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Critique de film
Le film

Insiang

Partenariat

L'histoire

La belle Insiang vit dans un bidonville de Manille, sous le joug d'une mère tyrannique, Tonya. Elle travaille comme une forcenée pour subvenir aux besoins de sa famille nombreuse. Un jour, Tonya décide de mettre tous les autres membres de la famille à la porte, afin de vivre avec son nouvel amant, Dado, beaucoup plus jeune qu'elle. Assez vite, Dado s'éprend d'Insiang...

Analyse et critique

Si le nom de Lino Brocka a aujourd’hui été largement oublié, il fut un temps pas si lointain où son seul patronyme contribuait à situer les Philippines dans le grand atlas du cinéma mondial. Auteur très prolifique (tant au cinéma au théâtre, d’ailleurs), Brocka avait dans un premier temps passé des années à s’aguerrir sous le giron de l’importante productrice locale Lilly Monteverdi (alias Mother Lilly) ; et ce n’est qu’en 1978, lorsque Pierre Rissient, explorateur notoire de contrées cinéphiliques, rapporta Insiang à la Quinzaine des Réalisateurs cannoise, qu’il toucha à la reconnaissance internationale. Le film eut un retentissement certain, et aida par ailleurs à faire connaître la situation sociale ou politique de son pays d’origine par-delà ses frontières : Brocka fut ainsi un opposant actif au Président Marcos, dénonçant la corruption ou les excès dictatoriaux de son régime.

Après la disparition tragique du cinéaste dans un accident de voiture, en 1991, son nom s’estompa toutefois progressivement, laissant la place ces dernières années à une nouvelle génération de cinéastes philippins (Lav Diaz, Brillante Mendoza...) qui n’auraient probablement jamais émergé sans ce précurseur. Aujourd’hui, à l’initiative de la Film Foundation pour le World Cinema Project de Martin Scorsese, on peut enfin redécouvrir une partie du travail de Lino Brocka, et notamment ce qu’il est coutume de considérer comme son œuvre majeure, Insiang.

Le film découvert aujourd’hui n’aura probablement pas l’impact qui put être le sien lorsqu’il émergea de nulle part en 1978 : la manière dont le cinéma pouvait alors permettre de révéler la situation sociale d’un pays est aujourd’hui largement diminuée par la circulation de l’information, et ce quand bien même les Philippines figurent aujourd’hui encore parmi les pays les plus mal classés en terme de liberté de la presse ou de violence à l’encontre des journalistes. D’autre part, l’ouverture de la distribution cinématographique contemporaine, en salles ou par le biais des festivals, a rendu plus commun ce phénomène du "petit film exotique" mettant soudainement en lumière une filmographie méconnue. Enfin, le registre esthétique dans lequel évolue Insiang, quelque part entre naturalisme social, mélodrame néoréaliste et film de genre, s’est lui aussi largement popularisé. On se gardera donc bien ici de tomber dans la tentation  des superlatifs, à base de "chef d’œuvre oublié" ou de "coup de poing inattendu" ; cela ne nous empêchera pas, cependant, de considérer Insiang comme un film tout à fait admirable, y compris et surtout d’ailleurs pour des raisons purement cinématographiques.

Insiang s’ouvre sur une séquence d’équarrissage, à la limite du supportable, mais qui donne le ton du film : par cette inscription d’emblée dans un cadre social (l’abattoir se révèlera être celui où travaille Dado, l’un des protagonistes principaux) et par la description des gestes précis, presque mécaniques, de l’exécutant, le film adopte une approche semi-documentaire, qu’il conservera ensuite dans sa manière de décrire le quotidien du bidonville de Tondo, à Manille, à travers ses maisons bancales, ses rues bruyantes, ses échoppes colorées... Mais par cette irruption immédiate de la violence dans le cadre de la diégèse, par son montage saccadé et par la manière dont le cri des bêtes dévore la bande-son au-delà même des images, le film affirme une pleine conscience de sa force dramaturgique et des moyens de mettre en scène son récit.

A ce sujet, il faut ici, d’ores et déjà, accorder une importance spécifique à cette question du son, et à la manière particulière dont les bruits d’ambiance imprègnent la bande-son du film, jusqu’à la contaminer. Comme, dans un autre registre, il peut régulièrement arriver à Roman Polanski, par exemple, de placer en arrière-plan sonore le tic-tac obsédant d’une pendule pour amplifier le sentiment diffus de malaise lié à une séquence, Lino Brocka double ainsi toutes les scènes d’intérieur du bruit de fond permanent des cris de bébés du voisinage. On peut ne pas les écouter, c'est-à-dire ne pas leur porter une attention spécifique, mais on ne peut pas ne pas les entendre, et leur présence continue accentue la sensation d’inconfort ou d’oppression provoquée par ces séquences.

Mais ce qui frappe particulièrement dans Insiang, c’est l’énergie et la vitalité conférées au film par la composition du cadre, qui opère selon plusieurs modalités. La première, indéniablement, vient de cette façon de capter la pulsation d’un quotidien à travers une manière d’inscrire constamment les protagonistes au sein de leur environnement social : rares sont ainsi - en particulier en extérieur - les plans qui se focalisent seulement sur les comédiens et qui excluent la réalité sociale périphérique : que ce soit la foule grouillante des ruelles gorgées de vacarme et de bazar, le mouvement des véhicules ou les usines à l’horizon, Lino Brocka fait constamment exister un autour, comme pour dire qu’il n’y a pas qu’une histoire en jeu ici, qu’il y a à côté de celui d’Insiang d’autres drames qui se jouent.

Citons pour illustrer cette idée, en plus de ceux proposés en images ci-dessus, un plan assez incroyable de cruauté, dont la force repose toute entière sur sa composition : lorsque Insiang se réveille, à l’hôtel, après avoir été délaissée par Bebot, elle sort de la chambre. Elle  apparaît alors au loin dans le long couloir de l’hôtel de passe miteux où ils viennent de passer la nuit, mais notre attention est alors détournée par l’apparition, sur un plan plus proche, d’un couple sortant d’une chambre : lui, un homme mûr, visiblement satisfait ; elle, une écolière en uniforme, qui se cache le visage pour ne pas montrer ni ses larmes ni sa honte. Nous ne savons rien d’eux et nous ne les reverrons jamais, mais le film nous a suggéré l’étendue d’un drame...

A un autre instant, devant la boutique de l’amie d’Insiang, on évoque cette mère qui ne cesse d’inscrire sa fille à des émissions de télévision dans l’espoir qu’elle y remporte une quelconque gloriole à même de l’extraire, ne serait-ce qu’un instant, à la misère du quartier. Une jeune fille déclare alors : « Moi, si je passais à la télé, je serais reine d’un jour, ma vie est tellement triste... », une manière double pour Lino Brocka d’évoquer la réalité des drames qui existent dans le bidonville mais aussi de poser la question de leur représentation : montrer, c’est choisir. Choisir qui on montre (pourquoi Insiang plutôt que cette jeune femme ou la petite écolière évoquée plus tôt ?) et comment on le montre (ou on ne le montre pas, pensons à l’ellipse qui accompagne le premier viol).

Sur ce point, la mise en scène d’Insiang repose donc également sur des parti pris esthétiques forts et parfois surprenants : on ne compte plus, dans le film, les effets de surcadrages, souvent motivés par la configuration des lieux (ouverts sur l’extérieur, donc qui donnent à voir le dehors autant qu’ils autorisent à scruter le dedans), et qui contribuent régulièrement à instaurer des rapports de force entre les personnages, en les séparant ou en les isolant.


A cela s’ajoute une très grande variété de mouvements de caméra (la réussite du film, sur ce point, doit beaucoup à l’opérateur Conrado Baltazar), qui permettent évidemment d’accompagner les personnages dans leurs mouvements éventuels, mais qui contribuent aussi à dynamiser et à fluidifier la narration, en créant ou en cassant les surcadrages évoqués à l’instant, mais aussi en aidant à faire évoluer les perspectives narratives ou visuelles, par exemple en ouvrant le champ sur un nouvel élément. Concentrons-nous par exemple sur la toute première séquence à la boutique, à ce titre assez exemplaire : le premier champ place l’essentiel de l’action dans la rue, avec des personnages qui discutent dans le mouvement de la rue, et la caméra suit leurs déplacements avec de discrets panoramiques. Dans le fond du champ, la petite vendeuse qui s’active sert à l’instauration d’une forme de vérité dans l’arrière-plan social (image de gauche ci-dessous). Au bout d’un moment, toutefois, Brocka fait basculer le point de vue sur le contrechamp depuis l’intérieur de la boutique, conférant une nouvelle perspective à la scène (image de droite), puisque les garçons assis deviennent partie du décor, et que la vendeuse se trouve à son tour mise en avant. Très vite, une succession de panoramiques latéraux permettront l’arrivée d’un nouveau personnage et la définition d’un espace hors-champ (l’arrière-boutique), qui ne sera montré que bien plus tard dans le film, lors de la séquence du rouge à lèvres.

Il est également intéressant de noter que, dans ses contrechamps, il arrive plusieurs fois à Brocka de casser la règle des 180° qui dit, en substance, qu’à chaque personnage est associé sa partie de l’écran (un exemple est proposé avec les deux images ci-dessous, où le raccord se fait quasiment dans l'axe). Ce faisant, il provoque des sortes de hoquets visuels, qu’un réflexe paternaliste d’Occidental pourrait avoir envie d’attribuer à une forme d’amateurisme si ceux-ci ne s’inscrivaient pas dans une démarche globale réfléchie et assumée, centrée sur la question de la rupture, et qui aide à accentuer l’inconfort provoqué par le film. Dans ce même registre, on a déjà parlé plus tôt de la bande-son (qui s’interrompt parfois de façon étonnamment sèche) mais il faudrait bien sûr évoquer le montage, en l’occurrence le principal mode opératoire.

Nous avons dit plus tôt que Lino Brocka n’utilisait qu’assez peu les plans rapprochés, en particulier donc pour ne pas négliger l’environnement social des personnages, mais ceci est toutefois un peu moins vrai pour les scènes d’intérieur, et encore plus spécifiquement celles qui voient s’opposer Insiang et sa mère : bien aidé en cela par ses deux comédiennes (1), il s’autorise alors à revenir à des dispositifs formels plus simples, reposant sur une opposition directe des deux personnages. La toute dernière scène (2), à cet égard, tient sa puissance bien plus à l’intensité du jeu des comédiennes que de sa mise en scène. Une manière de montrer que, si sa composante sociale est essentielle, Insiang repose également, et au moins aussi fondamentalement, sur un antagonisme entre une mère et une fille, nœud gordien n’ayant rien à envier ni à la tragédie antique ni au canon shakespearien. (3)

Si on peut d’ailleurs, dans un premier temps, penser qu'Insiang repose sur des enjeux dramatiques propres au mélodrame sentimental, il nous semble qu’il œuvre en réalité davantage dans un registre de tragédie classique : moins qu’un triangle amoureux (Dado est un personnage bien secondaire, comparativement aux deux femmes), il s’agit d’un face-à-face de sang, où la rivalité naît principalement de la question du pouvoir (sur l’autre, et sur les hommes). Cette dimension tragique (4), au sens le plus noble du terme, est évoquée à l’écran à travers, notamment, ces plans récurrents sur le goutte-à-goutte du robinet, qui suggère autant le poison de la haine qui s’insinue imperceptiblement dans leur sang qu'il annonce l’inéluctabilité du dénouement fatal. Mais au-delà de cela, le fait de faire reposer son film sur deux personnages féminins d’une telle puissance - et concomitamment de montrer des hommes d’une telle lâcheté - a, pour Lino Brocka, une vocation politique : il s’agit de montrer l’archaïsme du modèle, machiste et patriarcal, de la société philippine (le parcours d’Insiang n’est-il pas, d’ailleurs, celui de l’affranchissement du pesant héritage de son père ?).

Pour en finir avec cette question de la catégorisation du film, on a pu lire, ici ou là, qu’Insiang était parfois associé au sous-genre (pour le moins hétéroclite, au passage) du rape-and-revenge. C’est à notre avis un peu un contre-sens, puisque si viol et vengeance il y a bien, le lien entre les deux n’est pas décisif : Insiang se venge autant de celui à qui elle s’est donnée que de lui qui l’a violée ; et si le violeur est bien puni, il n’est qu’un moyen, et non la finalité, de la vengeance d’Insiang. A la limite, il serait plus légitime de créer pour le film une sous-catégorie de humiliation-and-revenge (si on se focalise sur la dimension familiale) voire de social-misery-and-revenge (si on veut privilégier la dimension sociale), mais l’exercice est en réalité bien vain... L’important, dans cette optique, se situe davantage dans la manière dont, au gré du film, la figure de beauté et d’innocence bafouées d’Insiang va progressivement évoluer vers quelque chose de plus froid, entre résignation et manipulation vengeresse, qui modifie sensiblement, in fine, l’éclairage du personnage. Réciproquement, on pourrait presque dire que c’est à la marâtre agressive et démesurément culpabilisatrice du début du film que revient au final la plus touchante (la seule ?) manifestation d’amour sincère. Des évolutions croisées qui confirment la volonté de Lino Brocka de ne pas figer son film dans un registre ou ses personnages dans des archétypes : Insiang est un film complexe, déroutant, qui laisse son spectateur chancelant, un peu abasourdi parfois, et en tout cas certainement pas indemne... A votre tour, donc, de tenter l’expérience !

(1) D’un côté, la jeune - mais loin d’être débutante - Hilda Koronel, d’une beauté déconcertante ; de l’autre, Mona Lisa, actrice de caractère extrêmement connue aux Philippines.
(2) Il semblerait que ce soit les autorités de censure de l’époque qui aient imposé à Brocka cette dernière scène dans la prison de Bilibid, afin qu’Insiang y exprime une demande de pardon.
(3) Noel Vera, auteur d’un ouvrage sur le cinéma philippin, établit plusieurs correspondances intéressantes entre Insiang et Iago, le personnage le plus intéressant d’Othello.
(4) Plusieurs exégètes de Lino Brocka, dont le précédent, soulignent le fait qu’Insiang soit l’un de ses films les plus simples narrativement parlant.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : CARLOTTA

DATE DE SORTIE : 22 juin 2016

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Par Antoine Royer - le 21 juin 2016