L'Homme des hautes plaines

Un mystérieux étranger arrive dans la bourgade de Lago. Personne ne sait qui il est, mais tout le monde le craint. Lorsque, en état de légitime défense, il abat les trois mercenaires censés assurer la sécurité des villageois, ceux-ci se tournent aveuglément vers l'Etranger : dans quelques jours, les trois malfrats ayant lynché l'ancien shérif vont sortir du pénitencier où ils sont enfermés, et tout laisse croire qu'ils vont revenir se venger...

A la fin des années 60 et au début des années 70, des cinéastes comme Sam Peckinpah, Sergio Leone ou Arthur Penn, chacun à leur manière, avaient été les prestigieux fossoyeurs du western, genre dont la tradition classique, sans cesse mise à mal, s’était évanouie dans la poussière du grand Ouest le plus aride. Avec son deuxième long métrage en tant que réalisateur, sa toute première incursion dans le western, Clint Eastwood allait seulement achever le genre, mais aussi cracher sur sa tombe. Car si une tradition veut que l’on accole l’adjectif "crépusculaire" à tous ces westerns ayant contribué à brouiller les codes du genre autant que les frontières entre bien et mal, il n’y a plus de crépuscule qui vaille dans L’Homme des hautes plaines : la nuit est tombée sur Lago. Une nuit violente, mystérieuse, sombre, et rouge... qui ressemble à s’y méprendre à l’enfer.

Afin de satisfaire des producteurs qui l’avaient trouvé un peu trop effacé dans sa première réalisation Play Misty for Me (Un frisson dans la nuit - 1971), Clint Eastwood accepte pour son film suivant de revenir au western pour endosser l’omniprésent rôle principal du drifter (nous reviendrons sur ce terme), cousin manifeste des hommes sans nom qui avaient fait sa gloire chez Leone. Les droits du court récit d’Ernast Tidyman - qui venait d’être récompensé d’un Oscar pour le scénario de French Connection - avaient été acquis par Universal, qui allait co-produire le film avec Malpaso, la société de production d'Eastwood créée en 1967 avec l’argent remporté grâce à la Trilogie des Dollars de Leone. Il va donc sans dire qu’en acceptant un tel projet, Clint Eastwood prenait le risque d’être comparé à son "mentor westernien"... ce qui lui allait fort bien.

Très sûr de lui, Eastwood refuse en effet de profiter des infrastructures habituelles des studios (et notamment les façades préfabriquées qui servaient d’un western à l’autre depuis des années) pour faire construire sa propre ville, à plusieurs centaines de kilomètres de Hollywood : une quinzaine de bâtiments sont ainsi érigés sur les rives du Lac Mono, dans la Sierra Nevada californienne. Le décor ainsi créé par Henry Bumstead devant brûler à la fin du tournage, Clint Eastwood tourne les séquences en continuité, et le montage en est effectué parallèlement. Le délai de six semaines de tournage est aisément tenu, et toute la production salue l’efficacité comme la précision de son travail. Pour l’anecdote, deux tombes du cimetière de Lago furent marquées des noms de Sergio Leone et de Don Siegel, les deux cinéastes les plus importants dans la carrière d'Eastwood jusque-là. Non visibles dans le film, elles furent toutefois prises en photo et le cliché circula, faisant parler de lui. Interrogé sur le sujet, Eastwood affirma sur le ton de la plaisanterie qu’il s’agissait pour lui d’une manière « d’enterrer ses pères. » Evidemment, l’influence de ces deux cinéastes ne peut être démentie dans L’Homme des hautes plaines, tant ils ont contribué à forger la personnalité et le style d'Eastwood - toutefois, le film porte déjà en lui tout ce qui fera, par la suite, l'identité thématique comme formelle du cinéaste, ce que le toujours malicieux Jacques Lourcelles résume en disant que Leone « l’a inventé mais ne le vaut pas, tant s’en faut. »

A sa sortie, le film fut... hum... diversement reçu : aux Etats-Unis, où la réception critique fut globalement bonne, quelques plumes relevèrent sa « platitude thématique » (1), mais la sortie française vit un déferlement de violence rétrospectivement assez sidérant dans la démesure des propos : « apologie du fascisme » (2), le film mettait en scène « le parfait héros nazi » (3), un « bel aryen blond » (4), et devait ainsi être assimilé à un « Mein Kampf de l’Ouest » (5)... Il est probable qu’il s’agissait là de frappes secondaires, un peu aveugles, très fortement influencées par le mythique article de Pauline Kael sur L’Inspecteur Harry (également excessif mais autrement plus brillant), et qu’un "jeu" critique s’était alors instauré, visant à être celui qui taperait le plus fort et le plus bas sur Eastwood. L’angle d’approche de la critique française concernant le cinéaste a depuis considérablement changé - jusqu’à l’excès inverse parfois, mais ceci est une autre histoire.

Quitte à chercher des raisons improbables à cette réception critique spécifiquement hexagonale, il nous faut ici mentionner l’extraordinaire décision (nous allions écrire contresens, mais c'est un peu plus compliqué que cela) de traduction qui clôt le film dans sa version française : en cherchant bien, nous ne voyons pas d’autre exemple, dans l’histoire du doublage, de traduction influant à ce point sur l’orientation morale, sinon idéologique, d’un film... et ce en une seule phrase. Evidemment, ceux qui n’ont pas vu le film et qui ne voudraient pas se gâcher le plaisir sont ici invités à passer leur chemin.

[ATTENTION : LES PARAGRAPHES SUIVANTS RÉVÈLENT LA RÉSOLUTION DE L’INTRIGUE]

Que voyons-nous dans le film ? Le drifter remonter sur son cheval pour quitter Lago, s’arrêter au niveau de Mordecai le nain, qui est en train de graver une pierre tombale.  Celui-ci lui dit : « I never did know your name », ce à quoi le drifter lui répond « Yes you do. » Réaction de stupeur de Mordecai. L’étranger lui dit « Take care », ce à quoi Mordecai acquiesce « Yes sir Captain. » Le plan suivant, plus large, voit le nain se lever tandis que le cavalier s’enfuit, et par un panoramique latéral suivi d’un zoom, nous découvrons le nom qui vient d’être gravé sur la tombe, celui du Marshall Jim Duncan, ancien shérif de Lago lynché par Bridges et ses comparses. Dans le tout dernier plan du film, la silhouette du drifter se fond dans l’horizon désertique, jusqu’à disparaître dans un fondu enchaîné, tandis qu’une musique électronique dissonante crée un sentiment de trouble. (6)

La version française est en tout point similaires... sauf pour le premier échange de répliques : Mordecai dit « J’ai jamais su votre nom » et l’étranger lui répond : « C’est celui que tu graves » ; puis, sur le contre-champ montrant la réaction de stupeur de Mordecai, il ajoute « ... celui de mon frère » ! Cette addition surprenante ne se contente pas de donner l’identité du drifter, elle lui enlève de ce fait toute ambigüité quant aux raisons de sa venue à Lago et à son comportement. Ainsi, c’était une histoire de vengeance familiale, et cet homme n’était venu à Lago que pour punir les tortionnaires de son frère. Sauf que l’on se plaît à penser que ce n’est pas tout à fait ce que raconte le film tel qu’il est.

C’était pourtant, plus ou moins, l’idée principale des notes (le synopsis ne faisait manifestement que neuf pages) que Tidyman avaient remises à Eastwood : « Que se serait-il passé si le shérif de High Noon avait été tué ? Et que se serait-il passé ensuite si son frère était revenu le venger ? » Mais de son expérience avec Sergio Leone, Eastwood avait retenu le goût du symbolisme et l’importance de l’allégorie. En réécrivant le script de Tidyman avec Dean Reisner, Eastwood gomma les éléments définitifs de résolution, visant à faire de la figure du drifter un mystère, une abstraction, un mythe...

Le tout dernier plan du film, la disparition du drifter, fait écho au tout premier, son apparition, qui se faisait également par le biais d’un fondu enchaîné dans les vapeurs évanescentes du désert. Sans origine, et sans destination, le drifter semble venir de nulle part pour y retourner, et jamais il ne sera fait de mention de son passé. Son appellation, même, traduit son appartenance aux limbes : le drifter, c’est celui qui erre, à la dérive, et qui n’arrive en un endroit que pour en repartir. Ainsi, quand il affirme, en version originale, à Mordecai qu’il sait qui il est (« Yes you do »), il fait appel à sa conviction, sa foi presque, davantage qu’à son intelligence. Dès lors, plutôt que de le voir comme le frère de Duncan, il serait tentant de voir le drifter comme une figure de l’au-delà, par exemple le fantôme du défunt (7) ou, encore plus symboliquement, une créature vengeresse, un ange punitif ou un justicier de l’enfer. D’ailleurs, en poussant un peu le bouchon, on pourrait justifier le fait que de nombreux amateurs de western ne goûtent pas L’Homme des hautes plaines par le fait que, par bien des aspects, il s’agit moins d’un western que d’une fable fantastique, une histoire de revenant...

Outre sa venue ou son départ de Lago, plusieurs autres éléments formels donnent envie d’incliner dans cette direction allégorique plus que vers celle, plus pragmatique, de la vengeance fraternelle. Ainsi - donnant du grain à moudre à ses détracteurs l’accusant volontiers de mégalomanie - Clint Eastwood se filme exclusivement comme une figure mythologique, usant et abusant des contre-plongées le faisant paraître démesurément grand (d’autant que son principal acolyte est un nain !), et voilant le ciel de nuages ombrageux lorsqu'il menace d'abandonner ses habitants. Dès le départ, sa simple présence happe le regard, et c’est ainsi presque aimantée que Callie, la fille aux mœurs légères, se jette sur lui la première fois. De manière générale, la façon dont les femmes le perçoivent le ferait d’emblée tendre vers une sorte de divinité dominatrice (8), dont la fameuse "contre-plongée-braguette" (voir ci-dessus) d’après-viol serait le plan le plus révélateur à défaut d’être le plus élégant. Même la revêche Sarah, qui l’évite et s’en méfie initialement, aura le visage comme illuminé par son aura après qu’il l’a possédée...

Par ailleurs, le drifter semble invincible, en tout cas imperméable à la douleur, comme s’il en était revenu. Tous ceux qui le menaceront subiront sa furie meurtrière en retour, et même désarmé et nu des balles tirées à trois mètres ne l’atteignent pas (voir la scène de la baignoire). Enfin, on ne peut s’empêcher de déceler dans son mutisme ou dans son ironie une forme de perversité tout à fait... démoniaque. Pourquoi va-t-il s’amuser à traquer Bridges dans cette cuvette rocheuse si ce n’est par malice pure, comme ces diablotins des peintures médiévales qui piquaient en ricanant les fesses de leurs futures victimes avant de les jeter au bûcher... Et à terme, comment ne pas penser à l’Apocalypse tel que la représente volontiers la culture chrétienne dans cette ville en flamme où une silhouette sombre vient finalement semer la mort ? Le drifter avait auparavant renommé Lago en « Hell », il aura tenu sa promesse...

[FIN DES REVELATIONS]

En réalité, quel que soit le fin mot de l’histoire, il paraît désormais inconcevable d’envisager L’Homme des hautes plaines comme un film "fasciste", qui célèbrerait d’une manière ou d’une autre la culture du régime nazi. D’une part puisque, comme le remarque Jacques Zimmer, « il est curieux de voir taxé d’idéologie d’extrême-droite le bon vieux thème du solitaire venu réparer une injustice et soumettant à la loi une collectivité qui l’a nommé marshall par réflexe de peur. (…) Le même scénario, produit par Kramer sous le titre du Mercenaire de minuit, avait été salué unanimement comme une parabole contre le racisme et la violence. » (9) Pour aller un peu plus loin, le drifter n'utilise pas les habitants de Lago pour leur faire commettre des actes monstrueux (ce qui représentait en partie la logique structurelle du régime nazi) : il les fait agir pour finalement les confronter à leur propre inutilité, et par ce biais, à leur pleutrerie et à leur lâcheté.

D’autre part, il est rétrospectivement beaucoup plus facile de constater à quel point il aura été aisé, au cours de sa carrière, de faire dire à peu près tout et n’importe quoi au cinéma de Clint Eastwood, d’un excès à l’autre. Evidemment, le thème de la justice individuelle l’obsède et se retrouve régulièrement dans l’intrigue de ses films, mais il est aujourd’hui bien difficile de conclure, en comparant L’Homme des hautes plaines, Impitoyable, Mystic River ou Gran Torino, que le cinéaste défende à ce sujet une véritable posture idéologique. Et puis, comme nous l’avons déjà suggéré, l’intérêt du film ne vient pas, loin de là, de sa "moralité", et celle-ci en serait même l’encombrant voilage qui empêcherait d’en apprécier les réelles qualités.

Celles-ci, notamment formelles, s’affirment dans la magistrale première séquence, muette pendant plus de sept minutes ; pour tout dire, on comprendrait assez bien ceux qui rejetteraient le film dès ces premiers instants, pour des raisons d’esthétique presque plus que de morale... Car le parti pris est fort : c’est celui de la violence, de la saleté, de la laideur, de la méfiance dans chaque regard torve et de la haine dans chaque rictus avilissant. On n’ose imaginer à quel point Morris, le génial créateur de Lucky Luke, qui aimait comme personne à jouer avec les figures imposées du western, avait dû se régaler de ces premiers instants où rien ne manque, du croque-mort cajolant ses cercueils au barbier couard suant à grosses gouttes, du saloon dégueulasse avec ses poivrots alignés à la porte de grange claquant dans le vent du désert... Rien, nulle part, ne viendra jamais dans le film contrebalancer cette vision lapidaire et sinistre de l’humanité : tous les dialogues, en particulier, sont habités par une tension, une agressivité, une volonté d’abaisser ou de dégrader son interlocuteur, et les conflits se finissent presque toujours par la mort d’un des protagonistes. Clint Eastwood pousse au plus loin les inclinaisons classiques du western italien ou américain de l’époque vers le masochisme et le machisme primitifs, avec un mauvais goût évidemment gonflé d’ironie. Mais sa morgue et son nihilisme n’altèrent en rien - on pourrait même dire qu’ils l’exacerbent - son sens du baroque épuré, cette flamboyance assez radicale qui s’exprime pour le mieux dans l’extraordinaire idée visuelle de la ville entièrement repeinte en rouge. Saluons ici le travail du chef opérateur Bruce Surtees, auteur pour l’occasion d’une photographie admirable : de jour, la lumière y est à la fois brûlante et voilée, comme nimbée des vapeurs de l’enfer ; de nuit, les clairs-obscurs y sont ciselés, par exemple lors de la séquence finale toute en rouge et en noir, ou lors de ces flash-back cauchemardesques où les visages des silhouettes observant la mort de Duncan semblent avoir été effacées par le déshonneur...

Clint Eastwood eviendra occasionnellement au western, en brodant autour du même canevas, mais en variant sensiblement les approches : le drifter de L’Homme des hautes plaines trouvera ainsi une sorte de cousin apaisé dans le prédicateur de Pale Rider, avec là aussi un sous-texte symbolique omniprésent. Mais, malgré par exemple le grand succès d’Impitoyable, on peut trouver qu’il ne retrouvera jamais ensuite - si ce n’est dans les meilleurs moments du remarquable Josey Wales - la noire évidence de L’Homme des hautes plaines.

(1) Jon Landau, Rolling Stone.
(2) Jean-Claude Guignet, La Revue du cinéma.
(3) Guy Teisseire, L'Aurore.
(4) J. Sorel, Témoignage chrétien.
(5) Albert Bolduc, Positif (ce texte collectif signé d'un pseudonyme n'est pas le plus glorieux de l'histoire du magazine).
(6) Il faut noter l'atmosphère sonore très particulière du film, dans laquelle la partition très singulière de Dee Barton joue son rôle évoquant lointainement l'univers d'Ennio Morricone, elle s'en distingue suffisamment pour imposer un univers propre, sourd et dérangeant.
(7) Le comédien jouant Duncan dans les flash-back spectraux n'est autre que la doublure habituelle de Clint Eastwood, Buddy Van Horn, son "fantôme" de cinéma en quelque sorte...
(8) Selon la critique Judith Crist, Eastwood ne s'envisageait que comme « le don originel de Dieu fait aux femmes. »
(9) La Revue du cinéma, janvier 1979.