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Critique de film
Le film

La Prise de pouvoir par Louis XIV

L'histoire

France - 1661. Tandis que le peuple vaque à ses occupations, le pouvoir agonise à Vincennes. Dans sa chambre, le Cardinal Mazarin se meurt et les tractations sur sa succession vont bon train. Louis est un jeune Prince de 22 ans, resté traumatisé par la Fronde qui l'a vu fuir Paris quelques années plus tôt. Mazarin disparu, il perd son seul ami. Il se sait entouré de haine, de convoitise et de mépris. Avant de pouvoir faire la preuve de son autorité, il devra déjouer ces intrigues de Cour qui affaiblissent le Royaume.

Analyse et critique

L'éternelle agonie
Au début des années 60, la carrière de Roberto Rossellini vit une crise majeure. Divorcé d'avec Ingrid Bergman en 1957, il a cessé d'intéresser les gazettes. Les films qu'il a tourné avec elle - bloc d'art pur, fondateur de la modernité cinématographique d'après-guerre - ont connu l'échec et l'incompréhension, y compris dans son propre pays. À ses yeux, le cinéma apparaît de plus en plus vain, agonisant, croulant sous des artifices qu’il s’est toujours appliqué à déjouer. Le succès international, public et critique, que connaîtra son Generale della Rovere en 1959 (Lion d'Or à Venise), n'y changera rien. Il livre encore un sketch pour le film collectif RoGoPaG (1963) avant d'abandonner le septième art au profit de la télévision. On aurait cependant tort de voir dans cette "reconversion" une mise en berne de ses ambitions. L'expérience de son voyage en Inde de 1957, d'où il ramène une importante matière filmique qui donnera lieu à plusieurs séries documentaires, l’a conduit à relativiser ses attentes. Il est, face à la télévision, libre comme en 1945 lorsqu'il s'est affranchi de la tutelle des studios pour sortir sa caméra dans la rue. Un nouveau langage demande à être inventé, autorisant même le retour à une certaine forme de primitivisme. En effet, le film de télévision n'est pas encore soumis aux contraintes du spectacle, aux règles de la dramaturgie classique, il autorise une grande marge de manoeuvre quant à la durée, à la forme. Nous sommes à une époque où la télévision apparaît comme un médium ouvert aux expériences, d'autant plus que ses besoins en programmes sont importants et qu'elle est prête à bénéficier du prestige des grands noms du cinéma. Si certains réalisateurs resteront méfiants, de nombreux autres se laisseront séduire, de Fellini (Block-notes di un regista, 1969 ; Les Clowns, 1971) à Orson Welles (Around the world, 1955 ; Une histoire immortelle, 1967), en passant par Fassbinder (Die Niklashauser Fart, 1970 ; Pioniere in Ingolstadt, 1971).

La télévision comme utopie
Une des vocations implicites de la télévision consiste alors à favoriser l'éducation et la culture des masses. Populaire, elle s'adresse à des millions de personnes, à l’heure où la fréquentation des salles de cinéma accuse une sévère baisse. Ses programmes sont tous publics, privilégiant les oeuvres du patrimoine, adaptations de classiques de la littérature, théâtre filmé, films historiques en costumes.

Voici ce que Rossellini déclarait en 1961 :
"Si nous acceptons l'idée de travailler pour la culture et l'instruction, nous devons réorienter les moyens d'information du monde moderne, c'est-à-dire la presse, la radio, le cinéma et la télévision. Les moyens audiovisuels sont les plus efficaces, pour les raisons suivantes :
1) la moitié de la population mondiale est analphabète ;
2) il est prouvé qu'un usage judicieux des moyens audiovisuels, associés à d'autres moyens d'enseignement, facilite l'instruction et rend le souvenir des choses apprises plus durable."
(1)

C'est ainsi qu'il envisage avant tout la télévision comme un instrument de pédagogie, un moyen de lutter avec une réelle efficacité contre la barbarie du monde moderne. Télévision et cinéma ne sont pas condamnés à être des "passe-temps" mais peuvent être considérés comme des "moyens de diffusion de la connaissance." En faisant accéder l'homme moderne au savoir, Rossellini a l'ambition de lui fournir les outils nécessaires à la compréhension du monde qu'il habite et dont les valeurs ont été grandement bouleversées par la société de consommation (nous sommes au coeur des Trente Glorieuses). Sa démarche est parfaitement moderne, ne visant rien de moins que le progrès de l'espèce humaine. De 1964 à sa mort en 1976, il va ainsi livrer un nombre imposant de films historiques pour l'O.R.T.F. ou la R.A.I., parmi lesquels : L'Âge de fer (1964), Les Actes des apôtres (1968), Socrate (1970), Saint-Augustin (1972), Pascal (interprété par un Pierre Arditi débutant, 1972), Cosme de Medicis (1973), Descartes (1974), Le Messie (1976) ; son Karl Marx restant à l'état d'annonce. L'ensemble compose au final une véritable encyclopédie filmée.

Rossellini est un passionné d'Histoire (rappelons-nous le cours d'Histoire de l'art du Musée de Naples dans Voyage en Italie). Il en a saisi les enjeux : "Nous sommes en tout et pour tout le produit de notre histoire. Pour prendre conscience de ce que nous sommes devenus, nous devons donc la connaître dans son architecture, et non pas par les dates, les noms, les alliances, les trahisons, les guerres et les conquêtes, en suivant le fil des transformations de la pensée." (2) Chacun de ses films de télévision représente un noeud de ce fil, où la pensée humaine a basculé. Il a définitivement abandonné les personnages anonymes de ses précédents films, plongés dans les remous de l'Histoire. Après St-François (1950) et Jeanne d'Arc (1954), il tente cette fois l'approche d'un Seigneur, d'un personnage qui crée l'Histoire. L'objectivité de son cinéma tendait à montrer l'homme en pleine lumière, avec toutes ses zones d'ombre, dans sa rencontre avec le monde. Mais ici, le monde est fabriqué, mis en scène par l'objet d'étude. Auparavant, Rossellini filmait la façon dont la totalité pouvait influer sur la cellule. Avec La Prise de pouvoir par Louis XIV, il filme la façon dont la cellule se fait totalité.

La cour
La Prise de pouvoir par Louis XIV est donc mis en chantier au profit de l'O.R.T.F. en 1966. Parlant couramment la langue de Molière, Rossellini récolte en France soutien et admiration, notamment de la part de ses amis de la Nouvelle Vague. Ce tournage sera pour lui une heureuse expérience. Le point de départ en est la parution en 1960 d'un livre de l'historien Philippe Erlanger consacré au Roi Soleil. Rossellini s'associe à Jean Gruault, son scénariste de Vanina Vanini (1961), et ils décident ensemble de circonscrire le récit aux premières années de règne du monarque. (3)

Comme c'est l'usage dans ce type de productions, l'équipe technique est issue de la télévision. On y retrouve le directeur artistique Maurice Valay, déjà au générique de la série Belphegor l'année précédente, qui oeuvrera plus tard sur Les Rois maudits (1972). La compétence des techniciens du son permet à Rossellini de profiter largement du son direct, peu pratiqué en Italie. Afin d'encourager l'achat de postes de télévision couleur, le film sera tourné en couleurs. Considéré comme un des pionniers du traitement de la couleur en noir et blanc, chef opérateur pour tous les derniers Renoir à partir du Testament du Dr Cordelier (1956), Georges Leclerc signe la photographie, accompagné de son cadreur habituel, Jean-Louis Picavet (qui travaillera ensuite pour Verneuil ou Szwarc). Il compose un éclairage bien plus travaillé que pour la plupart des téléfilms, faisant entrer la lumière - le soleil - au fur et à mesure du métrage, en fonction de l'accession au pouvoir suprême du monarque, du clair-obscur de Vincennes à l'éblouissement de Versailles. Enfin, pour certaines scènes, Rossellini délègue la réalisation à son fils, Renzo. Exceptionnellement, le film bénéficiera d'une sortie en salle ce qui lui permettra de recueillir des critiques favorables. Présenté en avant-première au Festival de Venise, La Prise de pouvoir par Louis XIV est diffusé sur la première chaîne française le 8 octobre 1966.

Le discours de la méthode
Si la caméra de Rossellini a souvent apprécié tourner avec des stars (Anna Magnani, Martine Carol, Ingrid Bergman, George Sanders, Totò, Vittorio Gassman, De Sica, entre autres), elle s'est toujours attachée à des visages inconnus qui n'interférent pas avec les personnages qu'ils incarnent. Ici, sa troupe est composée essentiellement d'acteurs de télévision et de non-professionnels. Payés moins cher, ils permettent accessoirement de réduire les coûts de production. Louis XIV est interprété par Jean-Marie Patte, acteur de théâtre qui trouve ici son premier emploi au cinéma (on le recroisera dix ans plus tard chez René Allio). Le Roi apparaît ainsi comme un petit être replet, dont le physique n'a rien de remarquable en soi, ce qui le fera d'autant plus se distinguer par les actes et la parole. Intimidé par cette première expérience devant caméra et du fait qu'on ne lui donnait son texte que le matin-même, Patte aura beaucoup de difficulté à apprendre ses répliques. Aussi Rossellini fit-il installer des panneaux hors-champ, sur lesquels étaient inscrits les dialogues, obligeant ainsi l'acteur à ne jamais regarder en face ses interlocuteurs et donnant l'impression d'un discours vide d'affect. Effet tout à fait saisissant qui participe de l'étrangeté majestueuse du personnage. Ce type de jeu déteint sur la plupart des individus qui l'entourent, notamment Colbert, interprété par Raymond Jourdan, acteur de second plan chez Renoir. L'ascendant du Roi sur sa Cour est ainsi rendu perceptible de façon spectaculaire. Seul le Surintendant Nicolas Fouquet semble fanfaronner en comparaison, avec un jeu beaucoup plus expressif, plus "théâtral", qui du coup détonne, le faisant apparaître dans toute son artificialité. En ne se conformant pas à l'attitude royale, il est destiné à être éjecté de ce monde. Rossellini préfère la non-expressivité à l'expressivité factice. Aussi sur le plateau il ne dirige pas le jeu de ses acteurs, il se contente de mimer leurs gestes et d'indiquer les déplacements.

L'esthétique rossellinienne s'est toujours fondée sur une économie de moyens, nécessité liée au contexte de production à l'époque de ses premiers films néoréalistes, tournés dans l'urgence de la Libération. Le budget alloué ici par l'O.R.T.F. est confortable sans être excessif. Rossellini aime tourner vite, fait rarement plus de trois prises et privilégie les plans-séquences. Au clap de fin, en août 1966, il se sera écoulé à peine 23 jours de tournage. Cette méthode autorise par conséquent un montage éclair, qui dans le cas présent ne demandera pas plus de 3 jours. Ceci n'exclue pas cependant en amont une préparation sérieuse, minutieuse et documentée. Quitter le présent suppose un minimum de recherche sur les lieux, les costumes, les accessoires. La démarche est didactique mais ne fait pas l'impasse sur la reconstitution. Le film profite de décors naturels : Châteaux de Brissac, Maison-Lafitte, Vincennes, Versailles, et bords de Seine près de Mantes. La raison n'est pas qu'économique, l'authenticité en est accrue (sauf sur ce plan qui nous montre le Roi sur les escaliers du jardin de Versailles, bien attaqués par la mousse alors qu'ils sont censés être flambant neufs). Des trucages optiques sont utilisés à deux reprises, pour une vue du Louvre depuis la rive gauche et une de Versailles en chantier : une maquette ou une toile peinte se reflètent sur un miroir que filme la caméra et qui se superpose à l'arrière-plan de la prise du vue. Le principe a été expérimenté sur Jeanne au bûcher, mis véritablement au point ici grâce au talent de Georges Leclerc, et Rossellini continuera à l'utiliser sur ses films historiques suivants. Quant aux costumes, leur style évolue comme la lumière avec le récit, des sobres tenues endeuillées du début à la flamboyance des étoffes versaillaises. Ainsi, la vision que propose Rossellini des jeunes années du Roi Soleil se fera sans faste ostentatoire. Son film est au contraire très intimiste, épousant subtilement la morale dictée par son protagoniste.

Un cinéaste professeur
Pour aborder l'Histoire avec le plus d'authenticité possible, et afin qu'elle apparaisse de manière crédible, Rossellini rejette le romanesque, le sentimentalisme (ou chantage à l'émotion), évite de solliciter l'empathie du spectateur. Le film doit séduire par d'autres moyens. "Pour redécouvrir l'homme il faut être humble, il faut le voir tel qu'il est et non pas tel qu'on voudrait qu'il soit selon des idéologies prédéterminées, et cela, à mon avis, a été l'un des mérites du cinéma néoréaliste." (4) Là où d'autres auraient tendance à aborder le genre dans sa pleine dimension épique, Rossellini, en proposant autre chose, parvient à totalement renouveler notre regard. Il nous offre une suite de scènes saisissantes, comme prises sur le vif. Il alterne faits (les loisirs du Roi) et événements (l'arrestation de Fouquet). Les affaires d'État se mêlent dans le même flux à la trivialité de l'existence. L'aspect de document brut de ses films néo-réalistes a évolué vers une observation du réel encore plus détachée, abandonnant le vernis mélodramatique qui présidait jusqu'alors à son cinéma. Ici, l'enfant-Roi suscite une émotion bien éloignée de celle que véhiculaient les précédents enfants de ses films (du gamin des rues de Naples dans Paisà, au fils de Bergman dans Europe '51, en passant par le jeune Edmund de Allemagne année zéro). Ici, nulle souffrance tragique, nous sommes dans la chronique historique. "Si vous suggérez trop, vous falsifiez", estime Rossellini (5). Il veut retourner à "l’authenticité de la vision directe", au détriment de l’illustration démonstrative, épurant l’image comme le récit de ses ornements pour être ainsi lisible par tous et non par une élite complice. Il souhaite produire une "image innocente, qui propose simultanément une série de messages multiples, ne choisit pas a priori, ne décide pas, mais montre plutôt, et fait choisir." (6) Sa démarche, pas si éloignée que ça des films-enquêtes de Francesco Rosi (Salvatore Giuliano, 1961 ; Main basse sur la ville, 1963) où l'auteur semble s'effacer derrière son sujet, consiste à offrir au spectateur une suite de faits qui se déroulent à un instant précis, ici et maintenant, sans rien enjoliver afin de laisser toute liberté de jugement et d'analyse. Rossellini ne craint pas d'aborder "de front ce qu'il peut y avoir d'ingrat et de monotone dans la description patiente et obstinée du réel." (7) La caméra et le montage doivent être invisibles. Leur travail ne doit jamais passer avant la vérité de la scène. Aussi privilégie-t-il le plan-séquence, "à savoir une action, ses protagonistes et leur dynamique concentrés à l’intérieur d’une seule image qui se déplace avec eux, accompagnée par les mouvements, sans coupures, de la caméra." (8)

Les scènes se succèdent comme une série de tableaux, achevés chacun par un fondu au noir. Rossellini évite sciemment les champs/contrechamps, qui impliquent une confrontation de subjectivités et relativisent le regard (il en laissera néanmoins passer un, le dialogue entre Mazarin et le prêtre, qui le laissa fort insatisfait tant il est vrai que la pauvreté du dispositif tranche avec la rigueur de l'ensemble). Une utilisation appuyée du zoom et du panotage lui permet de découper son cadre à l'intérieur d'un même plan, d'une même prise. Rossellini utilise d'ailleurs une de ses inventions : une commande électrique grâce à laquelle il peut activer lui-même le zoom, selon son instinct et au grand agacement du cadreur. En limitant le nombre d'angles pour chaque scène, il renforce cette impression d'enregistrement du réel en direct, dans une volonté de faire du spectateur un témoin privilégié (un point de vue unique pour une réalité unique).

On découvre ainsi le monarque à son réveil. Le rideau de son baldaquin est tiré, signalant son entrée sur la scène. Il est révélé au regard du spectateur en même temps qu'à la Cour. Rossellini place dans la bouche des courtisans qui l'observent des questions qui nous viennent naturellement à l'esprit : pourquoi la Reine bat-elle des mains ? pourquoi le Roi n'utilise pas de couverts ? L'atmosphère ne cesse d'étonner. La scène s'est ouverte sur une image pour nos yeux incongrue - j'hésite à écrire "fantastique" - d'une jeune servante dormant toute habillée sur le sol de la chambre royale, parmi les chiens et la paille. De même, à la fin du film, la scène de la procession dans les jardins de Versailles, rythmée par une musique mélancolique, a quelque chose de surnaturel. Rossellini a toujours su exprimer l'étrangeté de certains lieux dans lesquels s'inscrivent ses personnages, tirant parti des décors naturels (en particulier dans Rome ville ouverte, Paisà, Allemagne année zéro, Stromboli, et Voyage en Italie). Rossellini laisse le caractère surprenant de chaque scène s'exprimer, sans en rajouter dans les effets de mise en scène, s'attachant plutôt aux gestes. Il nous donne à observer ces étranges rituels de la Cour. Ainsi en est-il de l'image donnée des arts médicaux de l'époque, avec ces médecins sortis tous droit de chez Molière, dont le seul remède consiste à pratiquer saignée sur saignée. Le quotidien est transfiguré de la même manière que nous était montrée la pêche au thon de Stromboli, avec le même sentiment dérangeant que procure semblable immersion dans un environnement lointain. Car même s'il s'agit d'un autre temps, d'un autre lieu, n'est-ce pas le miroir de notre société qui nous est tendu ?

"Ma seule réponse, c'est l'humble découverte de l'homme", dit Rossellini. Il se pose ainsi en digne héritier des humanistes de la Renaissance, cinéaste dans la blouse d'un entomologiste (Douchet parle de film "ethnologique"), qui nourrit l'oeil de sa caméra de réel, réinventant le quotidien par une restitution sans filtre. "J'essaie d'interférer le moins possible sur l'image, ma seule interférence consistant à trouver le point de vue et à dire ce qui est essentiel, pas plus. C'est pourquoi j'insiste vraiment beaucoup sur le fait que je ne suis pas du tout un artiste, je ne suis qu'un ouvrier, et j'aime être ouvrier." (9) Le travail sur le temps et l'ellipse est de même tout à fait remarquable. Aucune indication chronologique ne nous est explicitement donnée. On passera ainsi sans transition du creusement des fondations de Versailles à son occupation effective. On ne trouvera aucun plan contemplatif ou descriptif. Le regard demeure à hauteur d'homme. L'art (musique, tapisseries, peintures, meubles, objets divers) n'apparaît jamais qu'en arrière-plan. Fellini lui-même en conviendra : "Rossellini a eu raison quand il a compris, tout de suite, que la façon la plus directe pour communiquer, la manière la meilleure d'utiliser la télévision, consistait à faire une légende illustrée, c'est-à-dire une sorte de conférence avec des diapositives, indiquées chaque fois au moyen d'un montage simple." (10)

Apprendre en s'amusant
Les téléfilms historiques de Rossellini représentent ainsi une sorte de dépassement des principes néoréalistes, ou sinon d'aboutissement presque logique, puisqu'ils en abandonnent les ressorts mélodramatiques. Nous ne sommes pas pour autant face à une oeuvre expérimentale, austère, bref ennuyeuse. Le metteur en scène le reconnaît, "les images visuelles nous ont habitué au divertissement. Les images qu’on utilise pour l’éducation doivent donc posséder l’attrait du divertissement tout en conservant la rigueur du documentaire." (11) La leçon se doit d'être également distrayante. Dans La Prise de pouvoir, les péripéties ne sont pas totalement absentes. Les intrigues de Cour en font office, et Nicolas Fouquet, homme avide et comploteur, est un peu le méchant du film. Rossellini sait très bien distiller le suspens que fait naître cette menace. Au sein d'une ambiance tantôt mortifère, tantôt froide et impitoyable, la partie de chasse à Fontainebleau, située en milieu de film vient animer le tableau, agrandir et aérer l'espace. L'humour est également convié, et le film reste savoureux tout du long en grande partie grâce à ces rituels de Cour emprunts de bizarre. Ainsi dans la scène du lever, le Roi récite au lit sa prière, en marmonnant éhontément les passages qu'il ne connaît pas par coeur, sans que cela gêne les gens de Cour qui prient avec lui et font mine de ne rien entendre. De même, la scène du repas et des cuisines est drôle par son caractère gargantuesque (14 couverts, soixante crêpes...). La nourriture royale étant sacrée, des marmitons aux nobles, on salue la procession des viandes du Roi - cérémonie d'autant plus absurde que le médecin de Sa Majesté en déconseillera la consommation. Enfin, certains petits détails comme lorsque Louis fait la moue en se faisant sermonner par sa mère, ou lorsqu'il embarque une de ses maîtresses dans un fourré, ne manquent pas non plus de piquant.

La vie est un songe
Film fondé essentiellement sur le dialogue, ne quittant quasiment jamais les alcôves des Palais, La Prise de pouvoir par Louis XIV parvient à saisir avec beaucoup de profondeur l'état de la France et de l'Europe de cette époque. Rossellini choisit de commencer son récit en 1661, soit aux prémices de cette prise du pouvoir. Le Roi doit restaurer son autorité. Il n'est pas maître chez lui. En Angleterre, les têtes couronnées tombent. Ce constat, qui pose le décor, est dressé lors de l'ouverture du film, par la bouche de gens du peuple qui discourent en bord de Seine. Des compléments d'informations, tout aussi éclairants, seront donnés plus tard par Louis lorsque, face à sa mère Anne d'Autriche, il rappelle ce que fut la Fronde et à quel point ses feux ne sont pas définitivement éteints. Mazarin vient à peine de rendre son dernier souffle que le jeune souverain prend les affaires de l'État en main. Convoquant immédiatement ses ministres au Louvre, il va s'efforcer de bouleverser toutes les conventions. Son premier arrêt sera ainsi d'imposer le deuil en noir pour tous, alors que cela était auparavant réservé aux seuls membres de la famille royale. Par la suite, toute décision du Conseil devra être soumise à l'approbation du Roi. Avec une force de volonté qu'on ne lui soupçonnait pas, il impose une centralisation du pouvoir. La monarchie absolue est en marche.

Les ministres, plus que sceptiques, ne voient dans leur souverain qu'un enfant. Ils se persuadent qu'il va vite se lasser du jeu du pouvoir et qu'il retournera à ses loisirs. Ils vont peu à peu se rendre compte de son inflexibilité. L'air de rien, Louis échappe à ceux qui croyaient pouvoir le manipuler du fait de son jeune âge et de son inexpérience, et se retrouve en situation de tireur de ficelle, avec bien plus de force et de subtilité que ses adversaires. Il va ainsi mettre Anne d'Autriche à l'écart, tout comme Mazarin l'avait fait. Il ne peut exister d'autorité supérieure, pas même celle de la mère. La France va mal et la présomption de Fouquet lui est intolérable. Son arrestation à Nantes, dans sa propre Province, a pour but de donner à l'événement le plus d'éclat possible. En plongée depuis la fenêtre, Rossellini filme la sortie de scène du personnage. Arrêté, Nicolas Fouquet n'est plus qu'une silhouette insignifiante. Il quitte le monde de Louis XIV comme il quitte le film. Dans la seconde qui suit, débarrassé de cette affaire empoisonnante, le jeune Roi annonce à Colbert les fondements de sa politique, donnant la preuve de la conscience aiguë qu'il a de la situation du pays : pour favoriser le développement économique, il faut encourager la bourgeoisie, pour permettre au peuple de travailler il faut engager de nouveaux chantiers, creuser canaux et routes, soutenir les nouvelles industries, l'agriculture, l'armée afin qu'elle gagne son autonomie sur les mers, alléger les impôts.

En ce temps-là, la Noblesse est prête à se vendre au plus offrant. Ses désirs d'émancipation mettent en péril l'autorité royale. Comme l'a remarqué Louis : "il y a peu de civilité sans intérêt." Aussi va-t-il faire en sorte de ramener ce noyau de dissidence sous sa coupe. Afin d'éloigner la Noblesse du Parlement, donc du pouvoir politique, et de la placer sous sa surveillance constante, il va faire agrandir son pavillon de chasse de Versailles, et en faire l'instrument de son rayonnement. Versailles devient le Temple de la monarchie et concrétise ses intentions. Les plus grands artistes sont conviés, afin d'inscrire cette réalisation dans l'Histoire, de la léguer à la postérité. Les nobles se battront pour avoir l'honneur d'y loger, de parader dans ses somptueux jardins, marchant littéralement dans les pas du Roi. Il faut rendre la Noblesse dépendante du Roi, qu'elle lui soit reconnaissante du moindre privilège, qu'elle se batte pour obtenir un geste de sympathie royal, accordé en public afin de rendre les autres envieux. C'est ainsi que la mode va devenir un élément de pouvoir de la plus haute importance. Louis XIV fait dessiner de nouveaux costumes, qui devront être le plus somptueux possible (plus de rubans, plus de dentelle, perruque, moustache). Lui-même sera le premier à donner l'exemple, tel un dieu modelant ses sujets à son image.

Derrière l'apparente frivolité de ce mode de vie, se cache, en creux, une véritable, une redoutable pensée politique. Il maîtrise sa Cour par des rituels qui n'ont pour autre but que de placer sa personne au centre de ce microcosme, tel un soleil que tous respecteraient et adopteraient comme modèle selon une loi naturelle. C'est ainsi qu'il confie à Colbert : "Il faut que chacun dans le royaume tienne toute chose d'un monarque, comme la Nature tient toute chose du soleil." Pour le spectateur, la démonstration est lumineuse. Le dernier plan du film est à ce titre d'une efficacité extrême, flirtant sans cesse avec la symbolique, sans jamais paraître appuyé. Les fins de la plupart des films de Rossellini sont d'ailleurs la plupart du temps remarquables, précipitant ses personnages sur un plan cosmique. Ainsi Stromboli, Europe '51 et Voyage en Italie décrivent le lent éveil de la conscience du sacré, exprimée par l'observation la plus concrète possible de l'environnement. Comme l'écrit Adriano Aprà, les films-portraits pour la télévision de Rossellini "ne sont pas à proprement parler des films biographiques : ils suivent le parcours d'une idée plutôt que la trajectoire d'une existence." (12) Ici, Louis XIV, en même temps qu'il se dépouille de ses oripeaux, simples artifices destinés à tromper la Cour, accède enfin au rang divin, au soleil, aboutissement logique de son accession à la souveraineté, justifiant à la fois le titre et l'arrêt du métrage. Le film s'achève tandis qu'il répète, comme une litanie, la maxime de La Rochefoucauld : "Le Soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement." Le Roi Soleil de droit divin règne. Nu, il est seul. C'est le prix à payer de sa politique. En se composant une figure sacrée, il s'est irréversiblement éloigné des hommes.

Rideau
Film admirable et passionnant dans sa démarche, La Prise de pouvoir par Louis XIV est une oeuvre rare, et l'on ne peut que féliciter MK2 d'avoir permis sa résurrection. Nous laisserons le dernier mot à François Truffaut, admirateur et ami voyant en Rossellini "un de ces rares cinéastes qui préfèrent la vie au cinéma, la réalité à la fiction, la réflexion à l'inspiration, l'homme à l'acteur, le contenu au contenant. Son oeuvre est celle d'une intelligence libre qui veut aider les autres hommes à être plus intelligents et plus libres." (13)

1. Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie, p. 45
2. Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie, p. 9
3. Jean Gruault a été scénariste pour Rivette (Paris nous appartient, La Religieuse), Truffaut (Jules et Jim, L'Enfant sauvage, Les Deux Anglaises et le continent, Histoire d'Adèle H.), Godard (Les Carabiniers) Resnais (Mon oncle d'Amérique, La Vie est un roman, L'Amour à mort).
4. Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie, p. 46
5. Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie, p. 71
6. Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie, p. 103
7. Henry Agel, Les Grands cinéastes, Éd. Universitaires, Paris, 1959, p. 269
8. Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie, p. 189
9.
Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie, p. 73
10. Federico Fellini, Faire un film, Seuil, coll. Point virgule, Paris, 1996, p. 219
11. Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie, p. 112
12. Adriano Aprà, in La Télévision comme utopie, p. 24
13. François Truffaut, cité in Henri Tissot (sous la direction de), Le Cinéma contemporain, Robert Laffont/Grammont, Paris/Lausanne, 1975, p. 61

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Par Elias Fares - le 17 avril 2005