Détour

Pianiste de bar new-yorkais, Al Roberts décide un jour de tout plaquer pour rejoindre sa fiancée, partie en Californie pour devenir actrice. Lors de son périple en auto-stop, il est pris par un homme en décapotable, Haskell, qui lui propose de prendre le volant pour à son tour se reposer. Lorsque la pluie se met à tomber et que Roberts s'arrête pour remettre la capote, Haskell chute et Roberts réalise qu'il est mort. Après avoir découvert qu'Haskell portait sur lui une importante somme d'argent, et convaincu que tous les éléments l'accablent, il se débarrasse du corps et usurpe l'identité d'Haskell pour rejoindre la Californie. Lors d'un arrêt à une station-service, il décide à son tour de prendre une auto-stoppeuse.

Dans la nébuleuse et néanmoins passionnante histoire du « film noir », l’année 1944 est à marquer d’une pierre blanche (ou noire, donc) : quasi-simultanément, cette année là, au moins trois studios majeurs s’étaient lancés dans la production d’œuvres qui allaient, de manière décisive, poser les balises de ce qui n’était alors pas encore considéré comme un « genre », mais qui allait à terme devenir l’un des plus commentés de l’histoire du cinéma.

Chacun à leur manière, Assurance sur la mort (pour Universal), Les Mains qui tuent (pour la Paramount) ou Laura (pour la Fox) (1) établirent ainsi des codes narratifs ou esthétiques qui allaient, dans la décennie à venir, alimenter une quantité inestimable de productions. Pour résumer (de façon très grossière), on y croisait des personnages à la moralité variable, confrontés, plus ou moins malgré eux, à un engrenage criminel souvent fatal, dans une atmosphère vaporeuse (en partie héritée de traditions formelles venues d’Allemagne ou d’Europe de l’Est) assumant la subjectivité des points de vue jusqu’à voguer aux frontières de l’onirisme ou de la fantasmagorie.

Maintenant que les majors avaient ouvert la voie, il était dès lors naturel que les plus petits studios embrayent : parce qu’il portait son attention sur des protagonistes quelconques, dans des cadres (souvent urbains) assez anonymes, en privilégiant des ambiances sombres, le genre n’était pas coûteux. Pendant une dizaine d’années, furent ainsi produits de nombreux films de série alphabétique (B ou au-delà), qui n’avaient certes pas vocation à marquer l’histoire du septième art, mais qui à l’occasion, par la simplicité de leurs dispositifs, parvinrent à toucher une forme d’épure quintessentielle. Détour est probablement, avec le temps, devenu l’exemple radical, majuscule, de ces séries B confinant au (relatif) prodige, et s’il ne paraît pas raisonnable de le placer au même degré de réussite que les chefs-d’œuvre les plus emblématiques du genre, il demeure un exemple passionnant de la manière dont, de contraintes budgétaires, pouvaient alors émaner de singulières fulgurances.

Pour tout dire, il s’en est fallu de peu pour que le film ne soit, in extremis, produit par un studio majeur - ce qui ne laisse rien deviner de ce qu’il aurait pu être, qualitativement parlant, mais laisse penser que sa postérité et son estime critique en auraient probablement été différentes : le roman de Martin Goldsmith, écrit en 1939 sous l’influence très nette du controversé James M. Cain (auteur des romans Double Indemnity ou Le Facteur sonne toujours deux fois), avait été acheté en 1944 par Leon Fromkess, qui dirigeait la Producers Releasing Corporation (la PRC), petite compagnie sans le sou habituée aux productions express. À peine le contrat signé, Goldsmith apprit que le comédien John Garfield avait lu et apprécié le livre, et s’imaginait donner la répliquer à Ann Sheridan ou à Ida Lupino sitôt la Warner en aurait récupéré les droits. Il se raconte que ce n’est pas sans une certaine délectation que Fromkess envoya balader la Warner et son offre atteignant 25 000 dollars.

Comme un pied-de-nez supplémentaire à ces studios tout-puissants, Fromkess confia le projet à Edgar G. Ulmer, lequel était persona non grata auprès des majors depuis une dizaine d’années (après avoir piqué son épouse au cousin de Carl Laemmle, le patron d’Universal) : Ulmer s’était fait une solide réputation de cinéaste sans ego, capable de faire des films exemplaires en des temps record et avec des budgets dérisoires. Avec à peine six jours de tournage (prévus) et un budget total (droits inclus) d’à peine 115 000 dollars, le défi était de taille, et Ulmer s’en accommoda avec brio.

Tout d’abord, il supprima un certain nombre d’intrigues du roman de Goldsmith, sans pour autant en appauvrir l’intrigue. Ensuite, il se débrouilla pour tourner les scènes situées en plein désert d’Arizona à proximité des studios californiens de PRC. Enfin, plutôt que d’aller tourner à New-York, il fit carburer la machine à fumée pour les séquences nocturnes censées s’y dérouler, réduisant la ville à un bloc sombre et opaque.

Ces astuces de tournage, associées à une constante inventivité formelle, permettent à Détour de tenir sa ligne avec une rigueur qui impose le respect : confiné à l’intérieur du cerveau tourmenté d’un des personnages les plus poissards de l’histoire du cinéma (malchance largement renforcée par une capacité hors normes à ne prendre que de mauvaises décisions), le film prend la forme d’un délire paranoïaque, un cauchemar dans lequel chaque séquence n’est qu’un tour de vis supplémentaire sur l’étau de la fatalité. En quelque sorte, on pourrait dire que le film suit son fil, que celui-ci soit celui d’une lame (celle de l’épée de Damoclès, par exemple) ou d’un téléphone fatal : Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon (2) remarquent qu’on trouve dans le film des images tout à fait insolites dans une production de cette époque, comme celle des fils télégraphiques illustrant la conversation téléphonique entre Al et Shirley, ou ce plan continu assez improbable, vers la fin du film, qui passe d’un objet au sol de la chambre de Vera à un autre, en assurant des transitions par le biais de panoramiques flous (dans lesquels même la mise au point semble errer) jusqu’à retomber sur Roberts et, aux pieds de celui-ci, le fil du téléphone qui revêt, alors, une importance considérable. Au-delà des exigences de la commission de censure de l’époque (pour laquelle chaque crime devait être puni), le dernier plan du film obéit également à une logique déterministe beaucoup plus qu’à une logique diégétique : Roberts n’a alors aucune raison, à ce moment précis, d’être arrêté par cette patrouille de police, les faits ayant plutôt tendance à reporter la culpabilité sur Haskell, dont il a usurpé l’identité. Pourtant, comme l’indique la voix-off, « la fatalité finit toujours par vous pointer du doigt » : la patrouille n’est pas là parce qu’une enquête l’a menée jusqu’à Roberts, mais parce qu’elle doit être là, voire même parce que Roberts imagine qu’elle doit être là.

Selon Noël Simsolo (3), l’objectif d’Ulmer dans Détour est de « montrer que le bien et le mal sont mitoyens (…) et que le destin conduit fatalement à l’autodestruction. (…) Le récit en voix intérieure augmente l’impression d’errance mentale au cours d’un trajet à travers l’Amérique contemporaine. (…) Détour est un film noir traitant d’une illusion chère aux Américains : la réussite amoureuse et sociale, avec l’accumulation de thèmes qui s’y rattachent (traversée du pays en auto-stop, culpabilité par accident, coïncidence dangereuse, usurpation d’identité, opposition de caractères féminins en tant que double piège, clôture mentale et cauchemar. En quelque sorte, c’est Emile Zola revu par Kafka. »

Pour que le spectateur perçoive bien la dimension éminemment subjective du film, sa nature tout à fait intérieure, Ulmer utilise ainsi l’efficacité redoutable d’une voix-off plaintive, qui insiste d’emblée sur le poids écrasant d’un destin implacable, mais aussi des effets formels particulièrement signifiants, comme ces changements de lumière (ou de son) ostensibles à l’intérieur d’un même plan, qui font passer d’une apparente focalisation objective à une focalisation intérieure explicite : tout ce qui n’est pas dans la tête d’Al Roberts disparaît alors littéralement.

On pourrait également mentionner la force quasi-expressionniste de certains flash-back ou visions, comme ces nuits new-yorkaises ou le numéro de Shirley, qui montrent bien dans quelle mesure ce qui apparaît à l’écran passe par le filtre de la perception du personnage.

Mais le dernier effet « expressionniste » du film, est pas le moindre, apparaît en son exact milieu, au gré d’un panoramique extrêmement astucieux qui laisse apparaître une auto-stoppeuse à l’arrière-plan d’une station-service. L’histoire du film noir regorge de personnages féminins puissants, des femmes fatales inoubliables immortalisées par des comédiennes de légende, mais la Vera incarnée par Ann Savage doit probablement être classée parmi les plus incroyables. A son sujet, Eddie Muller parle de « Susan Hayward sous coke », de « harpie à la voix aussi infernale qu’un crissement de doigt sur une ardoise. » (4) Surtout, Vera nous apparaît comme un des personnages les plus imprévisibles - et dès lors les moins réductibles à un stéréotype - de l’histoire du cinéma policier mondial. Opérant sur de brusques changements de registre, avec une variété d’expressions telle que l’on se demande s’il s’agit bien, d’un plan à l’autre, de la même comédienne, elle compose un personnage de quasi-psychopathe, venimeuse et autoritaire, séduisante en même temps que parfaitement repoussante, aussi émouvante dans sa détresse que détestable dans son ignominie. A posteriori, il semblerait qu’aucun autre rôle, dans sa carrière, ne lui ait permis d’atteindre les mêmes cimes, mais cette seule performance suffit très largement à lui accorder, comme le dit encore Eddie Muller, « une suite de luxe au Panthéon Hotel, l’établissement qui abrite les personnages que vous n’oublierez jamais. » (4)

En face d’elle, il convient d’accorder une mention particulière à Tom Neal : sa performance, virile et fiévreuse, est plus qu’honorable, mais puisque Détour est donc, avant tout, une fable de la fatalité, c’est probablement le destin du comédien qui aura après coup contribué à renforcer la dimension mythique du film. En effet, quelques années après le film d’Ulmer, on retrouva le nom de cet ancien boxeur à la rubrique des faits-divers : une première fois en 1951, après qu’il a brisé le nez de Franchot Tone, dont il était alors rival de cœur auprès de Barbara Payton ; cet incident stoppa net sa carrière, et Neal dut, pendant plusieurs années, vivoter de petits boulots. Une deuxième fois, en 1961, lorsqu’il tua accidentellement sa troisième épouse, Gale Bennett, et fut emprisonné, créant ainsi un écho absurde et tragique avec la fin de Détour...

L’association Ann Savage-Tom Neal, à terme, explique peut-être autant que le travail inspiré d’Ulmer la marque imprimée par le film dans la postérité : là où les studios majeurs misaient sur la classe et la finesse de jeu de leurs comédiens-vedettes, Détour, à travers son duo d’interprètes principaux, donnait ce que Jean-Pierre Esquenazi appelle « un tour prolétaire » au genre. (5) Avec leur jeu instinctif, dépourvu de glamour, et des dialogues brutaux directement extraits du caniveau, le film noir descendait alors dans le quotidien de l’Amérique la plus médiocre. À peine plus d’une heure, linéaire et cinglante : il ne fallait ainsi pas plus pour voir le destin d’un type banal, lambda, basculer à jamais. Détour, ou le cauchemar à portée de tous.

(1) On pourrait ajouter La Femme au portrait, produit toutefois par une plus petite structure (International Pictures)
(2) 50 ans de cinéma américain, édition revue et mise à jour, Omnibus, p.947
(3) Le Film noir, vrais et faux cauchemars, Cahiers du Cinéma Essais, p. 214
(4) Dark City, le monde perdu du Film noir, Rivages, écrits noirs, p.375-376
(5) Le Film noir, CNRS Editions, p.172