Le Procès est le seul film, avec Citizen Kane, que Welles ait pu maîtriser de sa conception au montage final. C’est également, selon lui, son film le plus personnel, celui qui trouve le plus de résonance avec sa vie intime. « Je voulais peindre un cauchemar très actuel, un film sur la police, la bureaucratie, la puissance totalitaire de l’Appareil, l’oppression de l’individu dans la société moderne. » (1) Cinq ans avant Le Procès, il déclare « s’intéresser plus aux abus de la police et de l’Etat qu’à ceux de l’argent, parce qu’aujourd’hui l’Etat est plus puissant que l’argent. » (2) Il trouve dans le roman de Kafka les échos les plus proches de ces angoisses sociales et politiques, mais également la retranscription la plus précise d’un thème qui l’obsède, celui de la culpabilité. De Charles Foster Kane aux personnages de Shakespeare (Macbeth, Othello), en passant par Michael O'Hara accusé d’un crime qu’il n’a pas commis (La Dame de Shanghai) et qui déclare qu’« Il est difficile d’être un homme libre, même quand on est innocent. Mon innocence éclate, mais, innocent ou coupable, cela ne veut rien dire », les personnages et les films de Welles sont empreints de cette notion de culpabilité. « S’il m’a été possible de faire ce film, c’est parce que j’ai fait des rêves récurrents de culpabilité toute ma vie : je suis en prison, je ne sais pas pourquoi. C’est quelque chose qui me touche de près. » (3)

Deux producteurs, les frères Salkind, avaient une envie absolue de faire tourner Welles et lui proposent de choisir un titre parmi une centaine de romans à adapter (condition sine qua non de leur engagement : que le scénario ne soit pas original). Quand le cinéaste voit que Le Procès fait partie de cette liste, et que les Salkind semblent sincères dans leur désir de lui donner carte blanche, il trouve le matériau idéal pour poursuivre son exploration de la culpabilité et de réaliser enfin l’œuvre critique dont il rêve. Les producteurs tiennent leur promesse, et laissent toute latitude à Welles pour mener à bien sa vision du film, si ce n’est un budget limité qui contraindra le réalisateur à tourner dans la gare d’Orsay en lieu et place des décors qui devaient être fabriqués dans des studios de Zagreb. La seule contrainte imposée par les Salkind est que Welles prenne comme compositeur Jean Ledrut, qui serait selon certaines sources l’un des principaux financiers du projet. Les seuls soucis auxquels va donc être confronté Welles, sont de limiter au maximum le poids d’une partition qu’il rejette, et de faire preuve de sa débrouillardise légendaire pour compenser l’impossibilité de tourner en studio. C’est au montage qu’il va résoudre son premier problème. Le second trouve sa solution par la découverte de la gare d’Orsay. Ce lieu de tournage ne va pas se contenter d’être un pis-aller aux vertigineux décors qu’il avait dessiné, mais deviendra le véritable cœur du film, architecture complexe qui va donner corps aux visions du cinéaste. Welles ressent en ces lieux le poids des heures d’attentes des voyageurs, et cette ambiance entre en parfaite résonance avec les espérances déçues des accusés du procès qui voient leurs vies s’échapper à attendre une chimérique ordonnance du tribunal.

Welles semble adapter scrupuleusement le roman de Kafka, retranscrivant à l’identique nombre de ses détails, mais dans un même mouvement se le réapproprie. C’est une interprétation possible du roman, et non une adaptation littérale. La mise en images d’un roman pour être réussie, pour échapper à la vaine et plate illustration, doit subir cette réappropriation, ce qui ne signifie pas trahison. Il faut que le film soit d’abord l’œuvre de son auteur, qu’il y mette de sa vie, qu’elle présente avant tout sa vision du monde. Si un cinéaste choisi un roman à adapter, c’est bien qu’il y trouve des liens profonds avec sa personnalité, son histoire. Ou alors à l’instar d’Alfred Hitchcock, il préfère adapter des romans de gare sans aura afin de ne pas être tenu à une quelconque fidélité envers un auteur prestigieux. Lorsque Le Procès sort sur les écrans, la plupart des critiques et commentaires se concentrent sur la prétendue trahison (ou à contrario quelques fois sur la trop grande fidélité) par rapport au roman de Kafka. Nous éviterons tant que possible ici de ne juger le film de Welles qu’à l’aune de son modèle littéraire, d’en dénicher les prétendues infidélités ou incompréhensions (4), mais évoquer ces points est inévitable lorsqu’une adaptation prend pour origine l’un des romans les plus importants du XXème siècle. Si nombre de critiques ont vu dans le film de Welles les preuves accablantes de son incompréhension du roman, c’est que le réalisateur ne partage pas la vision des exégètes de l’écrivain, et en tout premier lieu celle de l’incontournable Max Brod. Welles a lu Kafka, y a vu une vision du monde et de ses obsessions que Brod ne partage en aucune manière. Nous n’irons certes pas nous targuer de distribuer ici les bons et mauvais points, mais simplement appuyer le fait que la vision de Welles nous est bien plus précieuse que celle de Brod l’inévitable ami de Kafka, rejoignant sur bien des points les brillantes analyses de Milan Kundera (5).

Si l’ironie et la culpabilité sont au centre du film de Welles, le réalisateur insuffle également à son adaptation des thèmes directement hérités des drames du XXème, sous forme d’images fugitives, sans faire dériver le récit vers une lecture purement moderne du récit de Kafka : images de l’Holocauste avec ces êtres hagards portant des matricules, images de la tyrannie communiste et de la folie de McCarthy (la première audition de K reprend l’imagerie de la chasse aux sorcières, jusque dans les grésillements du son qui semblent sortir de micros), apparition d’un champignon atomique qui clôt la dérive de K et remue en ce début des années 60 des peurs prégnantes pour tous les hommes. Cependant cette image de fin du monde, crime collectif sciemment accepté bien que redouté, Welles la récuse, la réduit à un insidieux hasard (il semble pourtant d’après le directeur de la photographie Edmond Richard que Welles recherchait au tournage cet effet et cette forme du nuage de fumée). Comme Kafka, Welles rejette la symbolique. Il veut faire une œuvre magique, poétique, mettre en scène un cauchemar (celui récurrent qui le hante, celui qui débute par la première image de K émergeant du sommeil) et non un pamphlet. Le domaine de Welles c’est la fable, à l’image de « Devant la loi ». Dans cette scène magnifique, Orson Welles raconte en voix off la fable, illustrée par une création du couple Alexandre Alexeieff et Claire Parker. Ces deux artistes plantent des milliers d’épingles sur un écran noir, éclairées ensuite par une lumière rasante qui crée des motifs par le jeu des ombres. Welles décide d’ouvrir et de fermer le film par cette histoire, dont les images nous remémorent l’ouverture de Citizen Kane, enserrant ainsi un récit qui de ce fait semble naître du corps même de la fable, en être une illustration parmi tant d’autres. Ce n’est pas une morale, mais bien la source des aventures de Joseph K qui devient un personnage de fiction, illustrant une histoire antédiluvienne dont il n’est qu’un des innombrables maillons. Les vieillards que nous avons évoqués plus haut, attendant dans le froid devant les portes du tribunal, vêtus de haillons, sont autant de K qui attendent de voir la Loi. Et les replis du tribunal abondent de ces figures en attente.

Bon nombre de critiques se sont focalisés sur ces infidélités au roman d’origine alors qu’elles ne sont que de légères digressions de Welles qui en tant qu’artiste ne peut qu’être sensible aux images de son temps et faire de ses œuvres des reflets du monde qu’il observe. Ainsi il transforme la mort de K (poignardé dans le roman, et surtout complice de cette exécution) non pas pour faire une métaphore de la bombe nucléaire, mais car il considère qu’il ne peut plus filmer une telle fin après l’horreur de l’Holocauste. Si Welles n’est en aucun cas satisfait de la chute qu’il a donnée à l’histoire, elle semblait pour lui la seule moralement envisageable.

Welles fait preuve d’une grande fidélité à l’essence même du roman de Kafka, notamment en distillant dans son film deux éléments inhérents à l’œuvre de l’écrivain : la sexualité et l’ironie. L’érotisme et le désir baignent le film : lapsus de K (« pornographe » au lieu de « phonographe »), le terme « ovulaire» que les subalternes de l’inspecteur veulent absolument écrire dans leur rapport, les images érotiques glissées dans le livre du juge, et surtout les innombrables figures féminines qui peuplent le film et sont irrémédiablement attirées par K. Attirance fortement réciproque, de K courtisant Mlle Bürstner à la jeune infirmière qu’il suit dans les corridors lors de sa première visite à l’avocat Hestler, alors qu’il est sur le point d’apprendre de précieuses informations sur son procès, il ne peut s’empêcher de suivre cette figure diaphane.

Il met également beaucoup de burlesque dans le film, passages de comédie déjà omniprésents dans l’œuvre de Kafka, dont naît l’ironie. Tout débute dans le roman par K tendant la main aux deux agents venus lui signifier son procès. Ceux-ci lui refusent cette main tendue. K en conçoit de la honte, se sent ridicule, mais rapidement retourne la situation en sa faveur en se persuadant d’avoir fait preuve de révolte, et dès lors il ne va cesser de se protéger par cette vision qu’il a de lui-même, celle d’un homme fort qui refuse d’obéir, se rebelle contre l’absurdité dont il est l’objet. Or K ne se révolte pas, il obéit aux ordres les plus cocasses, laisse les inspecteurs manger son petit déjeuner, ne les jette pas à la porte, il ne fait que se convaincre qu’il leur tient tête. K s’imagine reprendre le premier rôle, il s’imagine se moquer des inspecteurs en agissant de la sorte, mais en fait il ne fait qu’obéir aux injonctions données. Dans le film, il fait remarquer à l’inspecteur qu’il n’a pas pour habitude de s’habiller à 6h15 du matin, et pourtant dans un pantomime comique, s’exécute contre toute attente. Il se fait vraiment virulent contre les trois employés de son entreprise. Là il est acerbe, fait montre d’une autorité qu’il est incapable d’opposer aux officiels de la police. Et même face à ses collègues il finit par perdre la face en s’inquiétant d’un coup du fait qu’ils pourraient être des mouchards. Lorsque Mme Grubach, sa logeuse, met à la porte Mlle Bürstner, il est convaincu de s’être fermement opposé à elle, or nous avons été témoins d’une scène où ses propos confus n’ont fait que dénigrer encore plus la danseuse de night-club. Le film est une succession de mensonges envers lui-même dans lesquels K s’enferre. Incapable de prendre à bras-le-corps son procès, il s’enfuit dans une vision romancée du révolté, de celui qui s’oppose au système envers et contre tout. K est un personnage hanté par le ridicule et la honte. Lors de la première audience, devant un parterre de spectateurs, il se donne en spectacle en se moquant de ses juges. Puis il se rend compte que la foule est uniquement composée d’employés du tribunal. Scène effrayante mais scène où K est saisi par le ridicule de la situation dans laquelle il s’est plongé. Anthony Perkins par ses gestuelles, par l’utilisation de son grand corps longiligne qui ne trouve pas sa place dans l’étroitesse des décors, exprime à merveille ces sentiments qui s’emparent de lui. K voit dans son accusation un moyen de se donner une prétendue grandeur, une stature quasiment héroïque. Une vraie rébellion n’est sensible dans le film, différant en cela du roman, que lorsque K est seul face à ses bourreaux. Là encore, il plie consciencieusement ses vêtements, obéissant à des ordres non prononcés, mais dans les dernières minutes, en refusant de prendre le couteau des mains de ses assassins et en se lançant dans une violente harangue, il retrouve une dignité certaine.

Ce qui intéresse Welles, tout comme Kafka, n’est pas l’innocence ou la culpabilité réelle de K, mais bien sa transformation suite à l’accusation, la culpabilité qu’il ressent quels que soient les actes qu’il a ou n’a pas commis. K explique à Mlle Bürstner que toute sa vie il s’est senti coupable. Or les analyses de l’œuvre de Kafka convergent toutes vers un point : quelle est sa faute ? Pour le pudique Max Brod, qui ne supporte pas la sexualité qui empreint l’œuvre de Kafka et qui s’efforce de transformer l’œuvre de l’écrivain pour qu’elle coïncide avec sa vision, K est coupable de son incapacité d’aimer. Pour Claude David, K est coupable d’avoir rompu ses fiançailles avec Felice Bauer (Fräulein Bürstner serait son alter ego dans le roman comme en témoignerait la similarité des initiales, rapprochement pour le moins douteux). Pour Goldstücker, marxiste, K est coupable d’avoir plié face au système, d’avoir aliéné sa liberté (malgré un chapitre écrit par Kafka, mais non retenu, « Premier interrogatoire » où il montre une réunion politique socialiste). Pour Vialatte, K est coupable des actes de Kafka, il incarne toutes les fautes commises par l’écrivain envers sa famille et ses proches.

Au procès, K n’est accusé d’aucun crime, et c’est bien là que réside le nœud du roman. En n’explicitant pas l’accusation, Kafka a ouvert la voie à toutes les interprétations. C’est ce qui est remarquable dans ce livre : K n’est accusé de rien, mais tous les commentateurs de l’œuvre vont eux-même chercher à trouver la faute de K. Il est accusé, il doit donc être coupable. Incroyable force du roman qui fait du lecteur les complices de l’institution, qui les transforme en procureurs.

« Le problème n’est pas qu’il soit coupable ou innocent, c’est tout le sujet du film. Car qu’est-ce que la culpabilité ? La culpabilité de quoi ? Kafka s’y attaque d’une certaine manière, et je vois les choses d’un angle légèrement différent. Pourtant je crois que c’est la vérité fondamentale du livre comme du film, l’essentiel c’est l’attitude, non les faits. » (Moi, Orson Welles, entretien avec Peter Bogdanovich). Dès qu’il est arrêté, K se comporte comme un véritable coupable. Tout d’abord, il est humilié de se sentir coupable. Il le cache derrière une barrière mentale où il se voit révolté. Ainsi, dans le roman (Welles ayant gommé tout repère temporel) quand on lui donne la date du jugement, il va au rendez-vous le jour et au lieu dits, sous prétexte d’en finir une bonne fois pour toute avec cette mascarade, mais il ne fait qu’obéir aux injonctions. Même une invitation de son directeur, importante pour sa carrière, ne le fait pas changer d’avis. Or on n’a pas donné d’heure à K. Il se met alors à courir, à se précipiter vers ce rendez-vous, persuadé qu’il est en retard alors même qu’il ne peut le savoir. Les jours suivant sa première convocation il ne fait plus qu’attendre un nouveau rendez-vous, apeuré à l’idée qu’on ait pu prendre au sérieux sa sortie en grande pompe lors de la première audience. Il décide de retourner au tribunal le même jour de la semaine suivante, se persuadant qu’il y est tacitement convoqué une nouvelle fois. K entre de lui-même dans la spirale du procès. Sa famille, par la voix de son oncle, est persuadée de la culpabilité de K. Elle s’inquiète des conséquences, mais ne lui demande jamais quelle est l’accusation. Un procès est une mise à nue de l’intime, et Welles nous montre constamment cette pénétration d’une autorité supérieure dans la sphère privée. Les inspecteurs rentrent sans mandats, K est au centre de tous les regards, sa vie intime est décrite en détails, exposée à tous. K est constamment observé et à l’image se multiplient les très gros plans sur des yeux avides d’observer l’accusé. K finit par chercher lui-même quelle faute il aurait pu commettre. Il fouille dans son passé à la recherche de ce qu’il a fait de répréhensible, se convainc de mille fautes. A la fin, K veut prendre lui-même, mais sans y trouver la force, le couteau de ses bourreaux car il sait qu’il est de son devoir de commettre lui-même son exécution.

Le Procès est un univers mental, un cauchemar intime. Le monde se transforme sous le coup des angoisses et de la culpabilité qui aliènent Joseph K. Il s’enfonce toujours plus avant dans un tourbillon qui semble tout emporter : sa raison, la logique du monde, les certitudes, la notion même d’espace, de temps. Au fur et à mesure qu’il avance dans son rêve, il n’y a pas d’échappatoire, si ce n’est la mort, seule à même de stopper cette spirale destructrice. Welles concentre tout son génie à donner corps à cette chute. Le roman de Kafka est complètement subjectif. K y est le centre du récit, son seul acteur. Dans le film, Orson Welles exprime cette vision subjective par le conditionnement du monde via la personnalité de K, décors et figures de style sont la représentation des affres mentales du héros. Si dans le roman, Kafka nous immerge dans les pensées de K, nous montre un monde réaliste vu par ses yeux, Welles décide de transformer ce monde en fonction des pensées de K. Retournement complet, mais seule manière d’être fidèle dans l’esprit à l’œuvre de l’écrivain.

Il joue sur les décors et la typographie. Au début du film, K doit longtemps marcher pour aller de son appartement à son bureau, puis du bureau au tribunal. Les immeubles d’habitation sont situés dans de grands terrains vagues. Par la suite, tous les lieux communiquent entre eux, l’opéra, le tribunal, le bureau de K, la maison de l’avocat, l’église. Tout se concentre en un seul point alors que la vie de K se réduit à cette unique obsession de culpabilité. L’espace se réduit, l’étouffe, jusqu’à l’atelier du peintre Titorelli, cage sinistre, prison où il est pris de vertige. Rarement récit n’avait donné l’occasion à Welles de jouer autant sur ces décors confinés qui lui sont si chers, qui du bureau de la rédaction de Kane aux innombrables réduits où vivent les personnages de ses films, enferment ses héros dans un univers empreint d’expressionnisme. On retrouve les plafonds bas, les couloirs étroits, les décors claustrophobiques qui se multiplient tandis que son angoisse se fait de plus en plus oppressante. Welles utilise également de grands décors vides, sépulcraux, où les voix se perdent dans des échos infinis. Immensités dépeuplées, mortes, qui enserrent K aussi efficacement que les espaces clos. Ces décors ont deux aspects temporels, futuristes (le bureau de K) ou historiquement immuables (la maison Hastler et son immense pièce éclairée par une multitude de bougies, l’opéra). K, et avec lui le spectateur, ne trouve pas ses marques dans cet univers dont on ne peut précisément déterminer l’encadrement historique. La gare d’Orsay par son foisonnement architectural hétéroclite, offre à Welles un cadre rêvé pour distiller cette atmosphère atemporelle.

Le cinéaste ne se contente pas de filmer ces lieux, il les noie sous un déluge d’objets, une accumulation qui étouffe autant K que le décor en lui même : piles de dossier (chez Hastler, dans les archives du tribunal…) qui font écho aux amas de caisses de l’entrepôt de Charles Foster Kane ou encore aux amas de ferraille guerrière de Falstaff. K se sent réduit à rien, son histoire n’est qu’un dossier perdu dans une multitude de paperasserie, entité négligeable qui se doit de crier pour exister. Magnifiquement ordonnés, ces décors sont mis en relief par le génie habituel de Welles pour le cadrage et les mouvements d’appareil qu’il utilise savamment pour enserrer K dans l’image. D’abord lents, travellings et panoramiques s’accélèrent et se morcellent au fur et à mesure de la plongée de K. Autre constante dans l’univers visuel du réalisateur, la profondeur de champ qui lui permet de multiplier les actions dans un même plan jusqu’à perdre K et le spectateur dans une profusion d’information et de sens.

Welles convoque toutes ces figures de style, prégnantes dans tous ses films, pour décrire un univers entièrement mental, où la confusion et la perte de repère sont rois. K ne cesse de courir, d’arpenter des lieux vastes et labyrinthiques. Welles joue du hors champ, des plongées et contre plongées, des faux raccords d’entrées et de sorties de champ, de la multiplication des points de vue. Tandis que K se démène, se déplace sans savoir où, les figures de la loi sont immobiles comme des statues millénaires. Filmée avec des filtres rouges, l’image présente des contrastes saisissants qu’accentuent contre-jours et ombres déformées. En extérieur la lumière est faite de clairs obscurs, grisaille d’un petit matin qui nous rappelle celle d’un condamné, lumière que l’on associe à un peloton d’exécution et qui marque le cheminement de K vers sa fin inéluctable. Une immense trouvaille de Welles réside dans le traitement du changement de point de vue. K semble à plusieurs moments s’observer, comme il le faisait dans le roman en prenant du recul par rapport à ses actes et aventures. Dans la scène d’ouverture, d’une vue subjective, le plan glisse vers une vue objective en laissant la caméra immobile à la place du regard de K alors que lui s’est déplacé et se tient maintenant devant la caméra. Des inventions de ce genre où Welles parvient à rendre par l’image les intentions de Kafka, abondent dans le film.

Ces inventions passent également par la bande-son, élément toujours primordial de Welles homme de radio. K est isolé des autres hommes par une barrière d’incompréhension. Dans les conversations, les phrases semblent être dénuées de sens, ou encore se chevauchent, se perdent dans les échos d’un corridor. Souvent la parole est hors champ, on ne voit pas l’interlocuteur de K., insaisissable, dont la voix semble n’avoir aucune source tangible. Pour accompagner sa gestuelle, Anthony Perkins bafouille, bégaye, fait des lapsus, tandis que la voix d’Orson Welles (qui double entre onze et quinze personnages selon les sources) est posée, concise. K est ceinturé par ces voix immuables et solides, ces voix de la justice. Les sons parasites sont multiples (goutte-à-goutte d’un robinet, tic-tac d’un réveil, cliquetis des machines à écrire, rires d’enfants…) et viennent encore brouiller notre perception. Welles s’est battu contre le compositeur Jean Ledrut, dont la participation au film était le seul élément imposé par les frères Salkind. Il lui demande de composer dans un registre jazz très éloigné de ses habitudes, il lui impose l’adagio d’Albinoni comme thème central. Au montage il fait tout pour réduire à peau de chagrin le travail du compositeur. (6) Il utilise les compositions de Ledrut comme des éléments sonores à malaxer, à triturer. Il les étouffe, les décompose, les ralentit, les juxtapose, répète des mesures, coupe brutalement un morceau ou le fait démarrer bien après son début. A partir de onze compositions originales, il crée plus de cinquante plages musicales. Un même morceau (Ambiance Kafka, 2mn40) recouvre ainsi quarante minutes de métrage.

Deux leitmotivs sont discernables dans cet agrégat sonore. Le premier est le son qui accompagne la figure omniprésente des portes, de celle, sépulcrale, qui ouvre le film dans la fable « Devant la loi », à celle disproportionnée de la salle d’audience. La première chose que voit K dans le flou du réveil, image qui ouvre la fiction, est une porte qui s’ouvre et où apparaît l’inspecteur venu lui signifier son arrestation. Comme dans un rêve, K ne va ensuite cesser de franchir des seuils, s’enfonçant toujours plus avant dans le cauchemar qu’il vit, franchissant autant d’étapes qui l’emmènent toujours plus loin dans la folie. Le second leitmotiv est l’adagio d’Albinoni (7) présent dans une version pour orgue, et une autre pour orgue et cordes, adaptées par Ledrut, ainsi que deux variations commandées par le réalisateur au compositeur (Adagio Slow et Adagio Jazz). En doublant la plupart des rôles (il raconte que Perkins fut incapable de deviner laquelle de ses propres répliques fut doublée), en recomposant la partition de Ledrut en post production, Welles appuie sa toute-puissance sur le film, retrouvant cette liberté qu’il a tant recherchée depuis Citizen Kane. Au moment du tournage il avait demandé à son directeur de la photo de tourner de telle manière que les contrastes soient équivalents d’une scène à l’autre. Ceci lui assurait de pouvoir monter les prises de vue dans l’ordre qu’il voulait, sans se soucier d’une cohérence photographique à respecter au moment de la post-production. Comme toujours, c’est lors du montage que le réalisateur assure sa domination sur son œuvre. S’il s’est toujours arrangé pour filmer de telle manière à être le seul à même de monter ses films, Le Procès lui permet de ne pas faire montre de tant de méfiance, et d’utiliser le montage comme autre chose qu’un outil de lutte pour sa liberté créatrice. Le début du film est constitué de longs plans séquence et le rythme va s’accélérant au fur et à mesure que K s’enfonce dans la nuit. Ce rythme est donné par des travellings rapides et un usage du montage allant crescendo, de plus en plus morcelé. De même, les collages sonores se multiplient au même rythme que la fragmentation des images et les styles architecturaux se mélangent. Tout concourt à nous enfoncer au même rythme que K vers l’épicentre du cauchemar.

Welles a, après de longues années, retrouvé une liberté créatrice totale, bénéficié d’un casting magnifique (Jeanne Moreau, Michael Lonsdale, Suzanne Flon, Madeleine Robinson, Romy Schneider), découvert un décor inédit et d’une richesse infinie, et surtout adapte une œuvre littéraire qui canalise ses obsessions morales et lui permet de laisser libre cours à ses visées esthétiques. Film souvent malmené, peu apprécié, Le Procès est pourtant une pierre angulaire de sa filmographie, une œuvre d’une beauté saisissante qui pour peu que l’on accepte le voyage, devient aussi angoissante que grisante.


(1) Entretien avec Jean Clay dans « études cinématographiques n°24/25, été 1963 » (cité dans Le Procès de Jean-Philippe Trias).
(2) Les Cahiers du cinéma n°84, juin 1958. (Cité par Michel Ciment dans Les conquérants d’un nouveau monde, édition Gallimard).
(3) « Moi, Orson Welles » entretien avec Peter Bogdanovich (édition Points)
(4) Pour une analyse complète de l’adaptation par Welles du roman de Kafka, lire « Le Procès » de Jean-Philippe Trias (Cahiers du cinéma, collection Les petits cahiers). Si l’auteur de ces lignes ne partage pas forcément la vision de Trias, la lecture de ce petit livre, extrêmement documenté, propose un éclairage tout aussi pertinent (pour ne pas dire plus, histoire de ne pas non plus se dénigrer) sur l’œuvre.
(5) Notamment dans « Les testaments trahis » (folio)
(6) Lire à ce sujet l’excellent article de François Thomas « prestidigitation musicale : Orson Welles, Jean Ledrut et la partition du Procès » (Positif n°536, Octobre 2005). Les éléments concernant la composition de Ledrut son intégralement tirés de ce texte.
(7) François Thomas précise que l’Adagio d’Albinoni est en fait une œuvre apocryphe écrite par un musicologue’ au début des années 50 (opus cité)