Les Lèvres Rouges

« Valerie et Stefan, immobilisés à Ostende, séjournent dans un vaste hôtel désert en cette morte saison. Le couple fait alors la connaissance de l'inquiétante comtesse Bathory et de sa protégée Ilona, ténébreuses créatures de la nuit. Insidieusement, elles envoûtent d’abord le jeune homme, fasciné par des meurtres mystérieux perpétrés dans la région, puis Valerie, intriguée par l’étrange relation qui unit les deux femmes... » (1)

Harry Kümel aime les monstres. Ceux qui se logent dans les coins sombres d'une grande demeure, comme celle de Malpertuis, ceux qui se tapissent dans l'ombre. Et ceux qui ont du panache, comme Orson Welles ou Delphine Seyrig, qu'il transforme en inquiétantes créatures, aussi séduisantes que dangereuses. Le cinéaste belge cultive un univers baroque, qui va parfois jusqu'à l'outrance sans tomber dans le grotesque. Devant certaines séquences des Lèvres rouges, on pense irrésistiblement au cinéma de son contemporain Dario Argento : même goût pour les intrigues étranges, même fascination pour le sang et la mort, les armes miroitantes et les corps féminins dont la blancheur est offerte aux regards du tueur et du spectateur. Même sens des couleurs, aussi, dans l'utilisation de lumières vives, qui nimbent les scènes d'une atmosphère toute particulière. Violet, lors de l'ouverture des Lèvres rouges, avec une scène de sexe dans un wagon-lit, rouge, surtout, bien sûr, à mesure que les personnages progressent vers la nuit. Les fondus au rouge nimbent les réveils de sang ; le montage invente une mer transformée en marée sanglante. Ces couleurs vives, agressives, sensuelles contrastent avec la grisaille belge, les petits matins blanchâtres qui se lèvent sur le grand hôtel d'Ostende où un couple de jeunes mariés, unis depuis à peine deux jours, fait halte. Blanchâtre comme l'aube qui se lève à la fin du film, après une longue traversée dans la nuit. Cette opposition chromatique reflète bien les deux mondes que le film fait se rencontrer : la  nuit et le jour, la norme et la transgression, les hommes et les femmes, le quotidien et le surnaturel, la mort et la vie.

Ostende devient le décor principal d'un film de vampires. Un choix qui peut paraître pour le moins inattendu, mais que le cinéaste tourne à son avantage. De la ville, on  ne verra quasiment rien. Un bout de plage, et surtout le grand hôtel qui domine la mer. C'est la morte saison, il n'y pas de passant, pas de voyageur, comme si la brume avait chassé tous les habitants. Une senteur  de fin du monde s'exhale de cet hôtel sans âge, sans clients, où le seul membre du personnel est un réceptionniste présent depuis quarante ans. De là à y voir une sorte de fantôme, enfermé dans ce lieu qu'il hanterait, il n'y a qu'un pas. Il représente en tout cas une mémoire ancienne, le seul capable de reconnaître, sous sa voilette, les traits de la Comtesse Bathory, à la jeunesse intacte depuis des décennies. On n'est pas très loin de l'Overlook Hotel de Shining, de sa géographie incompréhensible, de ses grands espaces vidés de toute présence humaine. Harry Kümel exploite ce décor avec une attention toute particulière : les scènes se ferment souvent sur un plan d'ensemble qui fait suite à une série de champs et de contre-champs en gros plans ; il passe ainsi de la proximité à la distance, et montre le vide qui entoure les personnages, condamnés à se retrouver tôt ou tard dans ce monde où ils sont les seuls habitants. Un surplomb de la caméra, parfois disposée en plongée, achève de rendre l’atmosphère étrange, et de souligner le caractère désertique des décors. A cela s'ajoute un travail minutieux sur le son : bruit des vagues qui viennent mourir sur la plage, souffle du vent qui dit aussi le vide, écho des voix qui ne suffisent pas à remplir le grand espace des halls et des salons.  Le temps semble aboli.

Ce temps aboli, c'est celui où évolue la Comtesse Bathory. Puisqu'il s'agit de Delphine Seyrig, elle est forcément irrésistible. Harry Kümel invente à travers elle un personnage anachronique et élégant, fascinant. Lors de son entrée en scène, l'actrice est filmée comme l'étaient jadis les grandes stars de Hollywood : gros plan qui révèle l'étendue de la beauté, lumière douce qui vient mettre en valeur ses yeux, sa bouche, ses cheveux clairs. Elle a la blondeur de Jean Harlow, mais c'est surtout à Dietrich que l'on pense, la Dietrich inventée par Sternberg, avec ses voilettes qui exaltent la pureté des traits, ses sourcils minutieusement taillés, les plumes qui encadrent son visage fin (Shanghai Lili). Par la suite, d'autres éléments du film viendront évoquer cette figure tutélaire de Marlene : le passage d'un habit féminin à un habit masculin, en particulier les bottes hautes, transforme la Comtesse en la Catherine II de L'Impératrice rouge. Hitchcock est également l'une des références de ce film : un travelling avant sur la chevelure blonde d'un personnage, le sens du voyeurisme, un terrible meurtre sous la douche... Les clins d'œil cinéphiles au maître du suspense sont nombreux. Trois couleurs composent le personnage fascinant de la Comtesse Bathory : le blanc, le noir et le rouge. Elle en propose une succession dans ses tenues, qui trouve un écho dans les décors et chez les autres personnages : Valérie, l'oie blanche sur laquelle la Comtesse a jeté son dévolu, est le plus souvent toute de blanc vêtue, tandis qu'à Stéphane est souvent associé un accessoire rouge, comme l'est par exemple son peignoir. Ce jeu symbolique des couleurs raconte un rapport de forces et de séduction, le rouge dénotant bien sûr une conduite bien plus agressive, tandis que le blanc, comme tout bon film de vampires, fait référence à une forme d'innocence et de fragilité. Quant au noir, c'est la couleur de la secrétaire de la Comtesse, Ilana, mélange de petite fille (coupe à la garçonne et cols Claudine) et de femme fatale, soumise aux désirs de la Comtesse et habile à séduire les hommes qu'elle veut réduire à l'impuissance.

Les grands ingrédients qui font les films de vampires sont bien là. On retrouve le mélange de séduction et de mort, la fascination pour ce qui dégoûte ou effraie, le goût de la nuit et l'érotisme trouble. Harry Kümel est bien conscient de toute l'imagerie qu'il exploite dans Les Lèvres rouges, et s'il s'y soumet avec talent, c'est aussi, souvent, avec une forme d'humour, qui détourne les clichés. Ainsi, le cinéaste reprend l'une des scènes centrales du Dracula de Stoker, présente dans toutes les adaptations de Murnau à Coppola : Harker qui se coupe en se rasant, et la fascination pour ce sang répandu. De même, la succube soumise au vampire offre une nuit d'amour au personnage masculin, tandis que le vampire reste jusqu'à l'aube avec la femme désirée. Quant à la musique, elle demeure inclassable : François de Roubaix a inventé des thèmes qui évoquent les films de vampires (orgue), mais aux tonalités électroniques très seventies. A travers les costumes de Delphine Seyrig, Kümel s'amuse à reconstruire l'image d'une vampire. Bathory se tient debout, derrière Stéphane assis dans un fauteuil, et progressivement recouvre son corps en le serrant contre elle, à mesure que grandit leur extase commune provoquée par l'évocation des tortures exercée par l' « ancêtre » de la Comtesse sur les jouvencelles qu'elle exsanguinait. Plus tard, ses larges manches recouvriront Valérie, indiquant le début d'une possession. Ce geste se retrouvera à la toute fin du film, alors que la Comtesse est revêtue d'une courte cape très vampiresque, et qu'elle étend largement les bras pour englober sa proie, la prendre, littéralement, sous son aile, l'engloutir dans sa nuit. Filmée de loin, l'actrice est semblable à une gigantesque chauve-souris prête à prendre son envol. Qu'on reprenne les images du deuxième épisode des Vampires de Feuillade, et l'on verra que cette attitude, que ce costume est celui de Musidora, à la tête de son gang de criminels. Un hommage de Kümel à l'une des premières vampires du cinéma, et à l'une de ses plus grandes et fascinantes séductrices.

Lors de sa première apparition, la bouche de la Comtesse est filmée en gros plan, et la comédienne découvre largement ses canines en parlant. Le spectateur guette les canines pointues de celle qu'il pressent déjà être une vampire. De même, lorsqu'elle s'empare de la main de Valérie, c'est pour y laisser la trace rouge (sang) de ses lèvres, et non l'empreinte de ses canines. Car les lèvres sont ici symbole de la féminité, là où les traces de dents pénétrant la chair auraient fait référence à la masculinité. L’une des originalités du film est de substituer à un vampire une femme vampire. L'époque y était propice, et le mélange de cinéma horrifique et d'érotisme, s'il a toujours été au centre des histoires de vampires, était devenu tout à fait explicite. Qu'on pense par exemple au cinéma de Jean Rollin, empli de vampires saphiques. L'érotisme baigne aussi le film de Kümel, qui s'ouvre d'emblée sur une scène de sexe : les jeunes mariés sont insatiables, et leur sexualité est un thème qui reviendra tout au long du film. Encore une fois, cette dimension sexuelle n'est pas sans humour : le cinéaste a un goût curieux pour les poignées de fenêtre étrangement phalliques. Si le sexe hétérosexuel est le plus explicitement montré, la sexualité entre hommes est suggérée - au moment de la découverte du secret de Stéphane - tandis que la possibilité d'une sexualité entre femmes est au centre de la relation entre Valérie et la Comtesse. Il ne fait aucun doute que Stéphane n'offre aucun intérêt à cette dernière, bien plus attirée par l'innocence et la pureté de Valérie. Aussi le personnage masculin est-il particulièrement sacrifié, dans un film qui fait la part belle aux femmes et à la troublante relation qui s'établit entre le vampire et sa future compagne. Stephen est non seulement un obstacle à écarter, un peu falot, mais un être violent, jaloux, meurtrier. Il est loin du Harker de Stoker. On aurait du mal à aller jusqu'à parler de féminisme, mais le discours porté par le personnage de Delphine Seyrig n'est pas sans audace, elle qui évoque la possibilité d'un monde de femmes, qui rejette la violence des hommes, qui s'exerce sans cesse sur les femmes, la violence de désirs qui font de leur épouse leur esclave. Elle est le symbole d'une femme qui vit son existence indépendamment des normes, une créature de la nuit qui agit en toute liberté. Delphine Seyrig se défait ainsi des oripeaux de la grande bourgeoise qui lui collait à la peau chez Resnais, Truffaut ou Bunuel, pour incarner ce personnage étonnant, sensuel, indépendant des hommes. « Du chic dans le trash », selon les mots même du cinéaste.

(1) www.malavidafilms.com/dvd-les-levres-rouges-350-en.html