Paris vu par...

Paris vu par… Jean Douchet (Saint-Germain des Prés), Jean Rouch (Gare du Nord), Jean-Daniel Pollet (Rue Saint-Denis), Eric Rohmer (Place de l’Etoile), Jean-Luc Godard (Montparnasse et Levallois), Claude Chabrol (Pharmacie La Muette). 

Sketch emblématique de la Nouvelle Vague, Paris vu par… n’en marque cependant pas l’entame mais la queue de comète. En 1965 la situation du mouvement est paradoxale : alors que celui-ci est établi, plusieurs de ses représentants traversent une crise de confiance du public, précédant un ancrage plus assuré dans le cinéma français. Ce film collectif marque une autre aventure, compagne de route de la NV et ses retombées : celle des Films du Losange, maison de production de Barbet Schroeder, maître d’œuvre de ce film à sketchs (sans y participer en tant que réalisateur bien qu’apparaissant dans son second segment). La capitale française est intimement liée à cette modernité cinématographique, allant à l’assaut des rues, prenant le pouls d’une pulsation urbaine ignorée des tournages en studios.  S’ouvrant sur le cadre, fantasmatique pour une étudiante américaine, de Saint-Germain des Prés pour se conclure dans le XVIème arrondissement, lieu de crise d’une famille bourgeoise, après avoir lorgné Rue Saint-Denis, Place de l’Etoile, Montparnasse et Levallois, le film offre un portrait en coupe de la société parisienne, de ses différentes strates sociales.

Comment l’habitat façonne-t-il les existences ? Les histoires individuelles sont conditionnées par l’environnement - l’exiguïté de certains appartements, le cachet de certains autres, le milieu prolétaire de certaines zones, la bourgeoisie qui lui est voisine. Il y a trop de vie Gare du Nord, mais pas assez à Auteuil, découvre une jeune femme insatisfaite de son sort, confrontée à l’ennui, littéralement mortel, d’un nanti. D’aucuns fantasment d’autres existences… dont ceux qui les possèdent ne savent, en fait, souvent guère que faire. Parfois, cette envie va jusqu’à l’usurpation, comme dans le cas de ce zonard se faisant passer, avec la permission de ce dernier qui lui prête son appartement et sa voiture, pour un fils de diplomates. Godard, trichant en proposant deux lieux, confronte un artiste de Montparnasse à un artisan de Levallois, partageant, sans le savoir jusqu’à une gaffe, la même compagne. D’une histoire à la suivante se trame un réseau de désirs, de conditions, de manières d’occuper la ville, d’y mener sa petite aventure. En 16 millimètres couleur, chaque quartier révèle sa singularité, une spécificité architecturale et d’ambiance renvoyant à des modes de vie divers, inégaux, éventuellement inconnus les uns des autres, parfois difficilement conciliables. 

La présence de la ville est d’abord sonore, chacun travaillant le son selon des modalités différentes : présence intempestive du direct chez Rouch (filmant un clapier à lapins soumis aux nuisances de travaux proches), plages silencieuses chez Chabrol (où les boules Quiès permettent une dangereuse indifférence aux querelles domestiques), nappes musicales chez Godard, voix-off des cinéastes chez Douchet et Rohmer, présentant tous deux le quartier où ils s’apprêtent à planter leurs fictions respectives. Elle est ensuite affaire de cadres : Néstor Almendros intègre les comédiens dans le paysage (de St-Germain des Prés) et la foule (de la Place de l’Etoile), quand les segments Rue St-Denis et La Muette sont tournés en huis-clos (exception faite des derniers plans de l'épisode chabrolien). Godard quant à lui fait appel à Albert Maysles, pionnier du cinéma-direct, pour donner un cachet documentaire (et new-yorkais) à son filmage en ateliers. Se compilent ainsi plusieurs méthodes, complémentaires, passant de l’enregistrement le plus brut à la postsynchronisation, que la Nouvelle Vague a, ou accueilli, ou perfectionné. Une profession de foi en le modernisme, des méthodes de tournage légères, permettant de saisir la vie. 

Filmer une grande ville c’est l’accueillir, prendre en compte son imprévisibilité autant que ses régularités. L’ambition démiurgique n’a pas ici lieu d’être. Visée appropriée pour une mouvance qui a ramené le cinéma au cœur de la vie, ne sépare pas les films et l’existence, l’œuvre projetée et l’ordinaire des spectateurs (qui, éventuellement, deviendront critiques, pour ensuite devenir cinéastes, sans jamais cesser d’être de simples habitants, des vivants reflétant au cinéma la vie qu’ils mènent). Cette volonté de produire un cinéma personnel n’équivaut pas à un repli autocentré. L’Histoire, de Haussmann aux mouvements intellectuels et artistiques de la Rive Gauche, a produit une capitale, un héritage déterminant diverses destinées pour ceux qui y logent et travaillent. L’époque, de même, impose ses modes, ses vues, ses manières d’être. L’air du temps est capturé, l’avancée sociale enregistrée. Les femmes n’apparaissent pas les mieux loties dans ce Paris de la moitié des années 60, filmées par des caméras systématiquement tenues par des hommes (la démocratisation du filmage opérée par la Nouvelle Vague ne concerne, plus généralement, encore qu’une minorité relativement privilégiée). Alors que chacun est laissé très libre, va vers ses propres préoccupations et méthodes de prédilection, une vérité commune du temps vécu dans un lieu partagé émerge de la juxtaposition, d’un effort créatif collectif ne misant pas sur la disparition de l’ego, mais l’excellence de chacun des participants. 

Thèmes partagés. Couples, qui se font ou se délitent, souffrent de trop bien se connaître ou de méconnaissances trompeuses. Statuts, de la pauvreté d’un commis à la plonge à Saint-Denis, fraîchement débarqué de Limoges, à la richesse de plus fortunés (au propre comme au figuré). Logements, de l’appartement trop petit d’un jeune couple, à une chambre de bonne peu accueillante pour les visites, en passant par un grand intérieur propice aux tromperies bourgeoises ou une mansarde d’étudiant avec vue imparable sur un quartier paisible. Travail, de celui de boutiquier à la combine consistant à poser nu aux Beaux-Arts, de la forge manuelle du fer aux comités (fictifs ?) d’entreprise hors des heures habituelles de bureau. Chacun/e fait au fond avec les mêmes composantes de l’existence, selon une marge de manœuvre variée. Et la mort qui rôde, de celui qui se jette sur les rails à celle qui chute dans ses escaliers, tandis qu’une altercation autour d’un parapluie se termine par un homme inconscient à terre. La vie se révèle parfois fragile. De l’anecdote au fait-divers,  le pas est vite franchi. 

L’ensemble s’avère d’une belle égalité (le segment de Rouch une coudée au-dessus, celui de Pollet une au-dessous), traité avec humour, toujours intéressant. Bien vu dans tous les cas. Nulle épate, six manières d’inscrire un problème concret, des conflits quotidiens, dans une ville jamais traitée comme une image d’Epinal, mais un lieu d’enquête, d’information. Les points de vue sont suffisamment proches pour une homogénéité de ton, suffisamment distincts pour que chacun tire son épingle du jeu, creuse une veine qui lui soit personnelle. Paris vu par… réussit son émulation collective. Celle de copains partageant la même passion, habitant la même ville, tous sensibles à la beauté, soucieux de vérité.