L'Ange de la rue

Angela (Janet Gaynor), une fille des quartiers pauvres de Naples, doit trouver vingt lires pour soigner sa mère malade. Désespérée, elle essaye de se vendre dans la rue et finit par voler de l'argent. Arrêtée et condamnée à un an de prison, elle parvient à prendre la fuite. Poursuivie par la police, elle trouve refuge dans une troupe de cirque dont elle devient l'une des vedettes. Lors d'une tournée, elle rencontre Gino (Charles Farrell), un jeune peintre sans le sou. Gino, épris d'Angela, rejoint la troupe et la jeune fille, qui rejette d'abord son amour, finit par tomber dans ses bras. Mais Angela fait une chute et, blessée à la cheville, elle ne peut plus faire son numéro de funambule. Gino l'emmène alors à Naples, où il pense pouvoir les faire vivre de sa peinture. Ils trouvent un petit appartement et Gino gagne tout juste de quoi survivre, mais le passé d'Angela la rattrape et vient donner un coup fatal à leur amour.

Après l'énorme succès public de L'Heure suprême, William Fox donne carte blanche à Frank Borzage avec l’espoir de reproduire le miracle. Le cinéaste retrouve son équipe technique, son couple de stars et c'est dans une pièce irlandaise qu'il trouve le sujet de Street Angel. Comme l’explique Hervé Dumont dans les bonus de cette édition, Borzage transforme énormément la pièce, la déplace de Londres à Naples et d'un milieu bourgeois aux quartiers miséreux de la ville. Après ces changements profonds, les histoires de L'Heure suprême et de L'Ange de la rue frappent par leur similitude, Borzage reprenant quasiment la même structure pour raconter une nouvelle fois l'histoire d'un amour fou rattrapé par la dure réalité du monde.

La différence principale est que dans L'Ange de la rue, Borzage prend tout son temps pour raconter la naissance et l’épanouissement d’un amour. Toute la partie centrale du film est purement romantique et les relations entre Gino et Angela forment le cœur du récit, le drame (présent dans la première et la troisième partie du film) ne servant qu'à éclairer et magnifier leur amour. Avant que Gino et Angela ne se rencontrent, il n'y a que la misère et les drames. Borzage s'attache dans la première partie du film à décrire le quartier pauvre de Santa Giovanna à Naples. Pour sauver sa mère malade, Angela doit gagner quelques pièces et pour cela en vient à essayer de se prostituer, à devenir une « ange de la rue ». Très vite elle est arrêtée, parvient à s’enfuir, découvre que sa mère est morte et quitte la ville en compagnie d’une troupe de cirque.

Lorsque Gino apparaît dans sa vie, c'est une renaissance et le vrai début du film. Borzage a auparavant ménagé une grande ellipse, et l’on devine que pendant des mois - des années ? - elle s'est reconstruite mais qu’elle reste marquée au fer rouge par la tragédie qu'elle a vécue. Aussi quand Gino, sous le charme, rejoint la troupe, Angela se ferme à lui. Mais Gino ne s’arrête pas aux apparences, il sait voir derrière les masques et lorsqu'un jour il la peint, il fait d'elle le portrait d'une sainte. En contemplant la toile, elle retrouve intacte la jeune fille pure qu’elle a été. Son visage moqueur - ce masque qu'elle s'est façonné pour se protéger des assauts du monde - disparaît et l'on retrouve le regard doux, plein de vie et de passion qui était celui de l’héroïne de L’Heure suprême. Juliet Gaynor est une nouvelle fois admirable et la finesse de son jeu donne toute la mesure de la lutte qui se joue en elle alors que, par crainte de souffrir, elle tente de repousser l'amour qui grandit en elle. Mais comme dit Gino : « L'amour quand il vient, c'est comme la rougeole, on ne peut pas l'arrêter »…

Angela ne peut que dépasser sa peur et accepter l’amour. Borzage la filme alors comme il filme toujours ses amoureux : en s'élevant. Angela est ainsi en haut d'une paire d'échasses, Gino se tenant en contrebas et sifflotant un air qui scelle leur complicité amoureuse (O Sole Mio, leitmotiv du film qui a la même fonction que les médaillons dans L'Heure suprême). Plus tard, lorsqu'ils seront de retour à Naples, Gino la posant sur une chaise au-dessus de lui déclarera : « Ce n'est qu'un début, nous allons monter de plus en plus haut. » Une scène qui fait écho à celle des échasses, toutes deux se situant à un nœud dramatique du film, juste avant une épreuve - une chute - dans le parcours amoureux des héros. Car pour que l'amour puisse vraiment atteindre son absolu, il doit passer des épreuves. Ainsi, du haut de ses échasses, Angela voit un policier s’approcher et, prise de peur, elle chute et se blesse. A Naples, dans la scène faisant écho à celle-ci, Angela descendra un grand escalier qui la mènera en prison. Borzage ne cesse ainsi de travailler sur des rimes visuelles, sur des scènes en miroir, un jeu de correspondance qui construit la logique interne du film et qui le relie également à L'Heure suprême.

Après cet accident, Gino et Angela ne peuvent plus rester dans le cocon protecteur du cirque et sont contraints de regagner Naples. Alors qu’ils sont dans la barque qui les emmène vers la grande ville, le visage d'Angela est partagé par des émotions contraires, double mouvement très présent, on l'a vu, dans le cinéma de Borzage : elle est heureuse d'être dans les bras de Gino, heureuse de savoir qu'ils vont fonder un foyer, mais dans un même temps elle a la prescience des drames à venir. Elle sait qu’à Naples son passé va ressurgir un jour ou l’autre et qu’elle saura alors si leur amour est assez fort pour triompher de la vérité.

Angela et Gino parviennent à se recréer un petit monde à eux, un appartement vétuste où, doucement, leur amour se construit. Dès le début du film, Gino a la tête dans les étoiles et Angela les pieds bien ancrés sur terre, le couple qu’ils forment définissant ainsi parfaitement le mouvement "borzagien" qui mène de l'implacable réalité du monde à l'élévation spirituelle par la puissance de l’amour. Borzage ne cesse d’opposer à la bassesse du monde la pureté de l'amour, seule chose qui peut à ses yeux racheter l'humanité. Gino est un doux rêveur qui préfère rapporter une rose avec le peu d'argent qu'il a gagné plutôt que de la nourriture. Ce simple geste est très révélateur de l'idéal amoureux selon Borzage, tellement pur qu'il s'affranchit de la trivialité du monde. Mais il y a toujours ce double mouvement dans son cinéma : l'amour permet à la fois de se construire un monde à soi, mais il doit aussi toujours se confronter à la réalité pour ne pas rester qu'un rêve, une utopie. Le carton qui ouvrait le film indiquait bien : « Chaque jour, dans chaque rue, nous croisons sans le savoir de belles âmes, grandies par l'adversité. » C'est ainsi que Borzage entame la dernière partie de son film, convoquant les éléments dramatiques semés à son début.

[Attention Spoiler] Un des policiers qui poursuivait Angela la retrouve et l'arrête. Elle n’a pas le courage de raconter ce qui s’est passé à Gino, préférant disparaître plutôt que de lui briser le cœur. Le policier lui laisse une heure pour faire ses adieux et Borzage rejoue dans cette scène bouleversante la séparation de Chico et Diane dans L'Heure suprême. Une fois Angela disparue, Gino perd toute raison de vivre, ne peint plus, erre dans les cafés, et c’est dans l’un d’eux qu’une prostituée lui raconte le passé de son aimée. Croyant avoir été trompé, trahi, Gino perd l’esprit et ne voit plus en Angela qu'un « visage d'ange à l'âme aussi noire que le Diable. » S’il a par le passé peint ce qu'il y avait derrière les masques, il veut maintenant peindre ce que sont réellement les femmes : des êtres doubles, manipulateurs, trompeurs. Il se met à errer sur les quais à la recherche d'un « ange de la rue » dont la pureté du visage cacherait une âme souillée. Il retrouve Angela qui vient de sortir de prison et, choqué, essaye de la tuer. Ce qui intéresse alors Borzage dans ce climax, c’est de montrer que l’amour peut triompher de la honte, de la morale. La virginité des corps n’a aucune forme d’importance pour le cinéaste. Certes, elle compte pour les personnages, Gino et Angela se gardant bien de partager le même lit tant qu’ils ne sont pas mariés. Mais à plusieurs moments, il s'amuse à filmer les jeux de la séduction, involontaires ou non, à enregistrer le désir qui s'empare du jeune couple. On pense à la scène où Angela se voit contrainte de conduire un attelage avec Gino tandis qu’à l’arrière Maria et Beppo se « bécotent ». Angela mime alors le dégoût mais son œil qui pétille dit tout le contraire...

Frank Borzage n'a pas une vision dogmatique de la religion, et il accepte parfaitement que les amoureux consomment leurs passions en dehors des liens sacrés du mariage. Si leurs sentiments sont purs, alors le mariage ne peut être que symbolique. Dans L'Heure suprême, le témoin de Chico et Diane est un saoulard et son taxi leur sert de carrosse pour convoler en justes noces, et dans Lucky Star c'est un rond de serviette qui servira d'alliance aux deux amoureux. Angela aurait été réellement une prostituée que cela n'aurait rien changé à la façon dont Borzage l’aurait filmée car ce qui importe, c'est ce qu'elle a dans son coeur. Ainsi, lorsqu'elle sort de prison, une prostituée lui lance un « Allez, viens ma fille » en descendant les marches mais elle, très symboliquement, prend un autre chemin : celui d’un escalier qui l’emmène vers les hauteurs.

Lorsqu’elle est poursuivie par Gino, c’est un autre escalier qui guide Angela jusqu’à une église. Là, elle tombe au pied de l’autel et Gino se jette sur elle pour l’étrangler. C’est alors qu’il découvre le portrait qu'il a peint d'elle autrefois. Le tableau de Gino a été falsifié par un faussaire afin qu’il puisse passer pour le portrait d’une madone peinte par un maître classique afin d’être revendue à l’église. C’est devant ce faux qu’éclate la vérité : Gino réalise que son amour est plus fort que la honte, qu’Angela est toujours pure et innocente dans son coeur et il tombe à ses genoux, se laissant emporter par la passion. Le tableau aura par deux fois sauvé Gino et Angela, et à chaque fois c’est un travestissement de la réalité (une recréation, un faux) qui leur aura ouvert les portes du bonheur. [Fin du Spoiler]

Le lyrisme de la mise en scène de Borzage, qui repose en grande partie sur d'amples mouvements de caméra qui épousent le parcours spirituel des héros, nous foudroie. Le cinéaste a atteint une telle plénitude dans son art qu’il s'impose comme l'un des plus grands maîtres du cinéma muet, aux côtés d’un Griffith ou d’un Murnau. Deux noms qui ne sont pas usurpés, d’autant que Borzage se situe à la confluence parfaite des deux grands mouvements cinématographiques que sont l’école américaine et l’école allemande. D’un côté, il y a ce goût immodéré pour les mouvements de caméra mais aussi, comme le souligne Pierre Berthomieu dans son passionnant ouvrage sur le cinéma classique hollywoodien, l’influence du théâtre victorien. De l’autre, il y a l’usage de la lumière et des ombres, des compositions picturales et des décors, pour pointer de façon très précise et économique les enjeux narratifs mais aussi moraux ou philosophiques du film. Borzage sait admirablement manier l’un et l’autre et parvient à magnifier et à rendre inoubliable ce qui ne pourrait être qu’un simple mélo de plus. C’est parce qu’il sait que tout tient à la mise en scène qu’il envoie son chef décorateur Harry Oliver pendant un mois à Naples afin qu’il s'imprègne de l'atmosphère de la ville, cette « riante, insouciante et sordide Naples » comme Borzage la présente dans un des cartons du film. A son retour, Borzage lui fait construire à partir de ses nombreuses esquisses un immense décor à 360°. Il place au centre du quartier de Naples ainsi réinventé une grande grue qui va lui permettre de réaliser ces mouvements de caméra ingénieux, fluides et précis qui suivent les personnages dans les rues de la ville. La mise en scène est ainsi d'une incroyable virtuosité : la caméra virevolte, libre et gracieuse, et le film est de ce fait aussi rythmé que visuellement époustouflant. Associés à ce goût pour une caméra très mobile, il y a tous ces jeux d’ombres et de lumières, cette façon de découper l’image, d’utiliser les lignes de fuites ou les perspectives brisées qui rappellent le meilleur du cinéma allemand.

Frank Borzage utilise pleinement et consciemment toutes les possibilités du langage du cinéma muet, accordant toujours sa mise en scène aux thèmes profonds du film (le moindre cadre ou mouvement a un sens). Mais comme si cela ne lui suffisait plus, il expérimente également au niveau sonore, utilisant à plusieurs reprises des sons synchrones : Gino ou Angela qui sifflent leur air de musique, les coups d'un heurtoir sur une porte, une cloche qui sonne et marque la fin de l'heure accordée par le policier à Angela pour qu'elle fasse ses adieux... un travail qui annonce le cinéma parlant, comme si Borzage, maître du muet qui signe avec Street Angel l’une des merveilles du septième art, appelait de ses vœux la parole et le son pour encore parfaire son art.