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Critique de film
Le film

Les Sept samouraïs

(Shichinin no samurai)

L'histoire

Japon médiéval, époque Sengoku (XVIème siècle). Les guerres entre clans plongent le pays dans le chaos et les paysans tentent de survivre, accablés par la famine et des groupes de bandits qui les rackettent. L'un de ces villages de campagne manque de subir une des ces attaques, mais les brigands rebroussent chemin au dernier moment lorsque l'un d'eux se rend compte qu'ils ont déjà pillé le village l'année passée. Le répit est cependant de courte durée, les bandits décidant de revenir après la prochaine moisson. L'un des paysans, Yohei, surprend leur conversation et va avertir les autres villageois. Tandis que certains sont prêts à tout donner aux pillards au risque de mourir de faim, Rikichi, lui, en appelle à prendre les armes. Sur les conseils de Gisaku, l'ancien du village, le conseil décide finalement de recruter des samouraïs sans maîtres pour leur venir en aide. Quatre émissaires sont envoyés dans les villes voisines pour trouver des guerriers prêts à se battre à leur côté pour deux repas par jours, le village n'ayant aucune autre forme de rétribution à proposer. Après plusieurs déconvenues et refus, ils rencontrent Kanbei, un guerrier valeureux et sage qui accepte de se joindre à leur cause. Kanbei est bientôt rejoint par cinq autre samouraïs : Shichiroji, son ancien bras droit, le jeune Katsushiro qui souhaite devenir son élève, les bons vivants et joyeux Gorobei et Heihachi, et enfin Kyuzo le fier maître d'armes. Un septième homme, Kikuchiyo, essaye de se faire accepter du groupe mais il n'est d'évidence pas le samouraï qu'il dit être. A force de persuasion, il finit par devenir le septième samouraï...

Analyse et critique

Alors qu'il a dominé une partie de la production nationale, le chambara voit sa production fortement freinée après-guerre. Le genre n'est pas à proprement parler interdit, mais l'occupant américain voit d'un très mauvais œil ces histoires mettant en scène le code d'honneur du bushido qui est associé dans leur esprit aux kamikazes et au nationalisme japonais. Les réalisateurs rongent leur frein, comme Akira Kurosawa qui a débuté sa carrière de cinéaste avec La Légende du grand judo en 1943 (1) et qui voit son quatrième long métrage, Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre, devoir attendre sept ans pour obtenir un visa d'exploitation. (2) Les Sept Samouraïs est un projet qui lui tient donc énormément à cœur et sur lequel il va véritablement miser sa carrière de cinéaste, ainsi que l'avenir de la Toho qui produit le film.

Kurosawa, Shinobu Hashimoto et Hideo Oguni (3) s'enferment pendant quarante-cinq jours pour en écrire le scénario. Ils s'isolent totalement et travaillent si dur qu'ils s'affaiblissent, jusqu'à en tomber malades. Kurosawa et ses co-scénaristes travaillent chaque aspect du film, que ce soit au niveau de la construction, de l'agencement des séquences, ou encore en creusant chaque détail du récit. Ainsi, ils couchent sur papier les relations familiales et les liens qui unissent la centaine de paysans alors même que la plupart ne seront que des silhouettes dans le film. Le cinéaste impose également d'énormes recherches historiques, soucieux que le film soit d'une précision et d'une fidélité sans faille dans son évocation de l'époque Sengoku. L'action du film se situe pendant la période dite de la "guerre des provinces" qui court de la fin du XVème siècle au début du XVIIème. C'est une époque qui attire tout particulièrement Kurosawa et qui servira également de cadre au Château de l'araignée, La Forteresse cachée, Kagemusha ou encore Ran. L'intérêt du cinéaste pour cette période complexe et trouble du Japon vient peut-être du fait qu'elle fait écho à la situation du pays au sortir de la guerre. Kurosawa, même lorsqu'il plonge dans un passé lointain, ne perd jamais de vue que ce qui compte vraiment, c'est de parler du monde qui l'entoure...

Les trois scénaristes imaginent six des samouraïs en s'inspirant de personnages historiques, comme Kyuzo qui d'évidence se réfère au célèbre Miyamoto Musashi. Le typage des personnages est aussi simple qu'efficace, chaque samouraï incarnant un aspect de la philosophie du bushido. On retrouve ainsi l'essence de la pensée samouraï, mais répartie entre plusieurs protagonistes, chacun d'eux appuyant une ou plusieurs de ces caractéristiques : la sagesse, l'astuce, l'humilité, la précision dans l'art du sabre, la générosité, le sens du sacrifice...

Ils inventent ensuite de toute pièce un septième samouraï hors norme, un personnage fanfaron et imprévisible auquel le spectateur pourra s'identifier. C'est Kikuchiyo, qui sera magistralement interprété par Toshiro Mifune. (4) Kikuchiyo se rêve samouraï mais n'est pas de cette caste. (5) Il cache sa véritable identité, et le nom qu'il usurpe pour se faire passer pour un descendant de samouraï est celui d'une fillette de treize ans, ce qui va lui attirer les quolibets de ses camarades. Kikuchiyo est un paysan qui se rêve guerrier, et sa position entre ces deux mondes va permettre aux autres samouraïs d'ouvrir les yeux sur la condition des villageois. C'est de prime abord un imposteur, un vantard, mais qui va prendre au cours du film une profondeur étonnante, dépassant tous les archétypes et les typages. Il peut se révéler tour à tour stupide ou subtil, touchant ou insupportable, humble ou histrion, timide ou exubérant. Une personnalité polymorphe qui permet à Toshiro Mifune de s'en donner à cœur joie, l'acteur offrant ici l'une de ses plus inoubliables prestations. C'est la septième fois que Mifune tourne pour Akira Kurosawa (ils feront seize films ensemble) et le cinéaste a une totale confiance en lui. Si bien que, pour la première fois dans sa carrière, il donne toute latitude à son acteur pour interpréter le personnage à sa guise, confiant dans son talent pour le surprendre et surprendre le spectateur. Le reste du casting est également parfait, chaque acteur servant complètement son personnage, se glissant en lui et lui donnant de la consistance, de la profondeur.

Ces sept samouraïs sont des rōnins, des samouraïs sans seigneurs. Ce sont donc des hors castes, des parias au même titre que les brigands qu'ils combattent. Le rōnin peut-être un mercenaire vivant de son art du combat, mais il peut également être un samouraï décidant de ne pas avoir de maître pour respecter la philosophie du bushido. C'est particulièrement vrai pendant la période Sengoku ou les samouraïs servant un seigneur se livrent aux pires exactions envers la population. Nombre d'entre eux décident alors de regagner leur liberté pour ne plus suivre que leurs idéaux. C'est un personnage très ambivalent qui peut aussi bien être craint, méprisé que salué comme un héros, un personnage qui donc forcément appelle la fiction. Or le rōnin n'était pas jusqu'ici une figure classique du chambara mais après Les Sept Samouraïs il deviendra le héros type du genre.

Kurosawa prend également le contrepied de l'imagerie classique du jidaigeki (film d'époque) et du chambara qui le plus souvent montrent des samouraïs violents, rançonnant les paysans et violant les jeunes villageoises. Ici, car ce sont des rōnin, ils n'agissent plus pour le compte d'un seigneur sans scrupules mais seulement en vertu de leur code de l'honneur. Kurosawa est un descendant de samouraï et s'il a une sainte horreur de la guerre - malgré l'éducation militaire stricte imposée par son père -, il reste fasciné par le code d'honneur des samouraïs et le bushido. La vision de Kurosawa ne sera pas toujours aussi idéaliste et il montrera souvent dans ses films la part sombre de cette caste. Déjà ici, si ses samouraïs sont magnifiés par leurs actes et leur noble engagement, le cinéaste montre également que, vivant le monde par le prisme du bushido, ils n'ont aucune conscience de la réalité de la vie des paysans, de ce que ces derniers doivent subir au quotidien, et de leur lutte continuelle pour la survie. Cette ignorance teintée de préjugés se manifeste au début par du mépris et de l'arrogance. Ils vont cependant s'adoucir, notamment grâce à l'intercession de Kikuchiyo qui sert de passeur entre les deux mondes.

Les paysans, quant à eux, se révèlent peureux et ne montrent guère de gratitude envers leurs sauveurs. Ils rendent à peine hommage aux morts, célèbrent timidement les vainqueurs, retournant à leur labeur dès la bataille finale remportée et les bandits défaits. Il n'y a cependant pas de mépris de la part de Kurosawa, le cinéaste ne dépeignant pas d'un côté des samouraïs dignes et de l'autre des paysans ingrats. Ces derniers doivent simplement survivre et donc retourner travailler au champ dès que possible pour éviter la disette. Ils vivent dans la misère et la misère n'a pas tendance à exacerber le meilleur côté des hommes. Kurosawa tient à donner un cadre très réaliste à son histoire, ce qui tranche avec le chambara traditionnel. Il nous plonge dans le quotidien d'un village de paysans, s'attardant sur leurs conditions de vie, s'attachant aux gestes, aux coutumes. S'il filme les scènes de combat avec lyrisme, ce lyrisme il l'applique aussi lorsqu'il s'agit de filmer les paysans travaillant leur terre. Il montre qu'il y a aussi de la grandeur chez eux ; et si ces hommes rustres se révèlent peureux face aux armes, ils n'en sont pas moins dotés d'un immense courage qui s'exprime dans leur labeur quotidien.

Akira Kurosawa met ainsi face à face l'idéalisme des samouraïs et la réalité crue et quotidienne des paysans. Le film est ainsi très étonnant car au lieu de célébrer la solidarité des hommes, il montre l'incapacité de ceux-ci à s'unir réellement. Le final est à ce titre très amer. Pendant tout le film, les villageois se sont méfiés des rōnins qu'ils ont engagés et même si ces derniers ont prouvé leur loyauté et leur valeur, le fossé est toujours là à la fin, chacun regagnant le monde auquel il appartient. Entre-temps il y a eu des échanges, des dialogues qui se son engagés : les samouraïs ont découvert le quotidien difficile des paysans, les paysans l'abnégation de leurs bienfaiteurs, et on a même vu une idylle naître entre Katsushiro et une jeune villageoise. Mais rien n'y fait, la frontière entre les deux mondes est imperméable et chacun reste de son côté, avec juste - on l'espère - un peu moins de préjugés.

Les Sept Samouraïs brasse bien d'autres thèmes. Il y a des dizaines d'histoires qui toutes ont leur singularité, mais chacune d'elle vient s'inscrire parfaitement dans le grand récit qui nous est conté. Chaque élément du film est ainsi incroyablement vivant, quasi autonome dans les enjeux qu'il développe, mais il s'intègre à chaque fois au reste de la fresque. On sent que le film ne fait que nous raconter une partie de l'histoire, que les personnages ont un passé, un avenir, que leurs histoires s'étendent au-delà du cadre du film. C'est toute la force de Kurosawa que de mettre en scène de grandes histoires à la portée universelle, voire mythologique comme ici, sans jamais perdre de vue l'humain.

Si l'ampleur romanesque du projet appelait déjà un budget conséquent, le perfectionnisme du cinéaste à chaque étape de la conception du film va faire des Sept Samouraïs le plus gros budget de l'histoire du cinéma japonais. La maniaquerie de Kurosawa est légendaire. Celle-ci s'exprime, nous l'avons vu plus haut, au niveau du scénario et se poursuit lors du tournage où chaque détail est minutieusement travaillé, pensé. C'est le cas des accessoires, des armes, des armures, des éléments de décor qui tous sont soigneusement choisis par le réalisateur. C'est le cas également des chorégraphies martiales qui doivent être les plus justes possibles. Pour cela, il fait appel à Sugino Yoshio, un grand maître du kenjutsu, pour que celui-ci apporte son savoir et son expérience. Les techniques martiales sont ainsi magnifiquement mises en valeur, magnifiées, tout en conservant un réalisme total.

Cette minutie, cette exigence de chaque instant, mais aussi cette force de persuasion qui lui permet d'obtenir de la Toho qu'elle accepte des durées de tournage et de montage jusqu'alors inédites dans le cinéma japonais, tout cela fait que c'est avec ce film qu'Akira Kurosawa gagne son surnom de « Tenno » : « L'Empereur ». De l'écriture au montage, Kurosawa ne cédera sur rien, imposant ses choix et sa vision à un studio de plus en plus effrayé par la proportion que prend le film.

Le tournage du film s'apparente ainsi à un champ de bataille entre le studio et le cinéaste. Déjà, Kurosawa impose de tourner loin des studios de la Toho à Tokyo, dans des villages de montagne difficilement accessibles depuis la capitale. Alors qu'il est au départ prévu pour durer soixante et onze jours, c'est finalement près d'une année entière qui va s'écouler avant que le dernier plan ne soit tourné. D'abord, Kurosawa ne se plie pas aux décors naturels qu'il peut trouver. Il a une image très précise de la topographie du village car celle-ci fait partie intégrante du déroulement du scénario. Aussi, lorsque après deux mois de recherches il s'avère qu'aucun village ne correspond à cette vision, Kurosawa décide de répartir le tournage entre cinq lieux différents. L'équipe doit se rendre d'un décor à l'autre par des routes de montagnes souvent peu praticables ; et si les déplacements se compliquent déjà à cause des chevaux à déplacer, lorsque ce sont sept camions citernes qui sont requis pour produire la pluie qui couvre la bataille finale, ils deviennent épiques !


Le tournage s'éternisant, la météo vient encore compliquer les choses, avec la sécheresse qui cède la place aux pluies diluviennes qui embourbent les décors, avant que ce ne soient les chutes de neige qui ne viennent interrompre les prises de vue, parfois pendant plus d'une semaine. Il y a également les décors qui doivent être construits en double pour assurer les raccords, ou encore ceux des deux incendies qui doivent être reconstruits partiellement parce que le feu a pris trop vite et que les plans voulus n'ont pu être mis en boîte à temps...

Le budget ne cesse de grimper et le tournage est plusieurs fois interrompu car la Toho est à cours d'argent. Le studio est en effet engagé au même moment sur Godzilla et, pris entre ces deux grosses productions, il se retrouve au bord de la banqueroute. Devant la proportion que prend Les Sept Samouraïs, les dirigeants de la Toho, persuadés que le film va couler le studio, essayent de mettre un terme au tournage. Kurosawa, qui a prédit la tournure que prendrait les évènements, se couvre en repoussant le tournage des séquences clefs et notamment la bataille finale. Les dirigeants, éblouis par les rushes que Kurosawa leur montre, sont ainsi contraints d'accepter de nouveaux dépassements de budget au risque de voir leur mise perdue, le film ne pouvant être monté avec ce qui est déjà en boîte.

Il n'y a pas que le tournage qui inquiète la Toho, mais aussi les choix de mise en scène de Kurosawa qui sont sans équivalents avec les standards établis. Avec son directeur de la photo Asakazu Nakai (6), le cinéaste innove en effet énormément sur ce film. Ils décident déjà d'utiliser des focales longues, ce qui leur permet de filmer des personnages en mouvement dans un paysage lointain, de saisir l'action comme si elle était filmée par une caméra de reportage, donnant ainsi au spectateur le sentiment d’observer les évènements à l'insu des protagonistes, comme un paysan caché qui serait le témoin discret des drames qui se jouent. C'est aussi la première fois qu'Akira Kurosawa utilise plusieurs caméras pour tourner une séquence. Il imagine cette solution pour filmer la scène où les bandits attaquent le village sous une pluie battante, craignant qu'avec une seule caméra il soit dans l'impossibilité au montage de reconstituer l'action dans son ensemble. Plutôt que de filmer plan par plan, il décide ainsi d'utiliser trois caméras simultanément, technique qu'il reprendra de manière régulière dans ses réalisations suivantes. Si Kurosawa se lance dans ce qui s'apparente à un défi, c'est qu'il a une totale confiance en Asakazu Nakai et c'est vraiment de concert que les deux hommes mettent en place le système de multi-caméras : une première pour filmer l'action d'ensemble, une seconde dédiée à l'enregistrement des éléments décisifs pour la chorégraphie des combats et une troisième, "la caméra guérilla", qui va aller chercher tous ces plans non prévus susceptibles de venir enrichir et dynamiser le montage. Kurosawa va finalement utiliser ce système de multi-caméras pour tourner les longues scènes dialoguées, ce qui lui permet de laisser les acteurs jouer dans la longueur et d'ainsi trouver cette vérité, ce naturel qu'il recherche, tout en se donnant des possibilités au montage, l'étape essentielle de la réalisation d'un film à ses yeux.

Après Rashomon, Kurosawa montre une nouvelle fois qu'il est un génie du montage, que c'est là qu'il exprime le plus totalement son art. Car si son œil de peintre s'exerce dans la composition d'images inoubliables, c'est peut-être la précision et l'originalité du découpage, de l'agencement des plans qui nous sidèrent en premier lieu dans ses films. Kurosawa parvient à toujours trouver l'image clef ou la succession de plans qui permet de tout dire d'une situation donnée avec une économie de moyens sidérante. Il trouve pour chaque séquence le rythme interne parfait, tout en gardant à l'esprit le tempo général du film. On est à chaque fois pris par ce qui se passe à l'écran - que ce soit une longue séquence dialoguée, des hommes qui guettent, des paysans qui travaillent la terre, une amourette ou un combat - et dans le même temps on ne perd jamais de vue l'ensemble.

Kurosawa parvient à créer de multiples histoires, de multiples saynètes, qui à chaque fois s'intègrent harmonieusement à l'ensemble. Cette construction repose beaucoup sur la musique de Fumio Hasayaka, l'un des plus proches amis du cinéaste. C'est la septième fois que les deux hommes travaillent ensemble, mais Hasayaka est déjà très malade au moment des Sept Samouraïs et il décèdera de la tuberculose pendant le tournage du film suivant de Kurosawa, Vivre dans la peur. Hasayaka mêle ici une musique symphonique (basée beaucoup sur les cuivres, les percussions et les bois) proche des canons hollywoodiens à des sonorités très japonaises. Il imagine des thèmes pour chaque samouraï et d'autres qui viennent caractériser les différents groupes en présence, ronins, paysans et bandits. Hasayaka s'amuse aussi beaucoup, en utilisant par exemple des airs martiaux à des fins comiques ou encore en osant introduire une guitare électrique ou un saxophone au milieu d'instruments traditionnels. Il compose ainsi une partition d'une grande richesse qui joue sur des styles très différents en fonction des situations tout en maintenant un grand thème qui vient donner son unité au film.

Akira Kurosawa travaille au plus près de chaque scène, ne s'attachant pas à un style particulier mais l'adaptant à chaque fois au ton et aux enjeux de la séquence. Il utilise aussi bien le cadre fixe qu'une caméra très mobile, des plans longs que le surdécoupage, et tout cela en maintenant une parfaite unité à son film qui passe d'un registre à l'autre sans qu'aucune rupture ne soit perceptible.


Le surdécoupage (le film comporte 284 plans) est surtout utilisé dans les scènes d'action dans lesquelles on retrouve également l'usage de ralentis, une technique encore assez inusitée à l'époque. La maîtrise de Kurosawa dans l'agencement des plans est impressionnante et il parvient sans peine par exemple à faire de Seiji Miyaguchi un maître de sabre totalement crédible alors que l'acteur n'a jamais touché une épée de sa vie. Les Sept Samouraïs va ainsi devenir une référence pour tout un pan de la production japonaise à venir et Kurosawa le cinéaste le plus influent avec Mizoguchi. Après-guerre, le réalisateur des Contes de la lune vague après la pluie a en effet relancé le jidaigeki et imposé ce faisant un nouveau modèle au genre. Kurosawa admire le travail de son aîné, mais il reste persuadé que son style fait de longs plans fixes ne permet pas de porter à l'écran des histoires de samouraïs, qu'il faut au contraire jouer sur les échelles de plan, le découpage pour que s'incarne à l'écran l'esprit du bushido. C'est la gageure qu'il relève avec Les Sept Samouraïs qui impose définitivement les nouveaux codes du chambara. Mais l'influence du film va rapidement dépasser les frontières du genre et du Japon : le montage, l'usage des ralentis, la caractérisation des héros... autant d'éléments qui ne cesseront d'être repris par la suite partout dans le monde, Les Sept Samouraïs venant ainsi transformer en profondeur le cinéma d'action.

Mais lorsque le film est en phase de tournage et de montage, la Toho ne sait pas encore qu'elle est en train de produire l'un des films les plus importants de l'histoire du cinéma. Le film coûte au final plus de cent millions de yens et devient le plus gros budget de l'histoire du cinéma japonais, un record qui sera détrôné une nouvelle fois par Akira Kurosawa en 1980 avec Kagemusha. Avec ce film, la Toho tente son va-tout, Kurosawa n'ayant pas alors l'aura qu'il aura plus tard aux yeux du public japonais. On lui reproche d'être un cinéaste trop occidentalisé et il est vrai que beaucoup de ses influences viennent d'Amérique, de John Ford en particulier qu'il considère comme un maître absolu. Cette influence du cinéma américain est particulièrement sensible dans Les Sept Samouraïs où l'on retrouve des thèmes, une construction, un rythme et des plans typiques du western.

L'histoire du cinéma n'est faite que d'allers-retours et si Kurosawa s'inspire du western américain (mais aussi du cinéma russe), Hollywood puisera à son tour dans le chambara - et dans ce film en particulier - lorsqu'il aura usé ses propres codes et qu'il lui faudra se ressourcer. De même, les productions hong-kongaises de la Shaw Brothers s'inspireront des films américains et, en retour, c'est tout le cinéma d'action américain qui à partir des années 1980 se transformera au contact des films de John Woo et Tsui Hark. Akira Kurosawa est donc bien marqué par le cinéma américain (comme d'autres cinéastes japonais qui lui sont contemporains), mais comme il l'est également par Shakespeare et Dostoïevski auxquels il se référera toujours. Cependant, malgré toutes ces influences occidentales, Les Sept Samouraïs reste profondément japonais, par son style, son esprit, sa philosophie.

L'autre reproche qui est fait au cinéaste c'est le regard qu'il porte sur son pays. S'il a connu un grand succès public avec Vivre, la Toho reste en effet très méfiante car elle sait que les spectateurs japonais n'apprécient pas les films réalistes du cinéaste, jugés trop noirs, trop critiques envers la société japonaise. Le risque est donc énorme pour le studio qui ne peut se reposer sur le nom de Kurosawa lorsqu'il se retrouve avec un film de 3h27 à distribuer. La Toho décide de ne montrer la version complète que dans quelques grandes villes, imposant au cinéaste un remontage afin d'obtenir une version de 2h40 pour l'exploitation en province. La Toho raccourcit encore le film pour l'étranger, l'idée étant de resserrer le montage sur l'action. La longue introduction est ainsi tronquée et les personnages et leurs relations sont moins développés. La Toho en profite pour rendre les paysans presque héroïques, gommant les tensions, les montrant unis autour des samouraïs, et surtout enlevant les scènes les plus troubles comme la découverte des armes et des armures volées sur des guerriers et cachées dans le village.

Les craintes de la Toho s'envolent très vite, le public se ruant en masse dans les salles et faisant du film un classique instantané. Malgré sa mutilation, Les Sept Samouraïs reçoit partout un accueil critique et public formidable, et au fil des années il ne cessera d'être régulièrement réédité de part le monde. En 1980, la version intégrale circule enfin et c'est la redécouverte d'une œuvre qui va définitivement s'imposer comme l'un des plus grands classiques du cinéma mondial. Kurosawa a gagné son pari et Les Sept Samouraïs va permettre au chambara de retrouver sa place au sein du cinéma japonais. Mais ce que le cinéaste n'avait certainement pas anticipé, c'est l'influence qu'aurait son film au-delà des frontières du Japon, Les Sept Samouraïs rejoignant le cercle très restreint de ces films qui font avancer d'un coup l'art cinématographique.


  1. (1) Il en signe le deuxième volet en 1945.
    (2) Le film est tourné en 1945 et ne sort qu'en 1952. Kurosawa a plus de chance avec Rashomon qui sort sur les écrans en 1950, mais le film est très éloigné du genre.
    (3) Deux fidèles de Kurosawa : le cinéaste collaborera huit fois avec Hashimoto et douze avec Oguni.
    (4) Mifune maîtrise les arts martiaux et à ce titre il devait à l'origine interpréter le maître d'armes Kyuzo. Kurosawa mettra tout de même en avant ses talents martiaux dans le film, la technique de l'acteur venant donner du réalisme aux scènes de combat.
    (5) [Attention spoiler] Pour preuve, il sera le seul à utiliser un mousquet, l'arme des bandits qui va faire tomber trois de ses compagnons.
    (6) Nakai est de neuf ans l'aîné de Kurosawa. Il a commencé à travailler avec lui sur Je ne regrette pas ma jeunesse en 1946 et collaborera sur treize autres longs métrages, jusqu'à Ran en 1985.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR: LE PACTE / LA RABBIA

DATE DE SORTIE : 10 JUILLET 2013

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Par Olivier Bitoun - le 10 juillet 2013