Pour les enfants (et le public populaire adulte) du monde entier de 1955 à 1970, le cinéma japonais, ce n’est pas Mizoguchi, Ozu ou Kurosawa : c’est Honda ! Honda (1911-1993) et ses (approximativement) 25 "kaiju eiga" (films de monstres) réalisés entre 1954 et 1975, Honda et son spécialiste des effets spéciaux Eiji Tsuburaya (1901-1970), Honda et son musicien Akira Ifukube, son directeur de la photographie Hajime Koizumi, Honda et la firme de production Toho… Enfin quoi ! Il faut tout de même être conscient qu’au box-office mondial, il est le metteur en scène japonais dont les films ont été le plus vus et qui a davantage rapporté de devise au Japon que l’ensemble des cinéastes japonais réunis ! Et l'on ne dispose même pas aujourd’hui en France d’une monographie bio-filmographique qui lui soit consacrée entièrement !? Alors que notre intérêt pour le cinéma japonais classique en général et le cinéma japonais de "mauvais genres" (= genres populaires : films fantastiques, films policiers, films érotiques, etc.) en particulier ne cesse de croître depuis 50 ans ! Il y a de ces surprises et de ces oublis dans l’édition française de livres de cinéma… Bref, passons… on pourrait en citer bien d’autres encore !

Rodan (1956) est l’un des premiers films fantastiques de Honda et son premier du genre tourné en couleurs : c’est aussi l’un des plus purs, des plus beaux et des plus étonnants de toute sa filmographie. Chronologiquement, le film est postérieur (si l’on s’en tient à une filmographie sélective purement fantastique du réalisateur) à Godzilla (1954) et L’Abominable homme des neiges (1955), antérieur à Prisonnière des Martiens (1957), L’Homme H (1958) et Varan (1958). En japonais, il s’appelle « Radon », ce qui fait explicitement référence au nom de l’élément gazeux (numéroté 86 par les chimistes) émané du radium et renvoie donc au péril atomique. Pourtant le scénario fournit en guise d’explication à la survie-renaissance des "Rodan" un argument autrement contemporain : le réchauffement de la Terre en général (un ingénieur plaisante au sujet de cette théorie avec son collègue au début du film !) et bien sûr la nature volcanique et chaude du sous-sol. En somme, c’est la nature elle-même qui a préservé Rodan. Lorsque les hommes fouillent les entrailles de la Terre (exploitation minière) ils réveillent une puissance hostile. Rodan est un être naturel (un ptérodactyle) mais bien plus gigantesque que son ancêtre. Une sorte de ptérodactyle mutant, dont les avions à réactions de l’armée de l’air peinent à suivre la colossale traînée blanche dans le ciel, dont le souffle des ailes suffit à renverser les ponts et les buildings, à raser une ville. Symbolique allusion au souffle de la bombe atomique...

La structure du film est remarquable : Rodan n’apparaît véritablement qu’au bout de près d’une heure et le "suspens" a tout le temps de se mettre en place, augmentant l’angoisse et la tension. Angoisse focalisée sur un élément, renforcée par un second, décuplée par un troisième, dans une dynamique de la spirale sans fin. Lorsqu’un second Rodan apparaît, la panique est ainsi relancée habilement. Imprégné d’une sensibilité néo-réaliste prégnante dans sa première partie (la cité minière, ses mœurs, sa hiérarchie) Sora no Daikaiju Radon est bientôt voué au déploiement du cinéma eschatologique de Honda dans toute sa splendeur naïve et grandiose. Le grand technicien Eiji Tsuburaya est bien le successeur spirituel de Willis O’Brien et le digne contemporain de Ray Harryhausen qui répondait, lorsqu’Yves Alion lui demandait ce qu’il pensait des films japonais de monstres: « je ne parlerai qu’en présence de mon avocat. » (cf. : Revue du cinéma N°482, Paris mai 1992, p.67). La reconstitution précise de la ville de Fukuoka et sa destruction sont d’ailleurs considérées encore aujourd’hui par la critique japonaise comme l’un des titres de gloire de Tsuburaya.

La mise en scène est tantôt référentielle (même progression lente et mesurée vers la révélation monstrueuse et destruction de Fukuoka d’une ampleur identique à celle de Tokyo dans Godzilla, mais ici en couleurs et beaucoup plus brève) tantôt novatrice (les admirables séquences aériennes, la destruction du pont métallique). Le bombardement du volcan, dont les explosions terrifiantes provoquent d’abord des affaissements de terres entières puis une éruption, dure si longtemps qu’il acquiert une dimension insolite, fascinante. C’est une sorte de naissance du monde à rebours. On n’est pas loin d’Héraclite (le feu et la guerre sont les matrices du monde). Lorsque les deux Rodan sont terrassés par l’éruption elle-même – même si la chute du premier Rodan est due au heureux hasard d’une rupture de cable, comme l’expliquait Honda dans un entretien paru au Japon - les plans d’ensemble glacés qui filment leur mort expriment discrètement une tristesse infinie : lyrisme et romantisme de Honda. La plupart des éléments majeurs du cinéma de Honda sont présents ici : images technologiques de guerre et de destruction massive - peinture sociale et psychologique soigneuse - panique collective - mise en scène discrète entièrement vouée à s’effacer derrière l’histoire qu’elle narre, capable néanmoins de la virtuosité la plus haute sans effort apparent - hésitation entre le fantastique et la science-fiction (aboutissant parfois à un passionnant mélange des genres qui faisait les délices de Jean-Pierre Bouyxou et Roland Lethem dans La Science-fiction au cinéma, éd. U.G.E., coll. 10/18, Paris 1971). Ici encore, le monstre est à la fois une émanation et un étranger : il appartient au Japon (naît de ses entrailles, y repose, s’y cache) et veut, une fois réveillé ou découvert par inadvertance ou malveillance, le détruire. Entre métaphore psychanalytique kleinienne, illustration de la mythologie primitive du Japon ancien, concurrence industrielle des USA sur son propre terrain commercial et critique écologique du monde moderne, l’éventail d’interprétation du cinéma d’Inoshiro Honda est aussi démesuré que les monstres qu’il met en scène.

(Version revue, augmentée et corrigée d’un test initialement paru en été 2002 sur www.dvdrama.com)

Je remercie mademoiselle Tomoko Kanazawa pour son obligeante traduction de divers documents japonais (livre et revues) consacrés à Inoshiro Honda et qui m’ont aidé à écrire cette critique.

Image : La copie présentée est en état très moyen : "brûlures de cigarettes", rayures. Le master comporte de nombreuses poussières blanches. Le format standard original est respecté. Par ailleurs, si les couleurs sont parfois magnifiquement respectées (le générique et la fin notamment) d’autres séquences sont colorimétriquement médiocres : les scènes minières, par exemple. La définition du master est quelconque. Il n’y pas de gain réel, concernant la qualité d’image de ce DVD, par rapport à celle de la version américaine éditée en VHS SECAM vers 1980-1985 par American Vidéo et Moonlight Vidéo en version française d’époque. C’est dire notre déception.

Son : En raison de contraintes liées à la technique numérique d’encodage et aussi de problèmes de disponibilité auprès de l’ayant droit, Canal + ne présente ici que la v.o.s.t.f. sans v.f. C’est dommage pour la connaissance historique du film. En effet, la v.f. reproduisait le montage de la version américaine : elle contenait un pré-générique composé de stock-shots d’explosions atomiques et d’un commentaire scientifico-apocalyptique se concluant par : « Quelle engeance résultera d’une si monstrueuse semence ? C’est ce que nous allons vous montrer ». Elle modifiait même parfois le scénario original en accentuant certains aspects seulement suggérés dans la version originale (le couple Shigeru et Kyo disaient leur tristesse en voyant mourir les deux Rodan !). Bien entendu, il n’y a pas de miracle à espérer du son mono mais le report numérique en est relativement médiocre. La balance entre les dialogues, les effets, la musique est terne. On entend mal la musique d’Ikukube, il est vrai moins présente que dans d’autres titres. Les effets (explosions et détonations) sont ce qui ressort le plus. Certains pourront s’en réjouir (les enfants notamment).

Le menu principal est divisé en 4 parties :

1 ) Film : pour voir le film immédiatement

2 ) Filmographies : contient celles de Honda, de l’acteur Kenji Sahara, de l’actrice Yumi Shirakawa (qui tourna pour Ozu), de l’acteur Hakihito Hirata (dont le prénom est parfois orthographié sans "H" initial dans les fiches techniques parues en langue française). Sur fond d’images de Rodan en sépia, parfois retouchées ou stylisées, ces listings procurent l’année, le titre japonais original et sa traduction française, parfois un titre anglais. On peut leur reprocher de ne pas être illustrées par un fond montrant une photographie de l’artiste dont elles énumèrent les films ! La progression d’une page à l’autre n’est pas évidente : il faut tâtonner avant de comprendre enfin comment s’y prendre : appuyez sur le rond jaune situé à droite de « menu », en bas de l’écran, pour « tourner la page » et lire la suite. Et appuyez sur le rond situé à gauche de « menu » pour remonter d’une page. Si vous cliquez sur « filmographies », vous pouvez changer de filmographie. Pénible et énervant : on aurait préféré des icônes en forme de flèches, par exemple… ou, mieux encore, les mentions "pages suivantes" et "page précédente".

2 ) Chapitrage : le film est divisé en 10 chapitres (2x4, 2x4 et 1x2 écrans animés et titrés sur un fond coloré fixe).

4 ) Suppléments :

Présentation du film par J.-P. Dionnet (3’) : brève introduction, débitée à un rythme accéléré (pour ne pas dire infernal) et de ce fait, comme toujours, pénible à écouter. Elle est remplie d’informations utiles et permet de bien situer le film dans la carrière du réalisateur. Mais on aurait préféré voir des affiches et des photos illustrant ces propos plutôt que le présentateur, filmé en un seul plan demi-rapproché. Attention, pour ceux qui veulent y échapper : il faut, une fois le DVD placé dans votre lecteur, aller volontairement dans menu et choisir film car sinon, vous n’y couperez pas !

Interview de Nicolas Saada (21’ à peu près en plan demi-rapproché) : réalisée par l’équipe de Dionnet, elle est riche. Le journaliste des Cahiers du cinéma a la sympathique volonté de vouloir rendre justice au cinéaste : il le considère comme un des grands cinéastes de la peur (individuelle comme collective) et analyse avec pertinence le rapport dialectique entre réalisme et onirisme chez Honda. Il tient à situer celui-ci à sa juste place dans l’histoire du cinéma mondial : une place rien moins qu’importante. Il rappelle qu’on le connaît en France encore assez mal car l’on n’a pas vu ses films de guerre, ses films d’aventure et aussi qu’il a travaillé avec Kurosawa et Naruse. Il émet l’idée discutable que la musique d’Ifukube lors des scènes militaires est « ironique », que Honda n’était pas « réactionnaire » comme on l’a parfois écrit, qu’il a une sensibilité néo-réaliste. Sa peinture juste et sensible du petit peuple des pêcheurs (Godzilla) ou des mineurs (Rodan) en témoigne et aussi le fait que les militaires soient constamment bafoués par les monstres (notons cependant que dans Rodan, les militaires viennent à bout des monstres en bombardant le volcan qui les abrite, ce qui déclenche une éruption qui les brûle : le triomphe de l’homme provient ici d’une "alliance" entre la technique et la nature). Il admire le talent qu’a Honda de décrire en quelques plans une communauté, une relation sociale, de « planter le décor » avec clarté et brièveté (c’est la caractéristique des réalisateurs de l’époque, formés souvent par le documentaire et éventuellement le reportage de guerre : après tout Georges Sadoul admirait les films réalistes japonais des années 1950-1955). Il met en lumière l’ambivalence du rapport de Honda à la nature : source de catastrophe (Hiroshima est la matrice évidente de son œuvre fantastique) lorsqu’elle est « violée » ou « manipulée » mais aussi source de plaisir élégiaque, d’harmonie que le metteur en scène sait peindre avec bonheur dans la grande tradition de la peinture japonaise classique.
Il analyse ensuite le travail (qu’il compare à celui du Titanic réalisé par James Cameron) de Honda sur les rapports de changement d’échelle et de taille des monstres par rapport au décor et aux personnages humains. Leurs variations permanentes sont élevées par Honda au niveau d’une figure rhétorique de style avec laquelle il joue consciemment et dont il sait faire naître une magie perpétuelle, que seul un art optique comme le cinéma pouvait obtenir. Il analyse de ce point de vue avec justesse le rapport des "larves" et du premier Rodan qui les dévore. Il estime Honda supérieur aux cinéastes américains contemporains travaillant dans le même genre, Gordon Douglas mis à part en raison de Them ! (Des monstres attaquent la ville, USA 1954). Il rappelle enfin l’une des raisons du succès des films de Honda : chacun de nous éprouve une telle pulsion de destruction lorsqu’il est enfant. Mettant en scène cette pulsion, Honda en appelle ainsi à l’enfance de chacun d’entre nous.

Notes de production : ce sont des textes écrits sur un fond coloré contenant des informations succinctes sur la biographie de Honda et ses collaborateurs, sur Rodan, sur le genre japonais du "kaiju eiga", etc. On y confirme que Honda travailla sur Chien enragé (le titre français du film s’orthographie au singulier, soit dit en passant !) de Kurosawa (1949) par exemple, que Jun Fukuda fut assistant de Honda, que Kimara fut son scénariste favori, que Rodan pulvérisa les records de recettes lors de sa sortie aux U.S.A. en décembre 1956, qu’il fut le premier Honda fantastique tourné en couleur, etc.