Au fil de l'eau

Stephen Byrne est un écrivain sans réel succès. Profitant de l’absence de sa femme partie à la campagne, il tente d’abuser de la jeune bonne à leur service depuis quelques temps, qu’il étrangle accidentellement en cherchant à étouffer ses cris. Pris de panique, il implique son frère dans l’affaire en lui demandant de l’aider à faire disparaître le corps dans la rivière qui jouxte leur maison...

Lorsque House by the River sort aux Etats-Unis, le 25 mars 1950, Fritz Lang se situe à une période charnière de sa carrière. Il sort de l’échec que fut le pourtant intéressant Secret derrière la porte, les chefs-d’œuvre de la période allemande (Dr. Mabuse, le joueur, Le Testament du Dr. Mabuse, Metropolis, Les Niebelungen...) sont loin derrière lui et il n’a pas encore mis en scène les fantaisies exotiques en forme d’hommage au cinéma de ses débuts (1) que sont Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou réalisés après son retour en Allemagne. Sa carrière américaine débutée en 1936 avec Furie commence doucement à s’essouffler. Même s’il a encore devant lui des pièces de choix comme Les Contrebandiers de Moonfleet ou Règlement de comptes (The Big Heat), public et critiques se désintéressent progressivement de son œuvre. Il craint même un temps de se retrouver blacklisté par l’administration de McCarthy. Pourtant, ce House by the River injustement méconnu de par chez nous (2), même s’il fut lui aussi un échec retentissant, fait figure de petit joyau finement ciselé dans la filmographie du réalisateur et n’a rien à envier à d’autres productions du genre sorties à la même époque, voire à d’autres réalisations plus renommées du maître allemand.

A aucun moment, le film ne témoigne d’un essoufflement dans l’inspiration de la mise en scène. Si celle-ci a gagné en sobriété au fil des films depuis son arrivée aux Etats-Unis, négligeant certains effets pouvant sembler superflus ou gratuits, réminiscences de son héritage muet, c’est au profit d’une sophistication des techniques de montage et de narration. Une sophistication qui ne nuit pas à la compréhension, mais tend à faire ressentir et pressentir la fatalité de ce qui va se passer sur l’écran par de menus détails qui se répondent. La scène d’ouverture et toute la mise en place de la scène du meurtre sont à ce titre exemplaires et regorgent de détails qui trouveront leur correspondance plus tard dans le long métrage. L’ambiance oppressante du film devant beaucoup aux éclairages expressionnistes et travaillés voulus par Lang, magnifiés par la photographie fortement contrastée d’Edward Cronjager et au jeu halluciné de Louis Hayward.

Si l'on analyse un tant soi peu la scène d’ouverture et le petit dialogue a priori innocent entre Mrs Ambrose et Stephen Byrne, on peut remarquer quantité d’informations, de détails picturaux qui, à la lumière des événements futurs, acquièrent un statut quasi prophétique tant ils trouveront une résonance plus tard dans le film. On retrouvera d’ailleurs une scène quasi à l’identique, avec les mêmes dialogues (« Je hais ce fleuve, nous devrions faire une pétition. Cette horreur qui flotte, cette bête morte ») lorsque le sac avec Emily réapparaîtra. Tout le film fonctionne ainsi par associations et correspondances. Ainsi, la carcasse qui « va et vient avec la marée » annonce le corps d’Emily qui refera surface avant de disparaître à nouveau pour enfin être retrouvé par la police. Cette carcasse peut d’ailleurs être interprétée comme une sorte de métaphore pour la faute que l’écrivain va faire, que nous faisons tous, qui revient toujours titiller la conscience au point de nous faire sombrer dans la culpabilité. Au « Suivez mon conseil. Mettez-y du piment. Le public aime ça », fait écho le « J’ai lu qu’un écrivain ne doit parler que des choses qu’il connaît. S’il rend compte fidèlement de ses expériences, et qu’elles soient passionnantes, il aura beaucoup de succès » qu’elle prononcera plus tard à la séance de dédicaces. Phrase qui aura de grosses conséquences, dès lors que Stephen suivra son conseil. « Les prochains parleront du choses que je connais » annoncera-t-il à son épouse. En allant plus loin par exemple, John, le frère infirme, répondra à sa gouvernante qui lui dit de ne pas lire « ces saletés » : « La disparition d’un être humain, vous appelez ça des saletés ? » Il est difficile de ne pas repenser à Mrs Ambrose disant à Byrne : « Ils savent que la marée ramène toujours la même saleté. »

Stephen Byrne vit avec son épouse Marjorie sur les rives d’un fleuve aux eaux capricieuses. Ils n’ont pas d’enfants (on sait d’ailleurs peu de choses sur leurs relations, sur leurs sentiments), ses romans n’ont que peu de succès d’où une frustration refoulée, véritable baril de poudre ne demandant qu’à exploser. Ne manquent qu’un concours de circonstances (son épouse est partie à la campagne et le plombier n’a pas encore réparé la salle de bains des domestiques) et l’étincelle, qu’est l’arrivée d’un énième manuscrit refusé, pour que la fatalité frappe et que le drame se déchaîne. Rien n’indique au début de la scène, lors du petit échange concernant le plombier, que Stephen est attiré par Emily ; Lang filme la scène naturellement, avec une légèreté qui ne laisse rien soupçonner, l’écrivain semble de toute bonne foi. Ce n’est que lorsqu’il aura lu la lettre de refus et qu’il aura vu la lumière s’allumer dans la salle de bains que va s’éveiller une pulsion érotique que la mise en scène de Lang va littéralement matérialiser. Dès cet instant, le sentiment d’inéluctable est présent ; le spectateur sait qu’il va se passer quelque chose de grave et comprend que rien ne pourra arrêter la machine. Lang installe, en une série de plans magistralement agencés, une tension (fortement érotisée, même s’il ne montre rien) allant crescendo, du plan de la lumière qui s’ouvre à l’étage au geste fatal. Au plan de la baignoire ou de la descente d’eau répond un plan du visage de Stephen sur lequel s’installe progressivement un sourire lourd de sens. C’est cet enchaînement qui, par association d’idées, va rendre évident pour le spectateur le désir de l’écrivain. Là est toute la force du réalisateur. La réussite du film tient autant à cette mise en scène sobre et discrète, mais regorgeant de détails comme on l’a vu, qu’à un scénario à la trame certes simple et linéaire (3), adapté d’un roman de A. P. Herbert (4) mais que Lang s’est réapproprié en y injectant certaines de ses obsessions psychanalytiques. Il va ainsi nous décrire avec minutie comment, en l’espace de quelques malheureux instants, un homme a priori banal et non enclin au meurtre va basculer dans une certaine folie, une certaine schizophrénie criminelle. Byrne n’est pas un criminel par essence (5), il n’est en rien présenté au départ comme un élément mauvais ou pervers. C’est un homme normal sociable, qui fait lire ses manuscrits par son épouse et son frère (ce que son alter ego criminel, son Hyde ne fera plus) ; on sait tout au plus que son frère John l’a sorti de mauvaises situations auparavant, mais le meurtre d’Emily est un accident. Il est donc en ce sens "naïf" d’un point de vue criminel. Ce n’est que progressivement, tout d’abord en voulant se sortir de la situation scabreuse dans laquelle il s’est mis, qu’il va verser dans une certaine forme de vice, qu’il va se muer en être cynique, qu’il va s’enfoncer dans une folie criminelle comme un spéléologue s’enfonce dans un gouffre, inexorablement, sans possibilité de faire demi-tour, car c’est à une véritable descente aux enfers que Fritz Lang nous convie.

A l’arrivée de son frère, c’est sous l’effet de la panique qu’il le supplie de l’aider. Mais dès qu’il aura repris un peu de ses esprits, c’est sciemment et froidement qu’il va lui mentir à propos de la maternité de son épouse. Le Stephen Byrne d’avant commence dès lors à s’effacer. Il aura alors mis le doigt dans un engrenage qui lui sera fatal. Un des moteurs qui alimentera cet engrenage est la soif de succès et de reconnaissance (pendant de la soif de puissance d’un Mabuse (6)). Une soif de succès qui finira par anéantir tout son sens moral ; ainsi utilisera-t-il la disparition de la bonne à ses propres desseins publicitaires, et ce sans aucun remords, allant jusqu’à salir la réputation de celle-ci... La fin justifie les moyens pour l’écrivain. Emily est morte, autant utiliser sa mort. Son but atteint, il continuera dans cette logique en laissant planer sur son frère un doute quant à sa culpabilité pour garder son statut chèrement gagné, finissant même par tenter d’assassiner frère et épouse dans deux scènes dans lesquelles son cynisme fait froid dans le dos. Le film doit beaucoup sur ce point à la prestation de Hayward dont le rictus restera dans les mémoires. Il n’existe plus aucune limite au vice une fois un certain seuil franchi, semble nous dire Lang ; quand la conscience s’efface au profit de l’ambition, le ver est dans la pomme...

Mais si Fritz Lang illustre une fois de plus cette fatalité criminelle qui rapproche Byrne d’un M, l’idée centrale de son film, son pivot, est la culpabilité du personnage principal mais aussi celle de son frère embarqué malgré lui (« Tu es dans le coup avec moi ! »). House by the River est un film qui nous parle essentiellement de conscience et de culpabilité. Lang utilisera plusieurs astuces narratives pour nous les faire ressentir. Byrne aura durant tout le long métrage des éclairs de lucidité où sa conscience le rappellera à l’ordre. Lorsqu’il rentrera après être allé immerger le corps d’Emily, Lang filme son arrivée, sa façon de se regarder dans le miroir et la descente de Marjorie dans les escaliers, exactement comme il l’avait fait peu de temps avant pour Emily. Sa conscience commence à travailler, et Lang nous le fait comprendre par ce simple procédé de répétition jouant sur la confusion des images. Si le maître nous impose volontairement cette confusion, c’est pour nous faire entrer dans l’esprit torturé de l’écrivain. Le poisson argenté qui donne un corps à cette même conscience du personnage, véritable éclair de lucidité, viendra le tourmenter jusque dans son intimité avec Marjorie, et c’est finalement la culpabilité qui viendra le hanter jusqu’à la mort sous les traits de cette apparition fantomatique d’Emily, pure vision d’un esprit écartelé entre son sens moral et le désir qu’il a toujours eu de réussir dans la littérature. Désir qu’il a touché, mais y sacrifiant en quelque sorte son âme... Son frère ne sera sauvé que par l’amour qu’il portera à Marjorie dont il se sera rapproché de par la force des choses. Le roman confession qu’écrit Byrne devient quant à lui ainsi un exutoire à sa culpabilité, jouant le rôle d’un "portrait de Dorian Gray" qui s’avilira à mesure que Stephen s’enfonce dans le mal ; l'aliénation progressive étant signifiée par le changement de titre de son roman qui de The River deviendra, dans le dernier plan, Death on the River. La future réussite du livre, « pimenté » des « expériences passionnantes » de l’écrivain comme cela lui a été conseillé, sera aussi l’instrument de sa perte.

Plus qu’un simple film noir, House by the River est un superbe drame qui mérite amplement d’être découvert et réévalué. Un drame où Fritz Lang réexamine nombre de ses obsessions comme la frustration, l’ambition, la culpabilité, les origines du mal...

(1) Entre 1919 et 1920, Lang écrivit un certain nombre de scénarii (parfois publiés en feuilletons simultanément) pour des films d’aventures exotiques et fantastiques pour Otto Rippert (Totentanz), Erich Kober (Lilith und Ly) ou Joe May (Das indische grabmal : Der Tiger von Eschnapur qui préfigure déjà le diptyque allemand qu’il réalisa lui-même dans les années 50).
(2) Le film ne bénéficia d’aucune sortie en salles en France à l’époque. Rissient en explique très bien les raisons dans les bonus du DVD, les droits de l’adaptation littéraire ayant été négociés pour 10 ans et n’ayant jamais été renouvelés.
(3) Une situation de départ instable, un élément déclenchant et la cascade inéluctable de conséquences. Le scénario est officiellement signé Mel Dinelli.
(4) Allan Patrick Herbert, romancier anglais né le 24 septembre 1890 et décédé le 11 novembre 1971. Il publia The House by the River en 1921.
(5) « Je suis arrivé à la conclusion que l’esprit de chaque homme cache une impulsion latente pour le crime » disait Fritz Lang. Il ne croyait pas à la prédestination à la criminalité, il l’explique dans son entretient avec William Friedkin. Pour lui, la criminalité est la résultante d’une série de circonstances qui amènent l’individu au crime. Lang croyait en une certaine fatalité criminelle et refusait d’ailleurs qu’on dise qu’il avait fait des films sur des criminels ; pour lui, ses films parlaient de fléaux sociaux.
(6) Cette soif de pouvoir est une autre obsession récurrente chez Lang.