Parlons femmes

Un cavalier mystérieux fait escale dans une ferme isolée, un dandy urbain se fait passer pour un mari modèle, un prisonnier naïf se voit accorder une permission grâce aux stratagèmes de sa femme, un fils à maman pleutre est chargé de défendre l’honneur de sa sœur…huit sketches, ou autant de manières de rire des obstacles qu’hommes et femmes se plaisent à dresser entre eux.

C’est le grand Vittorio Gassman, lui-même, qui encouragea le scénariste Ettore Scola à endosser la tenue de réalisateur pour ce Parlons Femmes. Gassman-Scola, le duo gagnant de cette mirifique comédie "All'Italia", n’en n’était pas à son premier coup d’essai. En 1962, assisté de Dino Risi et de Ruggero Maccari, Scola consolidait la popularité de Gassman en lui taillant un rôle sur mesure de Fanfaron, dans le film éponyme de Risi.

Scénario/interprétation/réalisation, voici, en quelque sorte, la sainte trinité cinématographique de ce qu’on a appelé "La comédie italienne". Ce genre, qui éclot très peu de temps après la fleuraison néo-réaliste - au point que certains commentateurs, désireux de faire le distinguo entre ces deux tendances "‘réalistes" du cinéma italien d’après guerre, parlèrent de "néoréalisme rose" pour qualifier les films de Monicelli et consorts - malmène une conception quelque peu étriquée du cinéma en tant que terrain de jeu d’un démiurge tout puissant et incontestable : l’Auteur, statut réservé au seul metteur en scène… qui n’en demandait peut être pas tant.

Si certaines comédies italiennes de la grande époque semblent toutes entières construites autour de la performance de leurs interprètes principaux (la série des Totò est à ce titre exemplaire), les meilleures d’entres-elles ont su trouver un équilibre confortable entre les exigences du récit, la part non négligeable du jeu et l’optimisation du langage cinématographique.

C’est le cas de Parlons Femmes, dont l’intérêt réside autant dans le travail d’écriture minutieux des ses scénaristes que dans la performance de haut vol de son acteur d’exception…sans oublier la mise en scène élaborée de son cinéaste !

Parlons Femmes, première oeuvre du cinéaste Ettore Scola, est donc également un film du tandem Maccari-Scola (les scénaristes) et, à n’en point douter, un film de Vittorio Gassman
Mais laissons pour le moment ces questions, un peu provocatrices il faut l’avouer, sur la paternité des films aux spécialistes du droit audiovisuel et à la SACD, pour éclairer ce Parlons femmes à l’aune de notre "sainte trinité" de la comédie italienne.

Le scénario d’abord.

Le script de Parlons Femmes fut rédigé à "quatre mains" par deux anciens journalistes au fameux hebdomadaire humoristique Marc’Aurelio : Ettore Scola et Ruggero Maccari. Sous la houlette de Vito De Bellis, de futurs grands noms du cinéma italien laissèrent, en effet, une signature indélébile dans ce journal décapant (outre les textes de Scola et de Maccari, le lecteur pouvait admirer les caricatures d’un certain Federico Fellini). Plus que n’importe où, l’écriture du scénario, telle qu’elle se développe dans l’Italie de l’après-guerre, reste un exercice collectif qui s’accomplit le plus souvent au sein d’une écriture groupale. Fréquemment reconductible de films en films (Scola-Maccari, Age-Scarpelli, etc.) les équipes de scénaristes ne sont pas pour autant closes sur elles-mêmes (les deux duos de scénaristes cités précédemment se muèrent, par exemple, en quatuor pour écrire Les Monstres de Dino Risi). Cette dynamique de groupe, fondée sur l’émulation et le dialogue, donna naissance à des œuvres de création "originale" car, contrairement à leurs collègues oeuvrant au sein des "grandes nations" cinématographiques (Etats-Unis d’Amérique, France…), les scénaristes de la comédie italienne partaient rarement d’un texte préexistant - nouvelle, roman, pièce de théâtre, etc.- pour élaborer leurs histoires.

La comédie italienne peut prendre diverses formes. Le film a sketch en est une non négligeable. On peut légitimement se demander si le passé humoriste de la plupart des scénaristes ne favorisa pas cette segmentation des films en épisodes humoristiques.

La réponse ne saurait être aussi simpliste. Le film à sketch induit une construction rythmique et une caractérisation des personnages particulières. Les scénaristes doivent faire passer un certain nombre d’informations en un minimum de temps. Dans Parlons Femmes cela se traduit par l’emploi de figures immédiatement identifiables par le spectateur, des stéréotypes si l’on veut. Scola et Maccari font donc l’économie d’une longue présentation de leurs personnages. Chaque personnage s’avère réductible à un type particulier : la bourgeoise en manque d’aventure(s), le prolétaire rustre, le cocu "aveugle", la femme d’intérieur…nous sommes tout de suite en présence de personnages familiers. Il suffit de quelques menus détails (vestimentaires, langagiers, comportementaux…) pour que le spectateur saisisse d’emblée à qui il a affaire. ‘‘Peindre des caractères, c’est-à-dire des types généraux, voilà l’objet de la haute comédie’’ (1) selon le très rigoriste Henri Bergson. Partir de personnages schématiques, les travailler au corps et les amener autre part, voilà l’objet du binôme Maccari-Scola. C’est au moment où le spectateur s’apprête à se complaire dans une situation qui lui semble familière, que les scénaristes introduisent un grain de sable dans la mécanique trop bien huilée du récit, pour que s’opère un renversement.

Le format court du sketch alimente le propos des auteurs. Ces tranches de vie, balancées à la face du spectateur, participent du même projet de réduction de l’humanité (représentée ici par un panel étendu, presque exhaustif, de "types") à la relation homme/femme.

On pourrait ainsi gloser à l’infini sur le titre, assez ironique, du film. Le fameux Parlons Femmes (le titre original, Se permettete, parliamo di donne, semble un peu plus courtois) laisse présager une exploration de la psyché féminine, une évocation de la figure de la femme dans la société italienne, voire une farce concupiscente…il n’en n’est rien !

Ce Parlons Femmes, proposition que nous pourrions attribuer à un des mâles qui gravitent autour des donne du film, permet à Maccari et Scola d’orchestrer un jeu de massacre fort réjouissant. Le scénario n’épargne personne. Dans un élan démocratique qui fait chaud au cœur, les scénaristes "croquent" leurs contemporains pour le plus grand bonheur du spectateur. Ils pointent du doigt les petites lâchetés quotidiennes, et les divergences d’intérêt qui donnent parfois leur piment aux relations hommes/femmes.

L’exploit consist, à partir de stéréotypes marqués du sceau d’une mythologie cinématographique (la bourgeoise glamour, le cavalier solitaire…), de les rendre malgré tout très humains, parfois en moins de cinq minutes, montre en main. Aucun personnage n’est réellement détestable. Comme si le fait de se moquer de tel ou tel défaut provoquait autant le rire du spectateur, que le salut du personnage, rendu pour l’occasion vulnérable, et donc proprement humain. La misogynie qu’aurait pu induire un tel titre, si le récit avait été concocté par des scénaristes mal intentionnés, est rendu inopérante par le traitement réservé à tous les personnages du scénario, et ce sans distinction aucune. La bassesse n’a pas de sexe. Nous rions autant des manipulatrices que de leurs victimes, des dragueurs impénitents que de leurs conquêtes.

Dans Parlons Femmes, Vittorio Gassman tient huit rôles différents. Cette performance d’acteur relève également d’une idée forte de scénariste. Finalement, c’est un peu comme si derrière les masques du séducteur, du fanfaron du dimanche, du rustre (autant de "types" interprétés par le seul Gassman), battait le cœur d’un homme unique. De même que la Mamma, l’épouse ou la prostituée, renvoient à un archétype de la Femme. On en revient donc à Bergson : "La comédie nous présente des types généraux, mais c’est à notre avis, le seul de tous les arts qui vise au général, de sorte que lorsqu’une fois on lui a assigné ce but, on a dit ce qu’elle est…" (1)

Le scénario de Parlons Femmes nous permet d’appréhender une vaste comédie humaine, celle des relations inévitablement conflictuelles entre hommes et femmes, sur un mode plus ludique et moins désespéré que le couple Antonioni/ Guerra.

L’interprétation ensuite.

En campant huit personnages tous très différents, Gassman inaugurait de la plus belle des manières sa fructueuse collaboration, riche de huit films, avec Scola réalisateur.

Malgré ses origines autrichiennes, Gassman finit par incarner l’homme italien de la rue pour des générations de spectateurs. Acteur très théâtral (il commença d’ailleurs sa carrière sur les planches, à jouer Ibsen et Shakespeare, entre autres), il sut émouvoir aussi bien que faire rire. Il donna une certaine noblesse à ses personnages d’escrocs et de ringards des bas quartiers. Comme ses camarades de jeu les plus célèbres (Alberto Sordi, Totò, Nino Manfredi…), on lui écrivit des rôles sur mesure, pour lui permettre d’exprimer tout son potentiel comique. On l’imagine bien jubiler à l’idée de tenir huit rôles dans un long métrage et ainsi retenir toute l’attention. Gassman s’en donne d’ailleurs à cœur joie. Il passe d’un personnage à l’autre avec aisance, le plus naturellement du monde. Il faut le voir incarner un cavalier solitaire mutique et monolithique, puis endosser, dans le sketch suivant, le rôle d’un joyeux drille surexcité pour mesurer l’étendue de son talent. Dans Parlons Femmes il exulte, éructe, balbutie, chante ou glande avec le même bonheur.

Ce film réalisé "Avec six bouts de ficelle et huit lires, d’une vulgarité féroce mais très divertissante" dixit Gassman, doit donc beaucoup à son interprète principal. Il ne saurait pourtant être réductible à un "‘film-véhicule" pour l’une des plus grandes stars de la comédie italienne. Si Gassman apporte son bagout et son charisme dans le projet, s’il investit évidemment beaucoup de lui-même sur le tournage, et s’il réussit de ce fait à imprimer sa marque sur l’œuvre, il n’est pas pour autant livré à lui-même devant un cinéaste démissionnaire.

Aurait-on confié les rôles principaux à Toto ou à Manfredi, que le film eut été différent. Même remarque à l’encontre du réalisateur qui, bien que débutant, n’avait rien d’un pion interchangeable.

La réalisation enfin.

Scola fait donc ses grands débuts au poste de metteur en image. Loin d’être intimidé, il impose déjà une maestria incontestable. L’erreur aurait consisté à inféoder la mise en scène aux mouvements de son interprète principal, à se contenter d’illustrer platement son "One Man Show" décapant. Scola évite cet écueil avec brio, en soignant l’esthétique de son film et, surtout, en exploitant les potentialités de son medium. Ce qui différencie les vrais artistes des simples faiseurs.

Premier sketch : un cheval galope sur une plaine quasi désertique. Le cavalier, à l’air peu amène, porte un fusil en bandoulière. Une complainte à l’harmonica accompagne sa progression. Il s’immobilise un instant. Prise en contre-plongée, sa silhouette se détache sur un ciel immaculé. Le voilà qui reprend sa folle cavalcade. Il arrive près d’une bicoque modeste. Il en fait le tour. A l’intérieur de la demeure, une femme pressent la sourde menace. La caméra la suit, tout reproduisant les mouvements circulatoires du cavalier. Un plan très "Fordien" montre la femme près de la fenêtre, le regard, inquiet, juché sur le cavalier…

Cet incipit renvoie évidement au genre du western. 1964, l’année de sortie de Parlons Femmes, fut également celle de l’explosion du western "spaghetti". Scola joue évidemment sur les codes du genre, sur les références assimilées par le spectateur, pour nourrir son récit et préparer habilement sa chute, que nous nous garderons bien de révéler.

Second sketch : caméra portée à l’épaule. Plongée dans les rues grouillantes de Rome. Les passants deviennent des figurants malgré eux, regards-caméra à l’appui. Sur ce substrat réaliste, qu’on jurerait sorti d’un film de Bertolucci (pour l’anecdote, 1964 est également l’année de sortie du très Godardien Prima della rivioluzionne) ou, tout au moins, d’un film dit "moderne", Scola filme les 400 coups d’un larron surexcité. Quelques plans plus tard, le larron rentre chez lui. Les plans se resserrent, s’allongent... finie la douce liberté urbaine, la patine "cinéma vérité" bienvenue dans l’enfer carcéral du foyer !

La mise en scène de Scola donne corps aux idées du scénario. Le découpage prend en charge les idées comiques et les inscrit dans une temporalité et un espace que le cinéaste construit avec sa caméra.

Par une mise en abîme assez subtile, Scola se paye même le luxe de surfer sur la vague du Fanfaron. Le cinéaste confia à maintes reprises sa frustration de n’avoir pu réaliser le script qu’il co-signa pour Risi en 1962. Qu’à cela ne tienne, par un ensemble de rimes visuelles et sonores (le fameux klaxon du véhicule de Gassman), il construit un sketch esthétiquement proche de l’œuvre originelle (une longue balade dans les rues de Rome, puis à la campagne, en compagnie d’un chauffeur fanfaronnant).

Qu’il souligne les idées présentes dans le scénario (ainsi, dans le sketch du chiffonnier, Scola insiste sur la montée laborieuse du prolétaire vers les appartements de la bourgeoise, autant pour illustrer la distance qui sépare les deux êtres que pour stigmatiser cette ascension sociale momentanée) ou qu’il produise du sens avec sa caméra (toujours dans le même sketch, l’exploitation minutieuse du décor de l’appartement) le cinéaste fait preuve d’une rigueur assez remarquable.

Nous sommes donc loin d’une illustration servile du scénario, pratique, hélas, bien trop courante dans le domaine de la comédie. La réussite de ce film, qui n’a rien d’un assemblage de sketchs disparates, tient donc, selon nous, à la somme de talents qui irrigue tous les compartiments de cette production, et plus particulièrement ceux du scénario, de l’interprétation, et de la réalisation (cela n’exclut évidemment pas les autres corps de métiers – le montage, la photo, le composition, etc. qui oeuvrent à la fabrication du film en conditionnant sa forme).

Ce dialogue qu’entretiennent tous les actants du projet, et qui donne sa cohésion à l’ensemble, nous invite à appréhender ce Parlons Femmes comme un véritable film d’auteurs (le pluriel a donc ici son importance), n’en déplaise aux quelques acharnés qui nient la dimension collectiviste de cet art qu’on appelle le cinéma.

Henri Bergson, Le rire, Quadrige, PUF.