Il ferroviere

La chronique, sur une année pleine, de la famille Marcocci, et notamment du père Andrea, cheminot fatigué un peu porté sur la bouteille, ou du plus jeune fils Sandrino, petit bonhomme observant le monde des adultes du haut de ses huit ans.

« Je me rappelle parfaitement comment l'idée du  film Il ferroviere vint à Giannetti et à moi. Nous nous promenions, et alors que nous passions près d'une grande bâtisse habitée par une majorité de cheminots, nous vîmes passer et entrer dans l'immeuble un vieux cheminot aux cheveux gris, visiblement ivre, accompagné ou plus exactement guidé par un enfant. C'était la scène habituelle qui se jouait tous les soirs, me dit alors Giannetti, la mère envoyait le fils à l'auberge chercher son père trop ivre pour pouvoir rentrer seul à la maison. De cette brève rencontre, m'est resté un souvenir durable et une émotion profonde qui a continué pendant tout le film, depuis le découpage jusqu'au montage. » Ce témoignage de Pietro Germi (1) prouve l'inscription d'Il ferroviere (1956) dans le registre réaliste et social qui anime le cinéma italien depuis l'immédiate après-guerre : c'est l'observation directe des couches populaires qui fait naître chez le scénariste Alfredo Giannetti l'idée d'une chronique familiale ayant pour personnage central un cheminot fatigué. A cette époque sujets à des difficultés financières (la carrière de Giannetti débute tout juste, Germi n'a rien tourné depuis près de trois ans), les deux auteurs se réunissent dans les bistrots fréquentés par les ouvriers ou les retraités des chemins de fer, et écrivent à partir de ce qu'ils y observent. Intéressé par leur projet, alors intitulé Il treno (Le Train), le producteur Carlo Ponti leur fait part de son souhait de confier le rôle principal du film à Spencer Tracy : le succès de Vacances Romaines, quelques mois plus tôt, a prouvé aux studios hollywoodiens que l'Italie était une terre d'accueil idéale, et les stars américaines s'exportent ainsi d'autant plus facilement. Giannetti, guère convaincu et probablement inquiet de la tournure que cela donnerait au scénario, parvient à démontrer à Carlo Ponti que Spencer Tracy n'est pas un choix crédible dans un film aussi ancré dans la réalité sociale italienne, et soumet alors le nom de Pietro Germi. Surpris, le cinéaste est aussi au départ un peu rétif : s'il avait suivi des cours d'interprétation durant ses années d'études au Centre Expérimental de Cinématographie à Rome, il n'était jusqu'alors que très brièvement apparu sur un écran de cinéma, et ses premiers tests ne le rassurent guère. Progressivement, et grâce aux retours positifs de ses proches, Germi apprend à accepter son visage, ses tics, mais un détail le chiffonne toujours : sa voix. « Quand le film a été fini, j'étais quand même un peu perplexe ; à tel point qu'au moment du doublage, j'ai décidé que ma voix n'allait pas ; et je me suis fait doubler par un bon professionnel. » En l'occurrence, Gualterio de Angelis, doubleur officiel de James Stewart ; Carlo Ponti pouvait être rassuré, Hollywood était un peu là. On peut aujourd'hui considérer que le choix de Giannetti était audacieux, mais qu'il était pertinent : dès les premières images du film, on est saisi par la présence phénoménale de Germi en tant qu'acteur, par sa stature physique autant que sa subtilité. Quitte à reparler de Hollywood, le mélange intense de minéralité brute et de fragilité dissimulée qui le caractérise nous aura rappelé - quel compliment - la présence d'un Kirk Douglas, sans même parler de la fossette.

Esthétiquement, Il ferroviere renvoie aux plus belles heures du néo-réalisme italien : très attentif aux travaux de ses contemporains (dont De Sica ou Rossellini), Germi a compris par exemple l'importance du décor, du cadre urbain de son film. Par ses ruelles étroites ou ses chantiers de reconstruction, en passant par les regards accusateurs de la foule des inconnus, la ville occupe une place décisive dans le film, ce qui accentue évidemment son dynamisme social. Un soin particulier est également apporté à la photographie, et le travail du directeur Leonida Barboni (Le Cheikh blanc de Fellini, La Grande guerre de Monicelli...) est particulièrement splendide dans des scènes d'intérieurs sombres : des jeux de lumière subtils exaltent le coeur dramatique des séquences sans jamais les rendre artificielles, « trop cinéma ». On pense en particulier à la visite d'Andrea chez le médecin, ou à la séquence durant laquelle Sandrino rejoint son père dans le bar miteux où il se terre ; ce dernier exemple permettant également d'évoquer des choix de cadres toujours judicieux, et notamment ces variations de contre-plongées plus ou moins marquées lorsque Andrea est vu par les yeux de son fils (la plus franche étant durant la scène de l'escalier).

En effet, probablement inspirés par de glorieux antécédents narratifs, Giannetti et Germi entreprennent de raconter, en partie, leur chronique familiale depuis le point de vue d'un enfant. Forcément, le petit Sandro fait irrésistiblement penser au Bruno du Voleur de bicyclette, mais la comparaison entre les deux films, pour évidente qu'elle semble être, s'arrête probablement au double constat du réalisme social et de la figure centrale de l'enfant. Car là où, à l'instar de bien de ses contemporains, Vittorio de Sica était mû par une grande intention humaniste qui se caractérisait par des inclinaisons vers le mélodrame et le didactisme politique, Pietro Germi s'ancre fermement dans le domaine de l'individu, tant au niveau sentimental que psychologique : Il ferroviere ne contient ainsi pas à proprement parler de « discours social » au sens idéologique du terme, ce qui lui sera d'ailleurs reproché par une partie de la critique de gauche de l'époque. L'exemple le plus frappant vient de la séquence mettant en scène les syndicats de cheminots : plutôt que de les décrire comme une force unie mettant à mal l'exploitation du petit peuple par le patronat (pour schématiser), Germi fait de son personnage principal un « jaune », c'est-à-dire un traître à la cause syndicaliste, en en faisant l'un des rares non grévistes. Si la position de Germi n'est donc clairement pas soumise à une conception marxiste de la lutte des classes, elle ne doit pas non plus être vue comme une posture contre-idéologique : le cinéaste ne cherche pas non plus à critiquer les syndicats, l'essentiel pour lui est d'adopter une position purement individuelle, en tentant de restituer sa dignité perdue au personnage principal. Chez Germi, il y a une certaine méfiance vis-à-vis de toute forme de collectivité, des groupes politiques à toute forme d'institution, sociale ou religieuse. Le salut ne vient donc pas des autres ou du Ciel, mais de la pugnacité de l'individu, pas « seul contre tous » mais presque. D'aucuns auront insisté sur la dimension autobiographique du personnage d'Andrea, dans lequel Germi aurait insufflé bon nombre de ses préoccupations ou des ses conceptions sociales ; ce côté  solitaire et enragé en est probablement la meilleure illustration.

Tout de même, il est une « institution humaine », une forme de collectivité, de microsociété, qui attire l'attention de Germi, c'est la cellule familiale (2) ; et finalement, plus qu'un pamphlet social sur la situation sociale ou politique des cheminots de l'Italie des années 50, Il ferroviere doit être vu comme un drame de la désagrégation familiale. La structure même du film en est d'ailleurs une preuve certaine : la formidable séquence d'ouverture, qui reprend l'anecdote du père ivre mentionnée préalablement, ne parle pas du désespoir social d'un cheminot (au contraire, l'homme semble apprécier ce moment simple de communion avec ses collègues et amis) mais d'une dislocation du tissu familial dont le facteur social serait l'une des causes. De même, l'instant dramatique ayant donné au film l'un de ses titres français (Le Disque rouge) et qui sert de révélateur à la faiblesse du personnage, en mettant à l'épreuve sa dignité, ne survient pas dans la partie finale du film (ce n'est pas le vol raté du père dans Le Voleur de bicyclette) mais comme l'un des obstacles mis sur son long chemin vers la réconciliation avec ses enfants. Car enfin, Il ferroviere ne se clôt pas sur une note d'amertume ou de fatalisme social, mais il s'achève (le mot est sciemment choisi, tant on a l'impression que c'est le personnage qui choisit cette fin) dans la quiétude, une fois le père et ses enfants « retrouvés ». Ce n'est certainement pas un « happy end » - loin de là - mais la séquence est, par son ton, tout à fait révélatrice de l'équilibre prodigieux trouvé par le film, malgré sa grande densité, entre la grande gravité (y compris dans ses quelques instants légers) et l'absence quasi-miraculeuse de pesanteur dramatique. En quelque sorte, la grande force d'Il ferroviere vient probablement de ce refus du sentimentalisme facile ou de toute forme de sur-dramatisation, qui fait que par contraste, c'est la vérité tout simple d'instants presque anodins qui émeut : le regard triste et aimant d'un fils sur son père ; un chanteur appréciant la compagnie de ses amis ; la fierté d'un petit garçon recevant son bulletin de notes ; la douleur muette d'une femme, à la fois mère et épouse ; et les yeux fermés d'un vieil homme, allongé, serein, sur son lit.

(1) Cité par Fernand Cabrelli sur le site de l'encinémathèque.
(2) Nous parlions quelques lignes auparavant de la dimension autobiographie du film ; celui-ci est dédié « à Linda », la fille du cinéaste...