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Critique de film
Le film

Graffiti Party

(Big Wednesday)

L'histoire

Se déroulant entre 1962 et 1974, Graffiti Party s’attache à suivre l’évolution de Matt Johnson, Jack Barlow et Leroy Smith. Divisé en quatre parties correspondant chacune à une saison, Graffiti Party dépeint d’abord les personnages au sortir de l’adolescence, puis évoque l’entrée et l’installation dans l’âge adulte de ces trois Californiens, amis d’enfance et passionnés de surf. Autour d’eux, une galerie de personnages secondaires partageant un même amour de la glisse marine et parmi lesquels se détache la figure de Bear. Plus âgé, surfeur en son temps aussi talentueux que Matt, Jack et Leroy, Bear fait office de patriarche bienveillant au sein d’une bande pour l’essentiel constituée de jeunes gens. Centré sur l’évocation des destins des trois amis, Graffiti Party double cette chronique d’une jeunesse surfeuse par une évocation de l’Amérique des décennies 60 et 70. Grande et petites histoires sont ainsi les ingrédients majeurs de Graffiti Party qui, "surf movie" oblige, ne s’éloigne jamais très longtemps du Pacifique et de ses vagues spectaculaires.

Analyse et critique

Troisième long métrage mis en scène par John Milius, succédant à Dillinger (1973) et Le Lion et le vent (1975), Graffiti Party sort sur les écrans américains en mai 1978. Les États-Unis sont alors la proie d’une crise aussi profonde que multiple et à l’action depuis plus d’une décennie. Affaibli sur la scène internationale par l’échec vietnamien devenu total après la chute de Saigon en 1975, le pays est tout aussi mal en point à l’intérieur de ses frontières. Le scandale du Watergate (1972) a démultiplié la défiance déjà éprouvée par des fractions conséquentes de la population à l’encontre du système politique ; dès le milieu des années 1960, souvent sur un mode violent, une partie de la jeunesse mais aussi de la communauté noire avaient manifesté leur rejet d’un État dans lequel elles peinaient désormais à se reconnaître. À cet affaiblissement diplomatico-politique est enfin venu s’ajouter une dépression économique et sociale initiée par le choc pétrolier de 1973.

Dès le début des années 1970, John Milius a fait de cette crise états-unienne un thème central de son cinéma. Le portrait du gangster des années 30 Dillinger était déjà prétexte à dépeindre une Amérique ravagée socialement et économiquement. Qui plus est en proie à un trouble certain quant à ses valeurs fondatrices et aux institutions les incarnant. Ce même questionnement sur la validité de l’ordre établi apparaissait dans Magnum Force (1973), deuxième volet de la série Dirty Harry, dont John Milius signa l’histoire originale et co-rédigea le scénario avec Michael Cimino. Graffiti Party témoigne à son tour de la sensibilité du cinéaste à la question du malaise américain des années 70. Elle constitue en effet l’objet central de ce film.

Graffiti Party se veut tout d’abord un miroir de la crise dont souffrent alors les Etats-Unis. Pour ce faire, John Milius use d’une large palette de moyens cinématographiques, témoignant ainsi d’une maîtrise déjà avancée de l’art de la réalisation. Les images d’archives sont l’un de ces outils. Lors de la séquence dépeignant la nuit précédant le départ de Jack pour le Vietnam, John Milius le met en scène entouré de Matt et Leroy ainsi que du reste de son groupe d’amis, tous regardant la télévision. Celle-ci diffuse un reportage couvrant les très violentes émeutes qui, dans une ville américaine indéterminée, opposent forces de l’ordre et manifestants hostiles à la guerre du Vietnam. John Milius choisit alors de montrer d’assez larges extraits de l’émission, allant parfois jusqu’à faire coïncider l’image télévisée avec la totalité du cadre. Il prend aussi soin de rendre audible le commentaire du journaliste qui, d’une voix manifestement angoissée, utilise à plusieurs reprises des mots tels que « guerre » ou « bataille ». Cette insertion d’images d’actualité dans la fiction qu’est Graffiti Party, accompagnée d’une réalisation en démultipliant l’impact, vient donc puissamment diagnostiquer l’état de division qui est alors celui du corps social états-unien. Celui-ci apparaissant de la sorte comme menacé par rien moins que la guerre civile.

Le travail sur les personnages s’inscrit aussi parmi les éléments de mise en scène mobilisés par John Milius pour donner à voir la figure du malaise. La plupart des protagonistes de Graffiti Party sont en effet aussi manifestement troublés que les États-Unis d’alors. Certains, tel est le cas de Matt et Bear, sont en proie à des épisodes dépressifs violents. Ceux-ci connaissent à ces occasions des phases d’alcoolisme aigu libérant des pulsions autodestructrices. John Milius fait connaître à Matt et à Bear des périodes de clochardisation. Socialement déchus, les deux personnages deviennent alors la proie de tentations explicitement suicidaires. Concernant Matt, celles-ci s’expriment de manière hautement spectaculaire lors d’une séquence voyant la loque alcoolique et crasseuse qu’il est devenu se transformer soudainement en absurde toréador, défiant les voitures lancées à pleine vitesse sur la route. Mis en scène de manière moins explicite, le désir de se supprimer est néanmoins clairement suggéré chez Bear lors des scènes qui le représentent se saoulant nuitamment sur une jetée dressée au-dessus d’une mer déchaînée. Traités sur des modes où le tragique n’est certes pas aussi prononcé, Jack et Leroy sont cependant eux aussi en proie au malaise. La peinture de la vie affective de Jack, marquée par une forte présence maternelle semblant faire obstacle à une vie amoureuse réussie, suggère une psyché troublée. Celle de Leroy ne semble guère aller mieux. Portant le surnom transparent de « The Masochist », celui-ci ne cesse de mettre son corps en danger lors de séquences dont la mise en scène ouvertement comique n’efface pas totalement les potentialités inquiétantes. On pense notamment à celle où il s’enduit le torse nu d’huile de cuisine avant de s’enfoncer dans une cuisinière allumée pour s’y faire cuire à la façon d’un poulet !

C’est donc une Amérique et des Américains proprement "au creux de la vague" que John Milius donne à voir avec Graffiti Party. Ne se bornant cependant pas à une simple constatation de la crise, le réalisateur fait aussi de son film un questionnement sur son origine. Pour le cinéaste, le mal protéiforme qui ronge les États-Unis résulte de l’incapacité du système alors dominant d’offrir un cadre adapté à l’épanouissement de l’individu.

La conception que le futur réalisateur de Conan le barbare (1982) se fait de celui-ci est clairement exposée lors de la première partie de Graffiti Party. Se déroulant durant l’été 1962, elle évoque de manière volontiers impressionniste - traduisant en cela une certaine imprégnation narrative du Nouvel Hollywood chez John Milius - le quotidien de Matt, Jack et Leroy à la veille de leur entrée dans l’âge adulte. La vie alors menée par le trio et les amis qui gravitent autour d’eux, en marge de la société puisqu’aucun d’entre eux ne travaille ou même n’étudie, s’affiche comme la synthèse heureuse des états de nature et de culture. Et les séquences consacrées au surf, activité centrale de leur existence, peuvent être interprétées comme l’allégorie de cette rencontre réussie entre le sauvage et le civilisé. N’hésitant pas à suivre au plus près les gestes des surfeurs, la caméra de John Milius en fait ainsi apparaître la technicité complexe, voire la sophistication lors de leurs actions les plus virtuoses. Consacrant aussi quelques scènes à la fabrication par Bear d’une planche de compétition, objet d’un travail aussi soigneux qu’élaboré, le cinéaste fait du surf une manifestation de haute civilisation.

Mais la mise en scène démontre que le même surf, tout en étant éminemment empreint de rationalité, est aussi une manière d’aller au plus près de la nature, presque de se fondre en elle. C’est ce que rappellent les plans montrant Matt, surfeur de génie, glissant non pas sur la vague mais à l’intérieur de l’espace libre fugitivement ménagé par le rouleau en passe de se refermer sur lui-même. Puis, passant en caméra subjective, John Milius fait alors se confondre le regard de son héros avec celui du spectateur. Ce dernier se trouve alors confronté à un environnement uniquement composé d’eau et d’air. La beauté plastique de l’image ainsi composée, soutenue par la musique héroïque de Basil Poledouris, fait de cette plongée dans la sauvagerie des éléments une expérience non pas angoissante mais parfaitement exaltante.

C’est donc dans la capacité de l’individu à combiner harmonieusement nature et culture, ou bien encore animalité et humanité - le patriarche du groupe de jeunes gens ne s’appelle-t-il pas Bear (ours en anglais) ? -, que réside la possibilité du bonheur. D’où la tonalité édénique caractérisant le premier segment de Graffiti Party. La réalisation de John Milius confère en effet des allures paradisiaques aux moments que vivent ses héros durant l’été 62 : photographie flamboyante magnifiant le soleil de Californie, Cinémascope permettant à la beauté de l’élément marin de s’exprimer spectaculairement, caméra ne cessant de montrer des corps féminins et masculins dont la quasi-nudité s’affiche avec un naturel assumé.

Mais cette synergie entre le sauvage et le civilisé est dangereusement compromise lorsque débute la deuxième partie de Graffiti Party. L’on retrouve les trois personnages en 1965. Construit de manière elliptique, le scénario passe sous silence les trois années qui viennent de s’écouler. L’on devine cependant que le temps de la jeunesse est passé. Matt, Jack, Leroy et leur cercle d’amis sont désormais contraints d’intégrer la société. Quelques uns, confrontés à la nécessité de gagner leur vie, exercent maintenant un métier reconnu. Tel est notamment le cas de Jack devenu secouriste. Ou bien encore de Bear qui, dépeint dans la première partie de Graffiti Party comme un petit artisan semi-oisif, est maintenant un entrepreneur aussi actif que prospère. Certains, dont Matt et Leroy, semblent cependant encore résister à toute incorporation dans un cadre social. Vivant manifestement d’expédients, ils échappent toujours au cadre professionnel.

Mais ils sont sur le point d’être rattrapés par une autre institution constitutive de l’édifice social : l’armée. Celle des États-Unis, en ce milieu des années 1960, est encore formée de conscrits. Et la guerre du Vietnam qui s’intensifie alors nécessite des envois croissants de troupes. Matt, Leroy comme Jack et tous les jeunes hommes les entourant ne tardent pas à être appelés sous les drapeaux. Quelques uns réussissent à échapper au service lors du conseil de révision, comme Leroy et Matt. Les efforts développés par ces deux derniers pour persuader les médecins militaires l’un de sa folie, l’autre de son infirmité, constituant l’un des grands moments comiques de Graffiti Party. Mais d’autres échouent à se faire réformer ou même, à l’instar de Jack, n’opposent aucun refus à leur incorporation. Ainsi intégrés dans une structure décrite par John Milius comme essentiellement coercitive - la séquence multiplie les plans montrant des alignements rectilignes d’hommes, au garde-à-vous, placés sous la surveillance d’officiers vociférant -, ces personnages vont achever leur intégration au tissu social.

Mais celle-ci ne peut se faire qu’à une condition : renoncer de manière croissante à l’état de nature pour ne plus relever que du seul état de culture. C’est ce à quoi devront finalement se résoudre l’ensemble des personnages de Graffiti Party, notamment durant la troisième partie du film se passant lors de l’hiver 1968. Le surfeur d’exception qu’était Matt a désormais quasiment renoncé à sa passion, accaparé par une vie de petit salarié, marié et père de famille. Et c’est sur un mode funèbre que se conclut ce troisième temps de Graffiti Party avec une séquence se déroulant entièrement dans un cimetière militaire. On vient d’y enterrer Waxer, un membre de la bande. Ces derniers, se recueillant sur la tombe de leur camarade tué au Vietnam, ne semblent plus être que l’ombre d’eux-mêmes. Et seul l’alcool dont ils s’enivrent introduit un semblant de gaieté dans une scène où les personnages semblent autant porter le deuil de leur ami que du bonheur qu’ils connurent un jour. Filmant le cimetière en plan d’ensemble, John Milius fait alors apparaître la multitude de croix - les stèles funéraires s’alignent par centaines à perte de vue - dont est constitué le cimetière. Et c’est dans une véritable mer de pierres tombales que les trois personnages s’enfoncent lorsqu’ils se séparent après un dernier hommage à l’ami disparu.

La démonstration alors faite par John Milius est donc claire : la société américaine telle qu’elle s’organise alors ne peut que faire obstacle à l’épanouissement individuel. Pareille critique semblerait classer le cinéaste parmi les thuriféraires cinématographiques de la contre-culture gauchiste des années 1960. La solution qu’offre le réalisateur à ses personnages dans la dernière partie de Graffiti Party (l’été 1974) pour mettre un terme à leur décennie de malaise l’en distingue cependant nettement. Le cinéaste ne croit manifestement nullement dans la possibilité de modifier radicalement la société américaine. On en voudra pour preuve la représentation ô combien moqueuse du mouvement hippy dont Graffiti Party se fait l’écho lors d’une brève séquence. Les descendants des beatniks y sont dépeints comme des créatures alanguies, baignant dans l’encens et ânonnant mécaniquement le mot « Paix ». Jouant de la caricature et prétexte à un nouveau moment comique, cette séquence vient aussi témoigner de la défiance manifeste de John Milius à l’égard des utopies prônant une refonte radicale du modèle américain.

L’édifice social est pour le cinéaste beaucoup trop solide pour pouvoir être renversé ; les scènes consacrées à l’armée dans la deuxième partie soulignent autant le caractère aliénant que la puissance écrasante de ce fondement de l’ordre établi. Et ses personnages n’ont à terme d’autre choix que de l’intégrer. Mais Graffiti Party propose in fine un moyen pour rétablir l’équilibre entre états de nature et de culture brisé par l’entrée dans le cadre social. Cette solution est strictement individuelle. Pour Matt, Jack et Leroy, elle consiste en un retour au surf. L’apparition d’une vague de six mètres de haut - la vague - un mercredi (le Big Wednesday du titre original) de l’été 74 leur en offre l’occasion. Les trois hommes vont ainsi se confronter à une mer déployant une puissance qu’ils n’avaient jamais observée jusque-là. La mise en scène de John Milius consiste alors à porter à leur paroxysme les effets dont il avait déjà usés lors des séquences de surf de la première partie de Graffiti Party. S’ajoute à cela la musique de Basil Poledouris multipliant les climax héroïques. Et le cadre visuel et sonore ainsi créé vient spectaculairement mettre en valeur ce moment-clef durant lequel les héros du film réconcilient enfin leurs parts sauvage et civilisée. Ils retourneront certes à la société. Mais c’est forts de la leçon du « Big Wednesday ».

Une action sur soi, et soi seul, consistant à renouer le lien initial entre animalité et humanité, voici la solution que propose John Milius avec Graffiti Party pour que la crise traversée par les Américains trouve son terme. De nouveau en phase avec leur nature profonde, ceux-ci échapperont à leur déprime suicidaire. Et le pays, ainsi individuellement ressourcé, enrayera la spirale de décadence dans laquelle il s’enfonce depuis les années 1960. Bien plus qu’une simple combinaison de "surf movie", gorgé de soleil et d’embrun, et de "buddy movie" à fort relent de testostérone, Graffity Party s’impose finalement comme une œuvre cinématographique explorant un large spectre réflexif où se mêlent le politique, le social et même le philosophique. L’univers filmique alors forgé, déjà annoncé dans Dillinger, sera au cœur des œuvres suivantes de John Milius comme Conan le Barbare et L’Aube rouge (1984), mais aussi plus récemment la série télévisée Rome (2005-2007) dont il fut l’un des créateurs. On ne manquera certainement pas de revenir sur l’une ou l’autre d’entre elles...

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Par Pierre Charrel - le 25 janvier 2010