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Critique de film
Le film

Ange

(Angel)

Partenariat

L'histoire

En voyage à Paris, Lady Barker (Marlene Dietrich), riche épouse délaissée, se rend sous un faux nom rendre visite à une vieille amie dans son cabinet galant. Sur place, elle rencontre un militaire en permission (Melvyn Douglas), venu se faire rencarder pour la soirée à cette même adresse. Sans s’échanger leur identité officielle, ils se donnent un premier rendez-vous. A la fin de celui-ci, dont le déroulement fut idéal, elle disparaît. A Londres, on célèbre le retour de Lord Barker (Herbert Marshall), diplomate œuvrant pour la paix à la Société des Nations à Genève. De sortie à l’hippodrome, il rencontre Sir Anthony Halton, qui revient de France où il vient de vivre une aventure avec une superbe inconnue. Barker l’invite à dîner pour lui raconter la suite de son récit.

Analyse et critique

« Appartenir à la classe dominante, c’est d’abord être convaincu que l’on peut transgresser la lettre de la règle sans en trahir l’esprit. » Luc Boltanski

«  If you go through that door, I’m afraid our marriage is over. For you’ll find in that room that I am not this Angel. (…) On the other hand, if you don’t cross it all, you will be a little uncertain, you won’t be quite so sure of yourself, or of me... and that might be wonderful. »

La Lubitsch' Touch est entrée dans la postérité comme cet art de dire en taisant, une technique de mise en scène où, par effets de coulisses, doubles-sens et métonymies, l’excès même du raffinement désigne la crudité de ce qui régit les relations entre personnages : le sexe et l’argent. « La vérité dans ce genre de travail est qu’il s’agit de ne pas raconter l’histoire et même de chercher le moyen de ne pas la raconter du tout. » (1) (François Truffaut) Elle est souvent envisagée comme le résultat d’une résistance au Code Hays, ce code puritain qui à partir de 1934 régira par autocensure ce que les films de studios sauraient montrer à l’image (bien peu, on le sait), en réaction à une période de plus grande liberté représentative dans l’ère du Pré-Code. La légende entourant ce code, son avant et le rapport d'Ernst Lubitsch à celui-ci opacifie souvent ce qui devrait aller sans dire, quoique ce ne soit souvent pas le cas, les choses étant autrement plus compliquées... Le Pré-Code, s’il tolérait une marge réelle de frontalité, n’en regorge pas moins de films normatifs, où les galbes et mollets bien visibles n’empêchent pas une traditionnelle victoire de la monogamie patriarcale. Quant aux rapports de Lubitsch au Code et à ses représentants, ils furent pour le moins paradoxaux : le cinéaste étant à la fois critiqué par les ligues de vertu et célébré par Hays lui-même, qui donnait sa manière allusive en exemple de l’esprit d’un code appliqué dans une période où le cinéaste au cigare occupait une position de prestige au sein de l’usine à spectacle. Dans cette relation amour/haine complexe et passionnante, Ange est, avec La Veuve joyeuse, l’un des plus sérieux accrocs, un film qui mettra pour un temps un sérieux frein à la carrière de sa star Marlene Dietrich et rendra les rapports de Lubitsch à ses financiers houleux pour une courte période. Fait grave pour un cinéaste dont le succès fut toujours l’avocat, le film se ramassa à sa sortie.

Il est intéressant, ceci évoqué, de noter qu’il s’agit d’un des Lubitsch les moins grivois - mais au contraire parmi les plus graves. Il ne faut guère de malice ou d’esprit retors pour comprendre de quoi retourne cette histoire de tromperie. Les trésors d’inventivité dont faire preuve Lubitsch avec une brillance accoutumée servent ici justement à faire oublier que celle-ci n’est pas finalement consommée. A l’inverse d’autres chefs-d’œuvre lubitschiens où le smoking embellit des fauves faussement domestiqués, aucun des personnages d’Ange ne va au bout de sa pulsion, nul d’entre eux n’accomplit son désir, enferrés qu’ils sont dans une certaine idée de leur statut leur empêchant de mener à bien l’accomplissement de soi et de la jouissance. Situé dans un milieu militaire et diplomatique, fiefs du poids politique, l’intrigue montre des personnages incapables, de par leur prérogative même à tenir leur rang en apparence pour dicter celui des autres et des choses en effet, à avoir accès à une certaine forme de romance - ou de rapports humains tout court. Parsemé de moments d’embarras et de pénibilité, Ange est un film de la frustration, des amours contrariées, décrivant une classe possédante rongée par la morosité et l’ennui. Parmi les plus belles études cinématographiques de l’insatisfaction, mais d’une manière purement lubitschienne, tout en underplaying... à tel point qu’on feindrait d’y voir une apologie du privilège (son usuel « il vaut mieux rire dans un palace que pleurer dans une arrière-boutique ») tant le propos est au fond glaçant. D’une tenue rigoureuse, traversé de part en part d’une égale limpidité formelle, l’idéal de clarté dialogue ici d’une façon constamment calme mais tendue avec l’opacité des êtres. Cela avec la suprême élégance consistant à minimiser le drame que l’on filme : celui d’êtres pris au piège de leur propre sophistication.

Epouse négligée en ménage, Lady Barker (Marlene Dietrich) part à Paris sous une fausse identité, à la rencontre d’une vieille amie, Russe blanche opérant comme entremetteuse (et nous laissant deviner par là le passé de son hôte distinguée). A la suite d’un quiproquo typique de Lubitsch, où l’obsession de la dissimulation des personnages mène à de fréquentes erreurs sur la personne, elle rencontre dans le couloir d’attente de son alcôve de cinq à sept un militaire aux Indes en permission (plus aguicheur que jamais, Melvyn Douglas), bien décidé à faire l’usage le plus agréable de sa parenthèse parisienne. Avant même le déroulement de l’intrigue, le cinéaste a posé les enjeux de l’œuvre à venir. Masques de l’identité sociale (Maria Barker est un peu la grand-tante de la Séverine de Belle de Jour, faisant l’expérience avant elle de la séparation des mondes de la tendresse et du désir... des cloisons et faux-semblants enfin que celle-ci impose aux dames respectables quand la langueur les guette), frustration des personnages. Rivalisant de charme et de maladresse, les deux se toisent. Rendez-vous est pris le soir même dans un café germanisant (le « Danube »), rappelant le fond Mitteleuropa de ce Kammerspiel. Ce qui devait arriver n’arrivera pas. La soirée s’était déroulée on ne peut mieux de prime abord, griserie de ne pas même s’être échangé ses véritables noms. Mais au moment d’acheter une fleur à la vieille dame qui passe dans le parc (la mort rôde, Kammerspiel on vous a dit), celle qui s’est faite baptiser Angel disparaît dans la nuit.

Retour à Londres, où nous découvrons un sollicité Lord Barker (Herbert Marshall, émouvant de guinderie et vague désuétude) de retour de la SDN genevoise, où il s’épuise en diverses conférences pour la paix avec les autres cadres de sa fonction... favorisant sans le savoir l’avenir européen que l’on sait. Nous sommes dans les années 30, la guerre guette. On semble plus s’inquiéter du bolchevisme que des voisins nationaux-socialistes, quoique l’Est à sa manière donne des signes de réassurance. (Sur la "révolution nationale" stalinienne, ce mot exquis dans la bouche d’un valet : « Les communistes se civilisent, ils ont des domestiques désormais ! ») Quand il ne sillonne pas les cocktails en Europe continentale, il vivote dans son manoir, dans une admiration béate pour son épouse 36 carats, qu’il surnomme « Ange » lui aussi. Elle ne les empêche pas de faire chambre à part. Ce qui ne devrait pas arriver arrive bien entendu. Celui-ci tombe peu après nez à nez aux courses hippiques avec son rival de l’idylle parisienne, qui s’avère un collègue de régiment avec qui il partagea jadis les faveurs d’une libérale conquête - et qu’il s’empresse d’inviter à dîner.

De cette trame classique, Lubitsch expurge étrangement toute tension sexuelle, renvoyée à un avant (les deux hommes ont déjà partagé une amante), à un futur hypothétique (celui à qui Angel fera la grâce de son élection) ou à un vide pur et simple. Baker n’a à l’évidence plus de rapports avec son épouse, pourrait être soupçonné d’impuissance si cela changeait quoi que ce soit à un stade d’accablement conjugal, où les conjoints sont incapables même de se disputer, dans une scène de petit-déjeuner à l’ironie grinçante. Quant au possible amant, le désir s’est sublimé chez lui en une adoration rendant l’idée du rapport physique sinon inconcevable, au fond hors de propos. Riches, beaux et célèbres, les personnages d’Angel sont pourtant le bestiaire d’un monde où l’on ne couche pas à loisir, où le temps sans coucher se compterait au contraire même plutôt en années. On saisit peu à peu l’ironie du titre d’un film qui en un sens traite bien de ce tabou gênant : l’asexualité.

Nous ne sommes pas des anges pour sûr, mais Ernst Lubitsch insiste par non-dits sur plus vertigineux encore : c’est effrayant de le devenir. Si Angel refuse au final le don amoureux, c’est bien qu’elle souffre exactement de cela, cette mise sur un piédestal, cette idolâtrie. Dietrich met toute son aura de star inaccessible à ce malaise de l’érotisme incandescent, celui qui brûle trop pour autoriser le contact auquel face à lui on croit pourtant aspirer. Fascination absurde et impossible de la mise à distance. Elle revendique finalement le droit à être, non un objet de culte mais une partenaire à part entière. D’où une fin amère, représentative dans sa dissonance revendiquée de l’étrange collectivisme sentimental de Lubitsch (tout le monde est satisfait, ou alors personne ne l’est). Angel est une charge classieuse contre l’idéalisation, dans un univers où l’on surnomme « princesse de Naples » une blanchisseuse. Avec la crainte qu’une vie humaine puisse consister pour une majeure part en des rêveries non vécues. Désarmante sensation que le glamour de palais lubitschien cache ici un drame de la misère affective et sexuelle, celui des Cœurs de Resnais, du Rayon vert de Rohmer, de Mad Dog and Glory de John McNaughton.

S’il évite toutes les trappes de ce postulat c’est que Lubitsch n’a pas dans cet angle l’œil moralisateur, faisant au contraire preuve d’une compréhension rare pour les trois déçus de son triangle amoureux. C’est par en-dessous qu’il affirme l’attaque, dans la tradition de Renoir et Guitry par le biais des majordomes et de leurs élues, dont les simagrées de scènes et l’angélisme quant à l’institution du mariage brillent de l’éclat comique de la servilité et du conformisme. Chez les maîtres, pas d’éclats de voix, nulle tentation d’en venir aux mains ou de grimacer le pathos. C’est cette tenue même qui déstabilise au plus haut point. Les Lubitsch les plus fascinants sont des films plats. Seulement au coin du visage indéchiffrable, pétille normalement un regard oblique, à l’intelligence canaille et joyeuse. Ici les regards s’éteignent, les cœurs fondent à pure perte, les passions décantent en braises de désillusions. Il n’y a plus rien à cacher et c’est ce vide même que la façade œuvre à ne pas dévoiler.

 

D’où une mise en scène qui, pour des révélations affaiblies - puisque personne n’en sera dupe jusqu’à l’éclatement au grand jour - pousse le principe du hors-champ dans ses derniers retranchements : la légendaire scène du repas commenté par le retour successif des trois assiettes en cuisine (deux intactes, une complètement avalée), la photo de Lady Barker que le rival découvre sur un fondu au noir, sans que le portrait même ne nous ait été montré (il sera plus tard placé nonchalamment au coin d’un cadre pour ne pas s’enorgueillir de son mystère), la ritournelle en motif quasi-hitchcockien qui vient confirmer plus que révéler ce que l’époux à raison redoutait... Autant de moments remarquables qui, en frustrant le spectateur à son tour, viennent paradoxalement rappeler la place centrale que le metteur en scène lui a ménagé dans la création du film vu. Participation exigeante et enfantine - celle du public de contes, quand il investit de son propre imaginaire celui des fables de La Fontaine. Simplicité qui exige précision, justesse, sens de l’accueil, effort inlassable à ne pas faire voir le labeur. Truffaut nous avait mis en garde : Lubitsch était un Prince.


(1) In François Truffaut Les Films de ma vie, 1975 (2007 pour cette édition), p. 74, éd. Flammarion

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Par Jean Gavril Sluka - le 3 février 2014