L'Inconnu du 3ème étage

Modeste journaliste, Mike Ward intervient comme témoin-clé dans le procès de Joe Briggs, accusé d’un meurtre dont il se dit innocent. Après le témoignage de Mike, et malgré les quelques incertitudes qui subsistent, Briggs est condamné, ce que la fiancée de Mike, Jane, vit très mal. De retour dans son modeste appartement, Mike surprend un étrange inconnu sortant de l’appartement de son voisin. Progressivement, il se met à imaginer comment, à l’instar de Briggs, il pourrait à son tour se trouver accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis...

Bien des exégètes du policier américain considèrent aujourd’hui L’Inconnu du 3ème étage, œuvre datant de 1940, comme « le premier film noir ». Evidemment, cette assertion repose sur des arguments d’experts, tant thématiques qu’esthétiques, qu’il ne nous viendrait pas à l’idée de contester. Pour autant, la formule demande une certaine modération, au moins pour deux raisons. La première est que le film noir, loin de surgir dans le paysage cinématographique américain du jour au lendemain, s’est défini à la convergence de plusieurs courants (roman hard-boiled, film de gangsters des années 30, influence de la psychanalyse…) et qu’il est en conséquence aussi difficile d’en acter très précisément la naissance que d’en définir exhaustivement les caractéristiques. La seconde raison est plus spécifique : inviter le petit film de Boris Ingster à la réception ultra select des cadors du genre en faisant de lui un précurseur, une pierre d’angle ou un chaînon historique incontournable, c’est lui tailler un costume bien trop grand et ainsi prendre le risque de le rendre ridicule face à un Faucon Maltais ou un Assurance sur la mort, des quasi-contemporains autrement mieux charpentés. Tant pis pour l’histoire donc, et contentons-nous de prendre L’Inconnu du 3ème étage pour ce qu’il est, à savoir une production de série B, modeste mais enthousiasmante.

Le scénario du film avait été écrit, en collaboration avec le romancier Nathaniel West, par Frank Partos (plus tard auteur de La Fosse aux serpents d’Anatole Litvak ou de La Falaise mystérieuse de Lewis Allen) auteur l’année précédente du script de Rio de John Brahm, film réputé pour déjà évoluer à la frontière du film noir ; tandis que c’est à Boris Ingster, autre scénariste chevronné - pas forcément spécialisé dans le registre policier - mais débutant à la mise en scène, qu’est confiée la réalisation du film. Cette belle réunion de plumes débouchera sur un script plutôt décevant, surtout compte tenu du potentiel de l’idée de départ (on rêverait de voir ce qu’un Fritz Lang aurait pu faire d’un tel postulat) : outre l’accumulation de coïncidences pas très heureuse menant au dénouement et la fausse-bonne idée d’une voix off mal exploitée, l’écriture incertaine du film lui confère un ton hésitant, entre légèreté et gravité, l’une désamorçant parfois l’autre. Quelques seconds rôles par exemple (Meng le voisin, le patron de Jane, le procureur se rasant) auraient pu participer à l’établissement d’une tension supplémentaire ou accroître l’urgence de survie du personnage principal, mais ils sont traités à la limite de la bouffonnerie, et dédramatisent ainsi certaines situations. D’ailleurs, l’interprétation n’est globalement pas non plus le point fort du film, en particulier le falot John McGuire dans le rôle principal. A ses côtés, plus convaincante quoi qu’ayant assez peu à jouer, on retrouve Margaret Tallichet, à l’époque envisagée pour interpréter Scarlett O’Hara dans Autant en emporte le vent et par ailleurs récente épouse de William Wyler. A noter également la présence sympathique de l’un des plus grands seconds rôles de l’histoire du cinéma policier américain (du Faucon Maltais au Hammett de Wim Wenders, en passant par Le Grand sommeil, L’Ultime razzia ou Phantom Lady…), à savoir Elisha Cook Jr., qui compose un Biggs pathétique et excessif. Enfin, L’Inconnu du 3ème étage est surtout connu pour la présence à son générique du fameux Laszlo Löwenstein, mieux connu sous le patronyme de Peter Lorre. Découvert dix ans plus tôt dans son inoubliable composition de M le Maudit, le comédien avait fui l’Allemagne devenue nazie pour Hollywood, où on l’avait depuis quelques années cantonné dans le rôle comique d’un détective japonais (!) précieux et machiavélique, Kentaro Moto. L’Inconnu du 3ème étage marque d’une certaine manière son retour dans le registre dramatique, avant notamment Casablanca ou Le Faucon maltais l’année suivante. Le comédien fut engagé par la RKO sur le film de Boris Ingster pour honorer un complément de contrat de deux jours - pour lesquels il fut d’ailleurs grassement rémunéré - mais si son personnage anonyme a donné son titre au film, il ne s’agissait sur le papier que d’un personnage secondaire, dont l’apparition assez tardive (au tiers du film) déclenche l’inquiétude de Mike Ward et amorce l’inclinaison plus grave de l’œuvre. Pour autant, c’est bien par et à travers Peter Lorre que le film renforce son intérêt : tout d’abord, quel autre comédien pouvait, par sa seule silhouette tassée, son teint blême ou ses yeux globuleux effrayés, à la fois suggérer la menace représentée par l’inconnu mais aussi sa folie rentrée et ses démons intérieurs ? Autrement dit, faire de cette figure furtive croisée au détour d’un escalier à la fois un coupable flagrant et une aussi certaine victime, soit l’un des paradoxes fondateurs du film noir… Dans son ouvrage consacré au film noir, Noël Simsolo évoque justement Stranger on the Third Floor dans son paragraphe sur les « fantômes de la psychanalyse » en le qualifiant de « manifeste » de la cristallisation du genre film noir avec l’intégration d’éléments psychanalytiques dans le cinéma policier, survenue elle dès le début des années 30. Selon l’auteur, dans Stranger on the Third Floor, « L’hystérie des protagonistes et l’opacité d’ensemble donnent une sensation de claustrophobie au spectateur. L’ambiguïté règne. L’innocent est montré aussi schizophrène que le coupable. (…) Le jeu halluciné de Peter Lorre, alliant cruauté et douceur, lui donne une caractéristique de fantôme effrayant, au point d’en faire le double hideux dissimulé dans l’âme de l’innocent soupçonné à sa place. »

C’est à travers cette dualité, d’ailleurs, entre la figure de Mike et celle de l’inconnu (1), et la manière dont celle-ci dévore lentement les certitudes de l’innocent, que le film parvient, à mi-parcours, à s’élever formellement de manière assez stupéfiante, en s’orientant de manière franche vers l’expressionnisme allemand (là encore, la tentation serait grande d’attribuer ce choix à la présence de Peter Lorre, comme une sorte de caution stylistique). Jusqu’alors réalisé de manière très classique, pour ne pas dire plan-plan, en particulier dans des cadrages très raisonnables (vaguement une contre-plongée ou un effet d’ombre de temps en temps), le film amorce son changement par le plan métonymique de l’apparition de la main de l’inconnu (2) sortant de la chambre de Meng, nettement décadré. Après l’apparition du visage dans la lumière, les trois plans suivants (champ sur Mike tapi dans l’ombre / contre-champ sur l’inconnu, surexposé / projection de l’ombre de l’inconnu sur le mur contre lequel est caché Mike) sont parfaitement emblématiques d’un style reposant sur les forts contrastes de lumière et les audaces de cadrage, tout comme la poursuite consécutive dans l’escalier qui multiplie les jeux d’ombres et les plongées/contre-plongées quasiment verticales. A partir de là débute le cauchemar de Mike, qui recompose mentalement les éléments passés pouvant l’accabler puis envisage son accusation, son procès, sa condamnation… Profitant à tous les niveaux (y compris sonore) des possibilités et des excès offerts par cette nouvelle orientation expressionniste (3), Ingster livre alors - passé le premier flash-back - un quart d’heure assez phénoménal, en particulier pour sa direction artistique, très ambitieuse (au niveau esthétique plus que budgétaire, bien entendu). Mis en lumière par Nicholas Musuraca, qui officiera ensuite pour Jacques Tourneur (La Griffe du passé) ou Robert Siodmak (Deux mains, la nuit), L’Inconnu du 3ème étage bénéficie également des contributions de deux artistes qui oeuvreront l’année suivant sur Citizen Kane, à savoir Vernon Walker, le concepteur des effets spéciaux, ainsi que le directeur artistique Van Nest Polglase, auquel est souvent attribué la majeure partie de la réussite de cette admirable séquence onirique.

Passé ce morceau de bravoure, le film retrouve sa configuration initiale et s’achève ainsi tant bien que mal, oscillant entre le bon (l’inconnu tentant d’assassiner Jane) et le raté (pour tout dire, la plupart des scènes sans Peter Lorre, ainsi qu’une conclusion particulièrement abrupte). On aura pour autant du mal à reprocher au film sa structure déséquilibrée tant, d’une part, son pic central est assez (allez, osons le mot) orgasmique et tant, d’autre part, on aime chez ces petites productions policières ces imperfections de rythme, cette brièveté un peu sèche, ces défauts d’interprétation autant que les quelques fulgurances qui en font tout le charme. Peu importe donc, finalement, la place que les archivistes ou les historiens voudront donner au film de Boris Ingster ; la plus logique est celle qu’il trouvera dans toute bonne dvdthèque aux côtés des autres pépites de la série B (citons, parmi d’autres, L’Enigme du Chicago-Express ou Assassin sans visage…) déjà éditées dans la collection RKO.

(1) Lors de leur rencontre décisive, devant l’appartement de Meng, les deux hommes effectuent d’ailleurs le même geste (un lancer d’écharpe au-dessus de l’épaule) qui les rapprochent inévitablement dans l’inconscient du spectateur.
(2) Le procédé métonymique sera réemployé lorsque, désespérée de ne pas retrouver l’inconnu auprès de la population locale, Jane tombera « par hasard » sur celui-ci dans un bar : c’est d’abord sa main que l’on découvre, puis sa voix que l’on entend, avant de le découvrir ensuite intégralement.
(3) Il convient de préciser que si le film noir s’emparera plus tard assez massivement de cette ascendance expressionniste, il s’agissait en 1940 d’un mélange assez novateur.