L'Homme n'est pas un oiseau
(Covek nije tica)
L'histoire
Qui d'un ingénieur de passage ou d'un ouvrier du coin, qui de leurs compagnes, l'a la plus mauvaise dans un bassin minier du district de Bor en Serbie ?
Analyse et critique
L’Homme n’est pas un oiseau se présente comme un film d’amour pour immédiatement évoquer son introduction comme portant sur les aspects négatifs du sentiment amoureux. Un hypnotiseur ouvre le film, sur son générique de début (des démonstrations de son art de la suggestion à un public ouvrier amusé viendront durant le récit) et explique qu’il pratique l’illusionnisme pour rompre le charme, libérer ses spectateurs de la croyance en la magie. Il s’agit donc au fond de désillusionnement et, en la matière, le film entend faire d’une pierre de coup. Désenvoûter d’un endoctrinement mais aussi d’une aliénation amoureuse. Coincés dans des vies qui ne les satisfont pas, les personnages du film se réfugient dans un débordement intime qui les égare également. Leur mal-être personnel est le reflet d’un dysfonctionnement collectif, que le film adresse avec un certain didactisme sous ses allures de chronique : celle de l’amour d’un ingénieur de passage pour une jeune coiffeuse, fille de ses logeurs, ainsi que celle de la vie de couple orageuse d’un ouvrier tyrannique et volage envers sa compagne.
Dans un bassin minier de Bor, à l’est de la Serbie, où des travailleurs extraient du cuivre, Jan Rudinski (Janec Vhrovec), un ingénieur vieillissant, habitué à se rendre de régions reculées en régions reculées (pas seulement de l’autre côté du Rideau de Fer, mais aussi au Proche et Moyen-Orient ou en Afrique du Sud), entame une histoire d’amour avec Rajka (Milena Dravic), en dépit de leur différence d’âges et de statuts. Barbulovic (Stojan Arandjelovic), un ouvrier de la mine de cuivre est en conflit quasi permanent avec son épouse (Eva Ras) qui se sait trompée par lui et qui reconnaît une robe qu’il lui a volée (d’après lui, « reprise ») sur une Tzigane au marché. On reconnaît les actrices qui reviendront dans les rêveries érotiques suivantes de Dušan Makavejev et si le film est d’une forme moins heurtée que ses œuvres à venir (quoi qu’il fasse déjà preuve d’un usage inventif des titres et sous-titres), il contient pour le fond ses thèmes de prédilection. Makavejev n’aura de cesse de confronter divers discours officiels et bien-pensances à la trivialité et la violence du quotidien (chez lui, la transgression parfois meurtrière n’est jamais loin). Le chahut d’une beuverie serbe devant une chanteuse yougoslave annonce le tripot pas beaucoup plus paisible de Monténégro, l’intérêt pour la mise en scène de l’industrie ne se démentira pas, jusqu’à l’usine australienne de The Coca-Cola Kid, où il s’en prendra au marketing comme il épingle ici par le burlesque le caractère plaqué du réalisme socialiste. La forme tonique et cruelle de ce cinéaste anarchisant est déjà là, avec une assurance plastique à l’unité contredite par les mises en tension au sein du plan et du montage - telle cette symphonie de Beethoven jouée pour des ouvriers qui préfèreraient être ailleurs, durant une cérémonie de remise de prix montée avec la tromperie du récipiendaire... et qui se conclut sur une allusion assez franche à une éjaculation faciale. La robe d’une des cantatrices avait auparavant pris feu en passant par l’usine, image enflammée comme droit reprise d’un sale coup des Marx Brothers à Margaret Dumont. Makavejev pratique un art de la juxtaposition grinçante, voire obscène - instancié jusque dans le récit, qui montre en parallèle les niveaux de vie différents d’un travailleur intellectuel et manuel, l’un d’ailleurs, l’autre d’ici, et les répercussions de cet écart sur leurs vies amoureuses respectives.
Le travail est au cœur du film, ou peut-être plus précisément sa représentation. Une classe est emmenée à la mine observer les ouvriers, en premier lieu Barbulovic, extraire du minerai. L’émancipation de la classe ouvrière (par contraste avec les conditions décrites par Marx dans ses observations sur la classe industrieuse anglaise) est expliquée à l’audience, tandis que le caractère éprouvant, irrémédiablement ouvrier, de ce travail est visible à l’écran. En repartant, les enfants se retrouveront pris dans le même plan que les contre-maîtres qui, du haut d’un bâtiment, observent leur main-d’œuvre. On peut trouver ça facile jusqu'à un certain point (la fin de l’exploitation ouvrière pour Marx ne signifie pas la fin du travail ouvrier), mais comme souvent chez Makavejev, l’image a un sens double et se retourne contre elle-même : c’est aussi sa propre position de filmeur qui, de fait, jouit du spectacle de ce travail rude dans des conditions impressionnantes (des flammes infernales propices à la mythologie) qui est mise en scène. Filmer le labeur physique âpre est excitant et l'on n’échappe pas au caractère exploitateur de ce regard sur le travail des autres quand on le donne à voir (même à des motifs bien intentionnés). Il est possible que le flirt, qui ne fait dans ce film qu'à peine se préparer, de Makavejev avec la pornographie, son questionnement dérangeant sur la représentation de la sexualité quand elle est donnée à jouer, trouve une origine dans l’obscénité qu’il perçoit, et assume, à filmer le travail des autres.
Ici les couples passent souvent par le travail : Rudinski est en voyage professionnel (c’est devenu un mode de vie, avec ses récompenses romantiques) ; Rajka a comme client un jeune homme qui la poursuit de ses ardeurs (dans ses films yougoslaves, les hommes trop insistants finissent généralement par être récompensés, sans qu’il y ait matière à particulièrement s’en réjouir). La pauvre épouse de Barbulovic paie au fond pour les conditions professionnelles difficiles de son mari, une frustration qu’il passe sur elle. Au-delà de son érotomanie et de ses complaisances, Makavejev est aussi un cinéaste attentif à la condition féminine (beaucoup plus en fait que nombre de metteurs en scène, libertaires ou non, de sa génération). C’est un cinéaste chez qui l’humanisme le dispute à l’antihumanisme (ce premier film, proche du ton empathique de la Nouvelle Vague tchèque, est plus mélancolique que le reste de sa filmographie), qui doute honnêtement de lui-même. S’il s’identifie à l’évidence à l’hypnotiseur et à son projet de désendoctrinement, il conclut - avant la grande solitude des plaines sablonneuses - sur un spectacle de cirque tout à l’opposé de l’illusionnisme éclairé et de son opération émancipatrice de désenchantement. Ici, tout est vrai, mais tout est aliénant, des articulations qui se tordent à l’exhibition de formes affriolantes, en passant par les lames de couteau qu’on évite et les couleuvres qu’on n’avale pas que métaphoriquement. La jouissance du public diffère pourtant peu de son amusement devant les tours de l’hypnotiseur. Dès son premier film, Makavejev paraît se demander, de façon très sceptique, si un désenvoûtement est possible, si l’hypnose collective qui donne une cohésion souvent factice aux sociétés (et pas qu’aux dictatures officielles du prolétariat d’alors) peut être rompue. De plus en plus, il va œuvrer à charmer pour mieux écœurer (ce qu'il ne faisait pas à ses débuts), comme s’il comprenait que le didactisme, s’il est parfois possible voire nécessaire, n’est jamais suffisant, parce qu’il ne prend pas en compte la jouissance voyeuriste à l’œuvre. On pourrait s’y tromper, avec sa campagne des Balkans qui se développe à son rythme, mais c’est bel et bien un film sur la société du spectacle.
