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Critique de film
Le film

L'Enfance d'Ivan

(Ivanovo detstvo)

Partenariat

L'histoire

Durant la Seconde Guerre mondiale, dans la forêt russe, un enfant (Nikolaï Burlayev) est arrêté par des soldats. Il s’appelle Ivan, il vient de traverser la Volga à la nage, il clame appartenir au Service de Renseignements. Après vérification, le jeune lieutenant qui le détient (Evgueni Jarigov) découvre que son petit détenu ne ment pas. Il est pris en charge par un supérieur se comportant avec lui comme un père de substitution. Le film suit ses aventures alors que ses supérieurs veulent lui faire entendre raison et renoncer à cette guerre, qui n’est pas de son âge, pour entrer dans une école de cadres. Il montre en parallèle le triangle amoureux que forment le jeune lieutenant, une infirmière nommée Macha (Valentina Malyavina) et leur chef (Valentin Zubkov).

Analyse et critique

« Andrei, ce ne sont pas des films que tu fais… » Arseni Tarkovski

Le premier long métrage d’Andrei Tarkovski s’ouvre par un plan identique à celui qui clôt sa carrière : celui d’un enfant et d’un arbre, parcouru de bas en haut par un travelling ascensionnel, image lyrique d’une aspiration à l’idéal partant de l’innocence face au monde qui fonde l’œuvre du maître russe et lui donne sa justification. Entre ces deux plans, vingt-quatre ans, sept films, un exil, de quoi l’on voit déjà que ce cinéaste russe, le plus grand depuis Eisenstein, n’aura pas entretenu un rapport facile au régime qui l’a vu travailler à une œuvre dont la vision et l’ambition se situent aux antipodes de celles prônées par l’idéologie soviétique. Qu’est-ce qui dès lors permet, au début des années 60, à un tempérament aussi fort, et réfractaire au compromis artistique, d’émerger en URSS avant d’y tourner parmi les plus beaux chefs-d’œuvre du patrimoine ? L’Enfance d’Ivan sort en 1962, sous Khrouchtchev, qui a entamé en 1956 la déstalinisation visant à détruire le culte de la personnalité voué au Petit Père du Peuple en Union Soviétique, en révélant notamment certaines des exactions commises sous Staline. On publie dans cette période Une Journée d’Ivan Denissovitch de Soljenitsyne qui est, pour un moment, dans les bonnes grâces des chefs du parti, et une relative liberté est laissée aux artistes dans leur critique de l’ère stalinienne. Il ne faudrait pas surestimer cette liberté, laissée surtout dans le but de déboulonner une icône, afin qu’une nouvelle nomenklatura s’implante en lieu et place de la précédente (un trait spécifique de l’Union Soviétique étant de désigner par autocritique un discours visant à légitimer la domination sociale en place).


C’est de cette marge de manœuvre dont bénéficie Tarkovski au moment d’entamer son film historique, une adaptation d’une nouvelle de Bogomolov, à la fin d’une période d’ouverture. Elle explique aussi qu’il soit venu sur le tard au cinéma, après des études humanistes, un passage par la géologie et des écoles de peinture et de musique suivies durant son apprentissage de la mise en scène à la VGIK. Fils d’un poète de renommée nationale, il prend son temps à se cultiver et à se confronter à diverses formes de pratiques et d’artisanats, avant un entrée retentissante dans le monde du 7ème Art à une époque propice (plus tôt son œuvre était impensable, juste plus tard elle n’aurait peut-être jamais vu le jour). Cette époque est aussi celle de la Guerre Froide, certes à un point moins tendu que la décennie précédente, scindant son public en deux zones : accueil favorable à l’Ouest, où il est primé du Lion d’Or à Venise, salué à San Francisco, mitigé de la part de Khrouchtchev et de ses cadres à l’Est, reprochant au film son évocation des fractions dissidentes durant la Seconde Guerre mondiale et de l’usage d’enfants au front. L’Enfance d’Ivan est relégué à une sortie de seconde zone dans le territoire, une forme de censure économique manifestant une incompréhension entre Tarkovski et le contrôle étatique qui n’ira que s’aggravant par la suite de sa carrière, jusqu’à subir blâmes et ires systématiques. Le film est toutefois défendu par une grande figure de la gauche européenne (signe aussi de la prise de distance de l’intelligentsia de l’Ouest vis-à-vis de l’Est) en la personne de Jean-Paul Sartre. (Il peut sembler étonnant que le panthéisme et la propension au sublime de Tarkovski aient touché le penseur d’une nature inerte, inaccessible en soi, fondamentalement hostile, mais la liste des artistes défendus par Sartre a dans son entier quelque chose d’à la fois surprenant et séduisant).

L’Enfance d’Ivan commence donc et se termine par un rêve d’enfant. Le premier se situe dans une forêt estivale idyllique, où un garçon court parmi les animaux (toile d’araignée, chèvre, papillons, comment ne pas penser à la pastorale de La Nuit du chasseur ?), rejoint sa mère sur le chant d’un coucou ; le second sur une plage de la Baltique où lui et une troupe de gamins jouent à cache-cache entre quelques troncs, avec comme partenaire de course une jeune fille filmée amoureusement. Nous sommes extirpés du premier songe par des coups de feu, réveillant le garçon qui dormait dans un moulin, pour le plonger dans une steppe peuplée de cadavres et un marais menaçant. Cet enfant (Nykolay Burlyaev, dit Kolia), nous l’apprendrons dans une première confrontation à un supérieur,  jeune homme semblant lui aussi trop jeune pour la guerre, s’appelle Ivan. Son agilité et sa petite taille lui valent d’opérer pour le service des renseignements, sous la tutelle d’un lieutenant faisant office pour lui de parrain et de père de substitution. Il vient de traverser la Volga à la nage, mais a encore toute son énergie pour tenir tête au soldat qui ignore son incorporation officieuse dans l’armée. C’est le même lieutenant qui trouvera dans un Berlin assiégé la photo révélant sa mort aux mains des Allemands, après s’être embarqué volontairement dans les troupes partisanes. La vision peu soutenable, sur les voix de ses tortionnaires en off, du lieu de son assassinat précédant la dernière vision onirique du film, fantasmatique, celle d’une enfance volée.


Le propos pourrait être lénifiant, mais Tarkovski se garde bien de le schématiser en faisant de son petit soldat une victime. Il en fait un petit homme rêvant de sa mère et d’une amie de jeu, un garçon volontaire, farouche, téméraire, exigeant de retourner aux lignes ennemies devant le désir de ses chefs de le voir cesser cette activité dangereuse pour rejoindre une école de cadres. Car cet orphelin (un autre rêve nous montre sa mère tomber sous les balles, le laissant seul au fond d’un puits) n’a que la guerre comme terrain de jeu, usant d’un herbier comme maquette des positions de l’adversaire, avançant dans une nuit qui n’est éclairée que par les roquettes, de l’eau jusqu’au cou, conversant avec un vieillard au bord de la folie et de l’affamement. Ivan est un petit et brave innocent de contes pour enfants plongé dans un univers boueux, une nuit qui n’en finit pas, celle de la Seconde Guerre du XXème Siècle.

L’enfant engagé est la figure la plus archétypale des héros de Tarkovski, tous innocents à leur mesure, tous faibles face à l’époque. Les autres, les adultes, s’ils ont pour chacun leur part dans une compromission avec l’ordre des choses, sont certes lâches, mais pas des salauds pour autant. Ni le soldat qui recule devant l’adoption d’Ivan, ni celui qui ne peut assumer l’amour que lui porte une infirmière, ni même son rival Kholine, abusant de son autorité dans une scène de séduction ratée dans un bois de bouleau se concluant par une forme trop commune de harcèlement, mais dont la compétence militaire n’est, elle, pas remise en doute. Chacun remplit son rôle dans le cadre d’une guerre qu’il faut gagner, mais toute relation humaine dépassant ce cadre strict semble vouée à l’échec. On voit se dessiner ici le grand thème de Tarkovski sur une quête de sens que n’offre pas la simple technicité moderne (passant par l’amour, ici impuissant face au désastre guerrier), la confrontation d’un juste en état de minorité avec ceux qui s’accommodent du vide existentiel laissé au-delà de leur fonction… qu’il s’agisse d’un enfant revendiquant pour lui l’action afin de mieux cacher ses traumas, ou d’une femme amoureuse qui se verra dédaignée par celui qu’elle aime qui ne sait que la morigéner.

A cette facette de l’enfant juste face à la tyrannie du conformisme adulte s’ajoute une autre : celle d’un gamin dévoyé, constamment sur la défensive, aux comportements de petit chef, refoulant cauchemars et mauvais souvenirs, effrayé par sa voix la nuit (par la peur donc que les autres l’entendent gémir, révéler qui il est vraiment), insensible à l’expérience esthétique d’une façon tenant à la fois de la bêtise et de la pathologie (l’épisode des lithographies de Dürer dans lesquels il ne voit que l’ennemi allemand). Cette ambivalence du juste, son absence de pureté inhérente à sa position de faiblesse, Tarkovski en trouvera une incarnation exacte dans le Stalker, à la fois noble et pathétique, plein d’un idéal transcendant et asocial face à la compagnie des hommes. Ivan aussi est double. Il existe un Ivan contre l’époque (celui dont la fraîcheur de son rapport au monde trouble l’ordre institué) et produit  de celle-ci (ce petit soldat qui fait fanatiquement la guerre alors qu’il ne le devrait pas), et l’on peine à dire si son volontarisme exalté est plus fruit du premier ou du second. En ne confrontant pas ces deux facettes, qui prennent le pas tour à tour l’une sur l’autre au gré des scènes, le film souffre d’un certain déséquilibre. Au moment où l’on voudrait que Tarkovski s’attaque de face au caractère schizophrène de son personnage, il l’atomise purement et simplement de son récit, qui ne suivra pas son engagement dans une milice de front au derniers tiers et qui ne nous le fera retrouver qu’au moment où le lieutenant refusant l’amour de Macha découvre sa mort (mort de son propre idéal ? des aspirations de l’amour communes à celles de l’enfance ?). Le film tient sur (et ne résout pas) une ambiguïté problématique : l’enfant Ivan est-il celui qui dans son courage défend la pureté face aux adultes, ou le représentant même, dans son inconscience, d’une pureté gâchée, d’une enfance déniée ? Cette contradiction révèle aussi le trouble moral qu’il y a toujours à se confronter à la Seconde Guerre mondiale (et a-fortiori du point de vue des troupes russes), guerre légitime dans ses fins et inacceptable dans ses moyens, combat  juste et monstrueux. C’est à tout le moins le mérite de Tarkovski que d’avoir vu qu’un héros tient à la fois de l’enfant et du psychotique.


L’Enfance d’Ivan contient fond et forme en son sein toutes les grandes figures de l’œuvre tarkovskienne à venir : mouvements de caméra amples, imbrication du souvenir et des faits, rapport poétique au réel, montage privilégiant la sensation de l’écoulement du temps dans les séquences, expressivité du sound design, recours à la citation culturelle (les gravures montrant sur une page la barbarie teutonne, sur l’autre la figure de Goethe, poète dont personne ne parvient à retrouve le nom) à l’archive (Berlin en ruines, les enfants morts de Goebbels), figure de la mère, d’une femme (Macha) plus humaine que ne le sont ceux qui ne veulent se définir que par leur fonction, intérêt méthodique pour le visage humain, complainte visuelle face à la misère de la condition humaine et, toujours, aspiration de la mise en scène dans le même instant vers un ailleurs, un autre état du monde. Ce film séminal de son œuvre à venir, dont la singularité à depuis généré des disciples (Elem Klimov avec Requiem pour un massacre, Scott Hicks, cinéaste inégal partageant une même préoccupation du temps qui passe et le citant comme son film fétiche), manque pourtant d’une unité organique entre ces différents motifs, d’un souffle égal entre ses séquences.S’il n’a pas dans son entier la puissance des sommets à venir, L’Enfance d’Ivan reste un début qu’envieraient bien des metteurs en scène de moindre talent ou de moins sûr renom.

 « Au moment de réaliser mon premier film, je me suis posé cette question : suis-je capable ou non de faire un film ? Et pour le savoir je me suis élancé à bride abattue, en me disant que si je réussissais, j’aurais gagné le droit de faire du cinéma. Voilà pourquoi L’Enfance d’Ivan était pour moi si important : une sorte d’examen de passage pour mon droit à la création. (…) C’est après avoir achevé L’Enfance d’Ivan que j’eus le pressentiment que le cinéma était à portée de ma main. (…) Un miracle avait eu lieu : le film était réussi. Quelque chose d’autre était maintenant exigé de moi : comprendre ce qu’était le cinéma. » (1) Ce qu’il a ici offert, le metteur en scène doit maintenant le systématiser. C’est cette fonte de ses motifs en un système puissant et novateur que Tarkovski réussira dès son film suivant, Andreï Roublev, et qu’il portera après un défi logistique (Solaris) à un point d’accomplissement avec Le Miroir, point incandescent de son cinéma dont la promesse est contenue dans cette première œuvre. Celle-ci révèle déjà son génie, une maturité thématique et stylistique peu communes pour un début de carrière. C’est déjà beaucoup, et plutôt que de trop insister sur ses limites, peut-être faudrait-il d’abord voir qu’il fallait partir de tout ce que le film ose et réussit pour arriver aussi loin que ne le fit ensuite ce visionnaire.



(1) In Le Temps scellé, Andrei Tarkovski, 2004, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma.

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Par Jean Gavril Sluka - le 18 novembre 2011