Voyage au bout de l'enfer (Michael Cimino - 1978)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés avant 1980...

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Alexandre Angel
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Re: Voyage au bout de l'enfer (Michael Cimino - 1978)

Messagepar Alexandre Angel » 21 févr. 16, 17:25

Demi-Lune a écrit :Accessoirement, je suis maintenant de plus en plus convaincu qu'il s'agit là de la plus grande prestation de De Niro.


Oserais-je dire que j'en ai toujours été convaincu? A en crever de nostalgie quand on voit l'évolution de l'acteur (indépendamment du vieillissement physique auquel il ne peut rien). Oui, ce De Niro-là semblerait presque méconnu tellement on associe ses performances de la grande époque à la gestuelle névrotique des films de Scorsese, à l'exubérance latine de Novecento ou à l'underplaying sophistiqué du Dernier Nabab.
Le personnage de Michael et l'interprétation qu'en donne De Niro sont effectivement d'autant plus magnifiques qu'ils restent atypiques dans sa filmographie. Le personnage est une création originale, déracinée : le rital new-yorkais De Niro s'y retrouve, à 35 ans, barbu, en chemise de bûcheron, sidérurgiste de Pennsylvanie d'origine ukrainienne. Idée de distribution superbe, gratifiante (et pour l'acteur, et pour le spectateur) tout simplement parce qu'au déracinement de l'acteur correspond celui du personnage: charismatique, autoritaire mais coincé, introverti, vaguement intello (il n'en a pas forcément conscience mais ses potes peuvent le lui reprocher comme John Cazale qui lui lance qu'il n'est pas foutu de parler comme tout le monde).Le personnage de Michael est pensé par Cimino et son acteur avec une grande finesse d'écriture, de conception et de restitution. Rarement héros de film américain aura été aussi ambivalent, d'une richesse caractérielle que l'on attribue plus aux personnages littéraires que cinématographiques. On a le sentiment que rarement une star n'aura eu plus bel écrin que ce chef d'œuvre dont le titre original, The Deer Hunter, constitue à lui tout seul la définition de l'enjeu profond du film (au delà de la geste communautaire, de la catastrophe collective, des hommes emportés par la guerre), à savoir installer Robert De Niro dans l'état de grâce qui lui permet d'incarner le chasseur de daim qui donne son titre au film et en constitue la palpitation secrète.

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Thaddeus
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Re: Voyage au bout de l'enfer (Michael Cimino - 1978)

Messagepar Thaddeus » 27 déc. 17, 20:33

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L’Amérique scarifiée



Lorsqu’un film se développe avec une force aussi compacte que celle de Voyage au bout de l’Enfer, il n’existe pas d’angle d’approche qui permette à lui seul d’en dessiner les mouvements, d’en éclairer le dispositif et d’en mesurer les effets. Le deuxième long-métrage de Michael Cimino est un lamento épique consacré à l’amitié et au déracinement, à l'utopie et au rêve américains. Son enjeu ne repose pas sur le récit d’un conflit abominable mais sur la volonté de l'oublier, de l'annuler pour ainsi dire, en revenant à une réalité mythique du pays. Foi aveugle et très belle, urgente aussi, quand on sait qu’il date de 1978, dans la force imaginaire du cinéma, et qui se traduit par un traitement de l'événement historique directement inspiré des grands pionniers de jadis (Griffith et Ford). Cependant le réalisateur n'est pas si naïf : il ne croit en l'image providentielle qu'à moitié, et c'est ce déchirement, ce principe de contradiction qui est bouleversant. La sortie française de Voyage au Bout de l’Enfer a provoqué dans la classe critique de jolis remous et pas mal de controverses. On a accusé Cimino de propagande simpliste, de nationalisme douteux, de racisme outrancier. On ne peut pas éluder ces graves reproches d’un revers de main, les éléments problématiques étant suffisamment saillants pour que l’on s’interroge au moins sur la pensée qui les articule. Qu’on en juge : dans un camp, le sadisme et la barbarie. Dans l’autre, la souffrance et le courage. Pas un mot sur le caractère agressif de l’intervention américaine ni sur certaines atrocités perpétrées par l’armée yankee, comme les bombardements au napalm. En revanche, la description impitoyable de geôliers et d’ennemis exclusivement tortionnaires, forçant leurs prisonniers à exécuter des concours de roulettes russes (un fait historique jamais avéré, et dont le cinéaste a reconnu qu’il était pure invention). Pour ces raisons, on affirma ici qu’il s’agissait d’un film de droite, quand on au contraire on défendait là une sensibilité de gauche, parce que la guerre y était dénoncée comme machinerie capitaliste, et parce que les héros étaient des ouvriers. Les uns brandirent Lénine, les autres en appelèrent à Déroulède… Combat de mains idéologiques, aussi inextricable que stérile : avec le temps, l’œuvre s’est imposée à tous. Les réserves ne comptent guère face au magnétisme, à la densité romanesques de cette fresque où s’inscrit en images de feu, de sang et de mort l’histoire d’une tragédie nationale.


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La Guerre, la Nature et l'Acier... Voyage au Bout de l’Enfer orchestre ces trois principes en un chant unique, une œuvre polyphonique qui transporte tour à tour à Clairton, ville minière de Pennsylvanie noyée par les vapeurs industrielles, dans les forêts et sur les glaciers immaculés de la prairie édénique, et dans le pandémonium vietnamien à l'heure de la déroute. On en connaît la trame : trois copains inséparables sont envoyés au Vietnam. Deux reviennent brisés, le troisième y meurt. Le récit suit une ligne simple, solidement ancré dans l’espace et le temps de ses trois actes (avant, pendant, après l’épreuve du conflit). Cimino commence par dévoiler, avec une compréhension et une proximité infinies, les codes, les habitudes, les particularismes religieux, les conventions de cette middle class, explicite l’espace politique de ces gens, leurs croyances et leurs relations, leur conception de la pax americana. La séquence inaugurale dans la fonderie dispense le sentiment d'un chaos général. Le feu vulcanien, les flammes assourdissantes du métal en fusion traduisent la proximité d'un enfer annoncé, dont les clairs-obscurs explosifs réapparaîtront lors de la chute de Saïgon, quand Michael reviendra y chercher Nick. Pendant la première heure, consacrée aux noces et à la partie de chasse dans les Appalaches, on plonge au cœur du refoulement des héros. La musique chorale et folklorique du mariage rythme avec ferveur la cérémonie et le bal aux airs de kermesse gigantesque, jouant un rôle extatique sur les corps, en adéquation avec la joyeuse ivresse des protagonistes. Mais, quelques heures avant leur départ pour la vie militaire, ceux-ci se réunissent dans la caverneuse taverne de leur ami John et l’écoutent jouer un morceau de piano introspectif. Le décor intérieur s'est rétréci, et les notes mélodieuses expriment la mélancolie des conscrits, leur sensation d'inachèvement existentiel. Quels manques affectifs frappent donc les futurs soldats ? Steven vient d'épouser Angela alors qu'elle est enceinte d'un autre homme. Il avoue à Nick que l'enfant n'est pas le sien et qu'il n'a jamais couché avec elle. Est-ce la bonté, la naïveté ou l'amour qui l'a poussé à se marier avec elle, pour lui éviter de porter le fardeau de fille-mère au sein d'une communauté lituanienne traditionnelle ? Son "sacrifice" ne pèsera pas lourd comparé au calvaire qu'il connaîtra bientôt. Nick représente peut-être la personnalité le plus complexe du trio, parce que tout en lui est la proie du doute. Au début, il est fait de sève et de bonté. Puis, détruit par l'absurdité de sa propre survie, il perd toute notion de l'autre et de lui-même. Son doux regard se voile peu à peu, jusqu'à devenir vitreux lors de son ultime et fatale rencontre avec Michael.


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Ce dernier, personnage central, permet à l’auteur de mettre à l’épreuve son exigence éthique — et ce n’est sans doute pas un hasard s’il porte le même prénom que le cinéaste. Attaché à sa "tribu" mais aspirant à la solitude des espaces vierges, individualiste cultivant sa différence mais aussi leader naturel qui galvanise ses compagnons, acharné à contenir la violence qui l’habite jusqu’à renoncer aux troubles jouissances du chasseur, il incarne les postulations contraires de son pays, tente d'unifier, de recomposer la cellule communautaire, et préserve son intégrité au prix d’une ascèse permanente. À travers lui, Cimino met en scène l'Amérique et son devenir. Parce que ce territoire nourrit à la fois un désir d'attaches collectives (les scènes de bar), de nomadisme indépendant (les excursions dans les montagnes) et une ambition d'édification (le travail de sidérurgiste), il demeure ouvert et demande à s'accomplir. L'ambiguïté sexuelle de Michael, sa fascination passive pour les femmes témoignent aussi d'une peur, d'une difficulté à concilier l'idéal et la réalité. Son initiation amoureuse, d'abord laborieuse auprès de Linda, il l'accomplira avec elle au retour du front. Il lui aura fallu l'expérience terrible du Vietnam pour qu'il accepte sa part romantique et se réconcilie avec une existence blessée. Ainsi trouve-t-il, au terme de sa quête, une douloureuse régénération. Son refus de tuer le cerf illustre avec magnificence sa conscience du vivant. Instrument de la justice divine : l’œil du daim le regarde. Implicitement, il accepte l’ordre de l’univers, où tout renvoie à tout : le lac du début au fleuve vietnamien, l’incendie de Saïgon aux fumées de l’aciérie, la chasse à la guerre.

Sur les trois heures que dure la fiction, une seule se déroule au Vietnam. Elle est expéditive et brutale comme une prise de conscience inattendue. Cimino ne montre quasiment rien du conflit, guère plus qu’une effroyable partie de roulette russe, dont l’impact terrible stigmatise le spectateur presque dans sa chair. Le temps y est étiré jusqu’à l’insoutenable, la peur filmée dans son état brut, sa violence suspendue, sa cruauté nue. De tous les films consacrés au Vietnam, Voyage au Bout de l'Enfer est le seul à avoir laissé une image aussi indélébile et précise, celle que recrée justement le souvenir, à la fois contracté et dilaté, du traumatisme. Véritable nœud névralgique du récit, séquence comptant parmi les plus fortes et tétanisantes de l’histoire du cinéma américain, cet épisode marque à vie les personnages. Incapable de s'en détacher, Nick est condamné à le répéter jusqu'à ce que la Grande Faucheuse l’emporte. Sa réitération est d’ailleurs annoncée dès la première partie par l'expression "one shot", qui fera tragiquement jeu de mots lors du dernier affrontement. La rigueur et la simplicité harmonieuses de la construction dramatique lui permettent en effet d'accueillir un enchevêtrement thématique extrêmement abondant, relevant presque de l'agglomération. Il est impossible d'indiquer un motif sans être entraîné sur le chemin d'un thème voisin menant à son tour à d’autres développements. L’unité architecturale de l’œuvre se double ainsi d’une homogénéité organique. Il n’y a qu’à observer par exemple, dans les quatre scènes de roulette russe, la façon évolutive dont circule l’argent. Au début, les Nord-Vietnamiens parient ; ensuite ce sont les Sud-Vietnamiens ; puis Nick, qui veut jouer, jette son argent par la fenêtre d’une voiture ; à la fin, Michael paye pour participer à la session. Quatre occurrences, quatre renversements : le jeu macabre est un microcosme où l’économie répond à d’autres normes. On n’est alors plus très loin de la conception trotskiste de la guerre en tant que seul moyen permettant, dans un système capitaliste, la "reproduction de la production". Mais cela ne reste qu’une considération périphérique, secondaire en regard de l’essentiel.


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Car Cimino ose prendre assez de distance à l’égard de la tragédie pour proposer une odyssée intime qui la transcende et la sublime tout à la fois. Ses personnages ne songent pas à contester la guerre, perçue en termes de survie individuelle, comme un rite de passage, une étape initiatique dans la chronique plus vaste d’une communauté endeuillée et, au-delà, de la nation toute entière. À la communion essentiellement physique offerte par la camaraderie masculine, le film substitue peu à peu une communion spirituelle avec les valeurs d’une microsociété restée fidèle à ses origines ethniques. Des rêves brisés comme des vies gâchées, il y a une leçon à tirer, un héritage à recueillir. Nulle ironie dans le God Bless America qu’entonnent à la fin les survivants, mais un acte de foi en la réalité tangible qui les unit. Conscients de ce qu'ils lui ont sacrifié, les personnages affirment, sans enthousiasme mais avec une fermeté grandissante, leur dévouement unanime à l'Amérique. L'esprit ne peut se résoudre à la vanité du malheur : en même temps qu’ils reprennent courage grâce au rite spontané d'un repas, ils expriment cet obscur sentiment du pays qui les habitait depuis le début. Michael n'était pas parvenu à bavarder avec le béret vert auquel il offrait un verre, et Nick parlait seulement en confidence des arbres et du retour, mais voici que se déclare, discursivement et liturgiquement, le sens crucial qu’exige l’expérience de la sauvagerie guerrière. Rien n'est moins chauvin que cette image d'un patriotisme qui ne se hausse à l'hymne que dans le chagrin. Séquence admirable où l’Amérique des temps héroïques tend la main à l’Amérique du chagrin et de l’humiliation, où l’espoir, la pitié et la dérision se mêlent inextricablement.

Si l'on voulait identifier la figure maîtresse de Voyage au Bout de l’Enfer, il faudrait s'intéresser au contraste actif entre l'homme et le fond, le héros et la nature, l'individu et le grouillement d'une foule. Voilà pourquoi il peut prétendre témoigner pour une génération entière, tout en présentant des individus singuliers. Faut-il conclure avant d'avoir, par exemple, noté la ressemblance des formes gestuelles qui réunit Robert De Niro et Meryl Streep ? Lorsqu'elle pleure doucement au fond d'une arrière boutique, sa manière d'écarter le bras, signe d'impuissance et d'évidence à la fois, mais qui interrompt à peine son travail, semble emprunté à son partenaire. Cette intégration heureuse et exacte de mouvements contradictoires les oppose au délié incertain qui désarticule le corps de Christopher Walken, comédien halluciné, figure angélique et mortuaire, comme à l'adéquation un peu lourde qui annonce en John Savage son immobilité finale. Fabuleuse distribution, magnifique troupe d’acteurs apportant à la narration une extraordinaire épaisseur de vie. Il est vain d’espérer distinguer toutes les intentions, d’isoler tous les courants ou d’énumérer toutes les ressources du film, qui rend dérisoire la condescendance avec laquelle on parle d'ordinaire de "pacifisme petit-bourgeois". Parce qu'il célèbre le vitalisme prométhéen de son pays, qu'il inscrit le drame de ses personnages dans une perspective panthéiste, qu'il ignore le pathos de la mauvaise conscience souvent dévolue aux fictions sur l'après-Vietnam, on peut voir en Cimino un primitif. C'est qu'il ne se soucie, comme chantre de l'American Romance, que du primordial. Prenant le ciel à témoin, il place d'emblée sa saga sous le signe cosmique des "chiens du Soleil" et la clôt sur un acte de foi en appelant la bénédiction divine sur une nation meurtrie par ses blessures, mortifiée par son séjour au cœur des ténèbres, mais qui aura peut-être appris à retrouver le chemin de ses racines profondes. Cinéma physique, émotionnel, d'élans et de fulgurances prodigieusement modulées, cinéma bigger than life qui brasse une réalité élémentaire pour en dégager les mythes fondamentaux.



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Alexandre Angel
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Re: Voyage au bout de l'enfer (Michael Cimino - 1978)

Messagepar Alexandre Angel » 9 déc. 18, 11:48

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Autour de 2013, et de l'hommage rendu cette année-là par le Festival Lumière, à Michael Cimino, Bertrand Tavernier a exprimé, à l'endroit de La Porte du Paradis, un certain nombre de réserves spécifiques dont on sentait bien qu'elles étaient mues par une sorte de réévaluation dépréciative de toute l'œuvre future du cinéaste à partir du constat que des éléments objectifs ne pouvaient qu'éclairer non seulement le terrible échec du film, mais aussi toute l'évolution ultérieure de la filmographie.

A titre personnel, et bien que le pacte faustien qui me lie à ce film ne saurait être entaché, les défauts de La Porte du Paradis (qui ne brident pourtant pas mon amour viscéral) me sautent maintenant au visage : dialogues démonstratifs et répétitifs, folklore ethnique trop voyant, "méchants" caricaturaux, manipulation de la réalité, encore que dans ce dernier cas, on pourrait parler de démesure visionnaire.
Je répondrais simplement à Bertrand Tavernier que bon nombre des défauts pointés pourraient bien se trouver déjà dans The Deer Hunter (film que plus personne, y compris notre passeur préféré, ne songe à attaquer) tant ils sont là, tapis, présents à l'état de germes.
A la révision tétanisante de The Deer Hunter, projeté sur un grand écran dans une belle copie restaurée, je me pris à penser que les aspects ethniques (en l'occurrence lituaniens) grossissaient le trait jusqu'à faire rouler les R d'une babouchka en furie venant chercher son fils, déjà bourré, alors qu'il doit se marier quelques heures plus tard.
Et de fait, la petite ville de Clairton semble plus slave qu'américaine.

A l'inverse, les protagonistes peinent, quand on les scrute de trop près, à nous faire croire non seulement qu'ils sont d'origine lituanienne malgré les toques en fourrure (De Niro et Cazale font parfois revenir leur naturel italo new-yorkais au galop) mais encore qu'ils sont ouvriers dans la sidérurgie : Robert De Niro est bien trop aristocratique et Christopher Walken se déhanche comme s'il avait rendez-vous avec Travolta au 2001.
Le margoulin français qui trempe dans la roulette russe sacrifie aux clichés linguistiques et comportementaux hollywoodiens dès qu'il s'agit de représenter un français.
Une fois n'est pas coutume, la postsynchronisation avait intelligemment opté pour un accent corse, ce qui servait la vraisemblance.

Mais qu'est ce c'est que cette histoire de roulette russe? Est-ce avéré? Les Viêt-Congs s'adonnaient-ils à cette torture à l'endroit de leurs prisonniers?
Une recherche sur internet vient de se montrer infructueuse (Thaddeus, quelques lignes plus haut, nous apprend que Cimino aurait inventé cela) .
Quand on voit de quelle façon le cinéaste transforme les règlements de compte historiques entre éleveurs et fermiers, quelque ait pu être leur ampleur, en bataille digne d'Hannibal, dans Heaven's Gate, quelque chose incite rétrospectivement à ne pas cautionner aveuglément ce qu'il nous montre des pratiques Viêt-Cong.

Lorsque Steven et Angela, pendant la noce, boivent du vin contenu dans un calice d'argent devant toute l'assemblée, l'animateur de la fête prévient que leur vie ne sera que bonheur si pas une goutte ne s'échappe. Et que nous montre l'image qui suit?
Une goutte de vin venant s'écraser en gros plan sur la robe de la mariée.
On en a vilipendé pour moins que ça.
Par quel miracle cet insert échappe-t-il totalement au ridicule?

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Porteuse à elle seule de toute l'âme du film, la musique de Stanley Myers propose un grand écart étonnant entre mélancolie à la Narciso Yepes (Jeux interdits) et envolée poignante d'un Aaron Copeland.
L'effet déconcerte, saisit, et honore le passage de l'intime au collectif, qui est la figure la plus repérable de l'œuvre.
Il n'y a pas que cela: cette musique originale se révèle à la fois parcimonieuse et autoritaire pour le spectateur. Elle vient toujours le "sommer" de changer de braquet au diapason de l'humeur du film. Si les accords de guitare sèche suggèrent la solitude du chasseur de daim, l'enracinement communautaire (ce type de texture sera largement décliné par David Mansfield dès Heaven's Gate) et une indicible mélancolie, les envolées plus orchestrales accompagnent les mouvements de foule, la fuite des réfugiés, la chute de Saigon, en un mot...l'Histoire.

Artifice opératique qui contraste avec le naturalisme pourtant en exposition et qui rappelle l'origine sans doute italienne de Cimino.

C'est que The Deer Hunter, plus encore que ne le sera Heaven's Gate, est aussi un film musical, et d'un genre inédit dans le cinéma américain : morcelé, kaléidoscopique, programme esthétique à lui tout seul.
De façon aussi syncrétique que chez Pasolini, nous arpentons une terre de contraste d'une marche à la fois douce (on est pas chez Kubrick, ou Tarantino) et ferme (impossible de se défaire de la poigne émotionnelle des strates de musique convoquées).
La cohabitation de ces différents registres exerce sur le spectateur une manière d'envoûtement, à la modulation aussi solennelle que fantasque.
La musique de Stanley Myers a été évoquée mais il y a aussi les chœurs liturgiques orthodoxes, le folklore russe et Frankie Valli, dont le Can't take my eyes of you, qu'on aura jamais aussi bien entendu, est décliné deux fois, et dans sa version originale, et mal chanté par le Monsieur Loyal ("Le propriétaire de la Chevrolet Impala blanche immatriculée xxx est prié de déplacer son véhicule") de la noce.
Et on pourrait presque dire que The Deer Hunter, est aussi un film, même de façon allusive, dédié à la chanson de Frankie Valli.
Mais il y a plus : notamment une très brève citation (même pas créditée au générique) d'une pièce orchestrale de Glinka, compositeur russe, alors que Vilmos Zsigmond panote sur le sommet enneigé d'une montagne.
Et, bien évidemment, ce Nocturne de Chopin joué au piano par George Dzundza dans ce moment suspendu, un des plus beaux du film, qui montrent les potes, tout soudainement désenivrés et saisis, collectivement, d'un accès (communiqué au spectateur) de mélancolie et d'angoisse, juste avant que nous plongions, sans préavis, dans l'enfer annoncé par le titre français.

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Ce moment de suspension a quelque chose de viscontien, et pénètre jusque dans nos entrailles. Une fois de plus, le film nous surprend par ses sortilèges. Comment ce patron de bar complètement bourrin, véritable outre à bière et à vodka, peut-il jouer un air de Chopin avec une telle délicatesse?
C'est qu'il ne faudrait pas omettre que, bien plus tôt, il nous avait été montré participant à la chorale de l'église où se marient Stevie et Angela.
L'écho fonctionne et de toute manière, l'émotion est trop forte pour qu'on ait la latitude de trop réfléchir.

Et le raccord qui suit, ellipse géniale, sur le bombardement au napalm d'un village, plonge le spectateur dans une hébétude presqu'équivalente à celle des personnages.

Il ne s'agit plus ici de musique, mais de musicalité de la mise en scène.
Dès lors, qu'importe les entorses à la vraisemblance, les manipulations suspectes de la réalité, le film s'impose par l'immense crédibilité de ses propositions, de son imaginaire.

La guerre qui nous est montrée n'est pas le Viet Nam, pas plus qu'une guerre lambda de film de guerre lambda mais bel et bien LA guerre du Viet Nam telle qu'elle doit ressembler lorsqu'elle est hébergée, abritée, enfantée à même ce film.

Michael Cimino réussit, dans un mélange d'artifice et de naturalisme typique de sa manière faussement "non-sophistiquée", à retranscrire le cœur du conflit vietnamien en une très courte mais très brutale séquence de guerre (le Viêt-Cong, les paysans dans un trou, la grenade et enfin le lance-flamme) plus proche de Schoendorffer que de Coppola.

De façon altière, Cimino ne calcule même pas l'occurrence du parfait Vietnam Movie, qu'il soit fiction ou documentaire.

Nous n'entendrons pas Jefferson Airplane ou Creedence et on nous épargnera l'entrainement "Yes Sir, No Sir", avec aboiement du sergent instructeur, si souvent de rigueur.
Non, l'engagement et le basculement des personnages dans le conflit relève d'une logique et d'une vérité purement cinématographique: cette guerre est la guerre du film, de celui-là et de nul autre.
Ce qui n'empêche absolument pas Cimino d'évoquer avec précision et ampleur le désastre de Saigon.

Tel est le miracle d'une œuvre en état de grâce, une ballerine massive mais pourtant gracieuse, une toupie imposante qui ne vacille jamais car mue par une force mystérieuse, unique et incantatoire.
Bien plus dirigé par les sens que par LE sens, The Deer Hunter est bien le geste intuitif d'un cinéaste qui ne retrouvera que partiellement cette puissance de suggestion.

Le chef d'œuvre d'un dandy mégalomane, mélancolique et invocateur.


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