Falstaff

Au début du XIIIe siècle, en Angleterre. Lord Bollinbroke devient roi d'Angleterre sous le nom de Henry IV. A son grand mécontentement, son fils, le prince de Galles et héritier de la couronne, passe sa vie dans des tavernes mal famées en compagnie de son inséparable ami Falstaff, voleur de grand chemin. Bientôt, la situation se dégrade. Un parti rebelle s'organise, ayant à sa tête Hotspur, le fils du comte de Northumberland. Le prince de Galles renonce alors à sa vie dissipée et vient se mettre à la tête des armées de son père. Les rebelles sont vaincus. Cependant, Falstaff ne tarde pas à entraîner à nouveau son compagnon dans la débauche...

Comment réaliser un chef-d’œuvre avec un budget ridicule ? Tel a été le défi d’Orson Welles une bonne partie de sa carrière. C’est l’exploit qu’il a accompli avec, par exemple, Othello et La Soif du mal. Et c’est l’exploit qu’il a de nouveau accompli en 1966 avec Falstaff, prix du XXe anniversaire du Festival de Cannes. Le secret du cinéaste ? L’amour, en premier lieu. L’amour de ses acteurs, l’amour de la pellicule et, pour le cas présent, l’amour de Shakespeare. L’autre secret ? L’intégrité. C’est-à-dire, pour Welles, préférer un tournage indépendant au rabais, morcelé sur plusieurs mois à cause des contingences matérielles (comédiens, costumes ou décors indisponibles), plutôt qu’un tournage luxueux, homogène et surveillé. Faire vœu de pauvreté et de pureté plutôt que faire allégeance aux marchands. Les fameuses contre-plongées wellesiennes, surtout dans ses films à faible budget, ont ceci d’admirable qu’elles sont à la fois un cache-misère désespéré pour faire disparaître des éléments indésirables du champ (une autoroute, un immeuble) et une élévation poétique mettant le personnage en contact avec le Beau (un ciel, un château). Vertus de l’ascèse. Welles est bien placé pour le savoir : le miracle de Citizen Kane, où le Commerce, par contrat, a financé une pure œuvre d’art sans la modifier, ne s’est produit qu’une fois dans l’histoire du cinéma hollywoodien ; un peu comme si Carrefour avait soudain fait un chèque en blanc à Picasso pour qu’il crée et expose dans ses rayons ! Mais évidemment cet amour et cette intégrité n'iraient pas loin sans l’inventivité et le génie. En 1964, Welles en a à revendre. Il est au sommet de son talent. Il faut d’ailleurs chérir ce début des années soixante où ce cinéaste si souvent martyrisé par Hollywood a eu toute liberté, y compris le final cut, pour réaliser ses deux films les plus ambitieux, malgré leur faible budget : Le Procès et Falstaff. Falstaff, « sa dernière folie en noir et blanc », comme l’appelait le directeur de la photographie Edmond Richard. (1) Certes, comme pour Macbeth et Othello, Welles est aidé par le plus grand des scénaristes. Mais si la profondeur et la complexité humaine de Falstaff viennent évidemment des personnages de Shakespeare, et de sa langue poétique ici conservée, Welles n’est jamais un simple illustrateur. Il prend une œuvre d’art dans un medium donné (le théâtre) et compose la sienne dans son medium à lui.

Ainsi, pour ses trois adaptations shakespeariennes, il expérimente (les restrictions budgétaires l’y incitent du reste) et nous offre trois concepts cinématographiques différents : Macbeth est fondé sur la claustrophobie, celle générée par un royaume/décor aussi ténébreux que factice, une illusion oppressante due à la magie noire dont est victime le barbare Macbeth ; Othello est fondé sur le vertige, celui éprouvé par le Maure devant la « trahison » de son épouse Desdémone, vertige qui se répercute sur l’un des montages les plus étourdissants de l’histoire du cinéma, maelstrom d’images éblouissantes qui nous fait perdre pied ; Falstaff, quant à lui, rejette tout expressionnisme et se fonde sur un certain réalisme terrien, presque paysan, celui de la vie simple et naturelle des êtres (végétaux, animaux, humains), tous victimes des deux extrémités du Temps : l’épanouissement et la glaciation ; glaciation, ou vieillissement, qui nous emprisonne lentement et nous fige inexorablement.

De tous les projets de Welles, Falstaff est le plus ancien et le plus ambitieux. Déjà en 1939, le jeune Welles avait tenté de monter à New York un spectacle shakespearien gigantesque, inspiré de Henry IV première partie, Henry IV seconde partie et Henry V, avec batailles reconstituées sur scène à grands frais. Trop cher, trop fou, trop long pour le public, ce fut malheureusement un bide (et une source d’endettement pour le jeune homme) et Welles s’était juré de le reprendre un jour, en plus réduit, centrant le drame autour de Falstaff, personnage plus secondaire dans les pièces d’origine. Mais le fondement reste le même : un jeune homme, le prince Hal (Keith Baxter), est partagé entre deux pères. Le vrai père, Henry IV (John Gielgud), est un homme austère, ancien usurpateur du trône d’Angleterre rongé par les responsabilités du pouvoir, obsédé par le caractère sacré de la couronne et désespéré par les frasques de son fils. Le faux père, Falstaff (Welles), est un homme joyeux et gras, cabotin et spirituel, voleur amateur, sorte de saltimbanque ne prenant rien au sérieux si ce n’est l’amitié, et aimant Hal comme un fils. Et le récit d’aller fatalement vers la trahison de Hal, c’est-à-dire vers le « meurtre » du père. Avec la vieillesse, la trahison est le grand thème de Welles, lui qui s’est senti coupable toute sa vie d’avoir laissé son père mourir dans la solitude et l’alcool... (2)

Même jeune, Welles s’est identifié à Falstaff et a joué sur scène le « gros vieil homme », voyant dans ce « saltimbanque » un véritable double, le symbole de ce que Youssef Ishaghpour, le plus grand exégète francophone de Welles (3), a nommé « l’impouvoir artiste », celui qui s’oppose au pouvoir corrupteur de l’argent pour privilégier la Création et le Jeu, comme les enfants. Pour Welles, Falstaff est « le meilleur rôle qu’ait écrit Shakespeare. C’est un personnage aussi grand que Don Quichotte. Si Shakespeare n’avait fait que cette magnifique création, cela lui suffirait pour être immortel. » (4) Il ajoute aussi, de façon très belle : « C’est un homme qui représente une vertu en train de disparaître, il mène un combat perdu d’avance. (…) Il est la bonté. C’est le personnage dans lequel je crois le plus, l’homme le plus entièrement bon de tous les drames. Ses défauts sont minimes et il en tire les plaisanteries les plus énormes... Sa bonté est comme le pain, le vin... » (5)

En 1964, Welles peut donc réaliser son rêve grâce à une coproduction à dominante espagnole (et, pour l’anecdote, un petit apport du producteur des James Bond, Harry Saltzman !). La Joyeuse Angleterre en Espagne ? Pourquoi pas ? Un mythe est adaptable à toute contrée et toute époque. Et puis, grâce au soleil éclatant et aux landes arides, on peut voir en filigrane, derrière le gros Falstaff, le fantôme du maigre Don Quichotte... Le projet n’étant pas très commercial, Welles réussit à convaincre ses financiers espagnols en leur promettant deux films pour le prix d’un : il leur déclare pouvoir réaliser en même temps, avec les mêmes décors (notamment l’auberge) et les mêmes acteurs, une nouvelle adaptation de L’Île au trésor, avec une seconde équipe pour les séquences maritimes. Mais évidemment, tout cela est bien trop compliqué, surtout pour un si faible budget, et Welles oublie vite Stevenson pour se concentrer uniquement sur Shakespeare, ayant besoin de toute son équipe pour filmer à plusieurs caméras la gigantesque bataille de Shrewsbury qui est au cœur du récit et qui voit la victoire de Henry IV sur la rébellion organisée par Worcester et Hotspur. Une bataille médiévale grandiose, la plus terrible et réaliste de l’histoire du cinéma, une séquence pourtant tournée dans un parc en plein cœur de Madrid, avec force brouillard factice et très peu de figurants la plupart du temps ! Magie des angles de caméra et du montage wellesien, ici proprement extraordinaire : 392 plans en 17 minutes... (6) Que vous aimiez Welles ou non, il faut avoir vu au moins une fois dans votre vie la bataille de Falstaff.

Cette séquence se divise en deux temps : d’abord l’euphorie pleine d’espoir des chevaliers partant à l’assaut, ensuite l’horreur stagnante des corps à corps boueux. Cette construction binaire résume le mouvement entier du film, qui est fondé sur le contraste amer de toute vie : contraste entre la jeunesse insouciante (celle de Hal et de sa bande, y compris le vieux Falstaff qui a l’âme d’un jeune homme !) et la dégradation physique et mentale de la vieillesse (celle de Henry IV, ployant sous les responsabilités) ; contraste entre le bois chaleureux de l’auberge festive et la pierre froide du palais royal ; entre l’agitation (la course folle des voleurs dans la forêt ensoleillée) et la stagnation sépulcrale (les lamentations du roi dans la salle du trône) ; entre l’humour bouffon (la casserole en guise de couronne sur la tête de Falstaff) et la tristesse tragique (la vraie couronne, symbole divin qui ronge Henry IV l’usurpateur). Welles est très grand lorsqu’il fait passer, comme dans La Splendeur des Amberson, la mélancolie des êtres après un moment d’euphorie éphémère et illusoire ; c’est le cas notamment après cette bataille victorieuse qui les laisse tous insatisfaits, y compris Falstaff qui se morfond comme un « matou châtré », tout petit au fond du champ, lui qui d’habitude bouscule l’avant-plan avec son gros ventre et impose la contre-plongée pour saisir sa fougue. La merveilleuse musique médiévale d’Angelo Francesco Lavagnino (déjà présent sur Othello) fait beaucoup pour le film et compense, par sa belle simplicité et par sa chaleur lyrique, la complexité de la langue shakespearienne qui pourrait rebuter les spectateurs modernes : musique épique et enjouée dans la première partie, mélancolique et élégiaque dans la seconde partie, après la bataille.

La construction du film en deux temps (euphorie/délitement, avec la bataille comme entr’acte) est donc a priori classique. Pourtant, à bien y regarder, la structure est plus retorse qu’il n’y paraît : en effet, le film ne commence pas directement par l’euphorie de la jeunesse mais par un prologue qui montre deux vieillards avançant péniblement dans la neige (Falstaff et maître Shallow) et qui, arrivés dans une auberge vide et faiblement chauffée, se remémorent avec mélancolie les folles soirées de leur jeunesse, où ils ont « entendu les carillons de minuit » (titre original du film) ; c’est là que Welles enchaîne avec son histoire, qui est donc un long flash-back. Et c’est dans la seconde partie (le délitement après la bataille) que nous retrouvons les deux vieillards où nous les avions laissés, dans l’auberge. L’histoire n’est donc pas terminée et c’est bien là le plus terrible : le pire est à venir, dans les ultimes minutes. De son propre aveu, Welles a fait tout le film pour cette conclusion et la construction faussement classique du récit met tragiquement en valeur le faux espoir de Falstaff à ce tout dernier moment : alors qu’il est au fond du trou (presque littéralement), oublié par le prince Hal qui est retourné à la cour pour assister aux derniers mois d’existence du roi, Falstaff apprend enfin la mort du sévère Henry IV et le couronnement de Hal, son joyeux « disciple ». Nul doute que son « fils chéri » va l’appeler à la cour et le couvrir d’or et de gloire ; du fond de l’auberge, où il était minuscule, Falstaff s’avance alors vers l’avant-plan, et la caméra finit par se cabrer dans une contre-plongée presque verticale pour saisir sa vitalité retrouvée. Las ! Arrivé à la cour, Falstaff, tout excité et naïf, est humilié publiquement par son ami d’autrefois. Hal, devenu le froid et manipulateur Henry V, semble possédé à son tour, comme son père, par le pouvoir divin de la couronne. Jamais champ/contrechamp, par la séparation spatiale qu’il impose, n’a été si lourd de sens : champ sur Henry V (en légère contre-plongée) assénant le fameux et terrible : « Je ne te connais pas, vieil homme », contrechamp sur Falstaff (en légère plongée), le rire interrompu, s’effondrant intérieurement derrière un rictus figé, semblant prendre cent ans en une seconde. Le jeu de Welles est alors bouleversant, digne de ses modèles Raimu et Michel Simon qu’il admirait tant. Et le film de s’achever sur son enterrement misérable... Résumé et prémonition de la carrière américaine de Welles, tout aussi humilié et rejeté que son personnage ?

« Je considère un film comme un moyen poétique, disait Welles pour finir. (7) « Le danger au cinéma, c’est que vous voyez tout, tout est là. Ce qu’il faut faire, c’est arriver à évoquer, à faire affleurer des choses qui en fait ne sont pas visibles, à opérer un enchantement. Je ne sais pas si j’y suis parvenu dans Falstaff. Je l’espère. Si oui, j’ai atteint ma maturité d’artiste. Sinon, je suis en décadence, croyez-moi. »

(1) Cf. Positif n° 378, juillet-août 1992, p. 48.
(2) Cf. Orson Welles, Barbara Leaming, Ramsay Poche Cinéma, p. 46.
(3) Cf. Orson Welles, une caméra visible, Youssef Ishaghpour, Editions de la différence, 2001, chapitre Falstaff (tome 3) ; l’ouvrage d’Ishaghpour est par ailleurs un chef-d’œuvre d’érudition qui court sur deux mille pages.
(4) Cf. Orson Welles, collectif, Cahiers du Cinéma, Les éditions de l’Etoile, 1986, p. 44.
(5) Ibid. p. 49.
(6) C’est ce que nous apprend le making of détaillé de cette séquence dans le bel ouvrage Orson Welles au travail, Jean-Pierre Berthomé, François Thomas, Cahiers du Cinéma, 2006.
(7) Cf. Orson Welles, collectif, ibid., p. 50.