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Critique de film
Le film

Sur la piste des Mohawks

(Drums Along the Mohawk)

Partenariat

L'histoire

1776. La naissance d’une Nation, vue à travers le prisme d’un jeune couple de fermiers : Gilbert Martin et sa femme Lana, qui après avoir quitté Albany, capitale de l’Etat de New York, s’installent pour fonder un foyer au cœur de la vallée Mohawk, peuplée d’Iroquois du même nom. Tous deux seront pris dans les courants tumultueux et dramatiques de l’Histoire avec un grand H : la guerre d’Indépendance avec les Anglais, la Révolution, les pillages des Indiens mais aussi la fondation d’un grand pays et d’une communauté soudée autour de l’idée de la Nouvelle Frontière.

Analyse et critique

Sur la piste des Mohawks, c’est avant toute chose la première confrontation de John Ford avec la pellicule couleur. Habitué jusqu’ici au noir et blanc (en 1939, date de sortie du film, Ford tourne aussi - excusez du peu - La Chevauchée fantastique, Vers sa destinée puis Les Raisins de la colère), le réalisateur fait pour ses débuts preuve d’un vrai sens de la chromatique, particulièrement brillant dans son utilisation des décors et des costumes. Dès les premières minutes, les apparitions successives de Caldwell au fond d’une auberge, puis de Blue Back (notez son nom) dans la nuit noire, posent les bases de l’art de la couleur selon Ford. Une touche de bleu dans la pénombre, un manteau rouge flamboyant au cœur de la nuit noire, autant de détails qui donnent le ton d’un film qui sera, jusqu’à son terme, une splendide symphonie de couleurs - comme seuls les procédés colorimétriques Technicolor, pourtant encore balbutiants à l’époque, pouvaient en offrir. Certains passages constituent même un véritable tour de force : la nuit américaine se fait ainsi totalement oublier lors de l’attaque nocturne du Fort, au point de toucher à une vraie poésie dans l’utilisation des noirs et des bleutés. Même remarque enthousiaste pour les scènes de forêt, aux tons de verts étonnants, ou les scènes de champ et d’incendie, qui rappellent presque le Fauvisme. Sans parler de la poursuite finale entre Gil et ses trois poursuivants indiens : si l’on devait expliquer par le menu la différence entre une vraie séquence de cinéma et une afféterie de carte postale, il suffirait de montrer cette incroyable séquence, qui joue de la flamboyance des ciels comme Van Gogh jouait de la profondeur de ses jaunes. Rien que pour cette extraordinaire succession de plans élégiaques, l’on ne saurait regretter que Darryl F. Zanuck ait finalement préféré Ford à Henry King, initialement prévu pour tourner le film.

Passionnante pour ce qu’elle signifie en sous-texte, l’utilisation de la couleur chez Ford procède d’un vrai choix artistique et politique. Si ce dernier a toujours été peu disert sur ses choix artistiques dans les rares entretiens qu’il daigna accorder, l’on peut imaginer sans peine que la décision de tourner ou non en couleurs relevait alors d’une décision pleine de sens : ainsi, Les Raisins de la colère ou Qu’elle était verte ma vallée, tournés juste après Sur la piste des Mohawks, jouent sur des confrontations sociales et des manichéismes forts, qui justifient pleinement l’utilisation de noirs et blancs contrastés. Malgré son sujet (la guerre d’Indépendance), Sur la piste des Mohawks est quant à lui un film de la réunion, de la communion… Une ode flamboyante au mélange, à l’image de ce petit groupe d’hommes et de femmes emmené par Gil. Dans la scène finale, véritable allégorie patriotique des Etats-Unis, Ford joue des couleurs et de leur harmonie, enchaînant ainsi un plan sur Blue Back (le chef indien pacifié) avec un plan de Daisy (l’aide servante noire) et un cadre final sur le couple Fonda-Colbert (la famille américaine blanche typique). De quoi justifier à plein l’utilisation de la couleur, ici synonyme de réunion et non d’opposition - d’autant que le joue par ailleurs pleinement sur l’harmonie de l’Homme avec une Nature colorée et chatoyante.

Jamais prisonnier de sa découverte de la couleur, Ford signe par ailleurs une mise en scène racée, qui s’adapte avec classe aux aléas de son budget. Assez limité en terme de décors et de figurants, Ford ose quelques grands moments de cinéma minimaliste, un paradoxe pour une fresque historique. Ainsi, parti à la guerre lors d’une séquence bouleversante (le cadrage de Colbert s’effondrant au passage de la colonne de soldats touche au sublime), Fonda revient une séquence plus tard sans que jamais l’on ait eu sous les yeux un seul plan de la bataille dantesque qui a portant vu périr plus de la moitié de sa troupe. Allongé au sol, l’acteur se contente de raconter la bataille avec force détails, dans une évocation fiévreuse, qui en dit plus que bien des images. Extraordinaire économie de moyens en un étonnant plan-séquence fixe de trois minutes, superbement dialogué et où Ford laisse les rênes de la narration à un Henry Fonda en état de grâce.

Seconde collaboration (juste après Vers sa destinée) entre Ford et Fonda, Sur la piste des Mohawks est un film d’acteurs. Jouant sur l’idée de communauté, John Ford prend son temps pour créer sur deux heures une société authentique et évocatrice, grandement aidé en cela par ses acteurs. En premier lieu Henry Fonda donc. Aussi crédible dans l’émotion pure (le flash-back évoqué auparavant) que dans l’action (la fameuse scène de poursuite), il porte littéralement le film sur ses épaules. Et ce d’autant plus que l’on peut apporter un petit bémol à la prestation de Claudette Colbert, son égale à l’écran mais qui, trop figée, semble avoir du mal à rentrer dans son rôle - Ford, modèle de fidélité envers ses acteurs favoris, ne reconduira d’ailleurs jamais l’expérience avec la talentueuse actrice de New York Miami. Une performance mitigée rapidement occultée par les talents combinés du reste de la troupe : Ward Bond, habitué des plateaux de Ford (Les Raisins de la colère, La Poursuite Infernale, Dieu est mort, Fort Apache ou encore Le Convoi des braves) campe ainsi avec exubérance un de ces second-rôles qui donnent tout leur sel aux microcosmes fordiens, à l’image aussi de la fringante et regrettée Edna May Oliver (nommée aux Oscars, elle mourra deux ans plus tard et campe ici un personnage féminin d’une modernité étonnante), d’Arthur Shields ou encore de John Carradine - bad guy élégant aux apparitions parcimonieuses et presque frustrantes.

Cinéaste de la communauté, Ford signe ici un portrait de groupe avec une tendresse égale pour tous ses personnages. Grâce à ses acteurs donc, mais aussi à un sens de l’humour dont il ne se départit jamais, même dans le drame historique (au point que l’on peut avancer que certains de ses échecs les plus patents sont aussi dus à un trop grand sérieux - qui a dit Dieu est mort ?). Entre une tragique attaque indienne contrebalancée par le numéro clownesque d’une May Oliver alitée, et une messe rappelant avec force drôlerie l’imminence de la guerre mais aussi les petites bassesses de ce monde (impayable gag de l’épicier profitant d’une demande de prière pour faire sa publicité), Ford fait preuve d’une réelle affection pour ses personnages, principaux comme secondaires. Affection que l’on retrouve d’ailleurs dans le drame, notamment (spoiler) lors des décès successifs du Général Herkimer et de Mrs McKlennar, filmés telle la Cène, avec un tact extraordinaire.

Amoureux de ses acteurs, John Ford témoigne par ailleurs d’une confiance absolue en ses choix de mise en scène, parfois audacieux et qui laissent plus de place à une discrète évocation qu’à une démonstration pachydermique. Il en va ainsi du flash-back invisible évoqué plus haut, ou encore d’une poignante scène de sacrifice (le premier messager pris en otage par les indiens est "suicidé" par le prêtre de la communauté pour lui éviter une mort atroce), dans laquelle Ford joue de toute la gamme du hors-champ et fait naître l’émotion grâce à un choix éclairé : laisser la mort de l’éclaireur hors-cadre pour focaliser l’attention et l’émotion sur la terrible décision de l’homme de Dieu. Combien de tâcherons auraient joué la facilité et filmé le sacrifié en plan serré ? Auparavant, combien de cinéastes auraient lourdement insisté sur l’accouchement de Lana (mourra, mourra pas ?), quand Ford s’ingénie, lui, à créer une superbe séquence, burlesque et vivace ? Maître de ses effets, Ford joue sur la concision et le manque pour laisser surgir de ses meilleurs moments toute la beauté, mais aussi la violence d’une époque, et la force des hommes qui surent l’affronter.

Merveilleusement entouré (Lamar Trotti au scénario, discrètement épaulé par William Faulkner - Alfred Newman à la musique - Bert Glennon à la photographie, toute en nuances automnales) et malgré une économie de moyens parfois évidente, Ford signe ici un de ses plus beaux films, à la fois western et film historique, comédie romantique et drame humain, quoiqu’il en soit bouleversante ode à l’Amérique et à la Nouvelle Frontière. Jamais manichéen dans sa description de la situation (si ce n’est peut être une toute fin par trop patriotique, notamment dans deux lignes de dialogue un peu appuyées), le réalisateur dresse un tableau poignant de la Révolution, qui fit souffrir tant d’hommes des deux côtés, rendant même sa dignité au peuple Indien, ici plus victime de la manipulation des Anglais (notamment par le biais de l’alcool) que véritables meurtriers. A l’image du personnage de Blue Back, Iroquois emblématique d’un beau film tout en nuances, tant dans ses couleurs que ses portraits…

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La fiche IMDb du film
Par Xavier Jamet - le 11 février 2005