Un frisson dans la nuit - Play Misty for Me - Clint Eastwood - Test DVD Z2 Universal

En 1966-67, Clint Eastwood est déjà très connu en Europe quand sa carrière explose aux Etats-Unis à l’occasion des sorties successives des westerns qu’il a tournés avec Sergio Leone. C’est une période clé pour lui car, en peu de temps, il va faire des rencontres importantes et prendre des décisions qui influenceront toute sa carrière. Revenu à Hollywood, il gère alors audacieusement son parcours et refuse de tourner d’autres westerns italiens pour ne pas se laisser enfermer dans une mode et un style. Il décline la proposition de jouer dans Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968) le rôle de l’Harmonica finalement interprété par Charles Bronson. Il continue, cependant, d’asseoir sa popularité en tournant de grosses productions aux castings prestigieux. Mais ces tournages ne se passent toutefois pas très bien car il prend conscience des failles du système des grands studios, telles la gestion aléatoire des budgets et leur désintérêt pour les metteurs en scène. ‘Le tournage de La kermesse de l’Ouest (Joshua Logan, 1969) a duré six mois là où il n’en aurait fallu que trois. Je devenais fou. Quand les aigles attaquent (Brian J. Hutton, 1968) a duré cinq mois. Un terrible ennui. Je déteste voir ce gaspillage d’argent. C’est ainsi que j’ai décidé de faire mes propres films. Si les studios veulent gaspiller leur argent, c’est leur problème. Moi, pas !’ (1)

Ces déconvenues le confortent dans l’idée de produire chacun de ses films. Contrairement à certains de ses confrères acteurs qui montent leurs sociétés essentiellement pour des raisons financières, Eastwood, qui a une ambition artistique, s’en donne les moyens en étant son propre patron. Quand il estime que sa carrière est suffisamment lancée, fin 1967, il fonde très vite sa propre maison de production, la Malpaso Company (du nom d’un ravin qui traverse sa propriété californienne) qui va lui permettre de choisir ses projets en les contrôlant à tous les niveaux.

Eastwood rencontre le réalisateur Don Siegel sur le film Un shérif à New-York (1968). Il trouve en lui, non un simple faiseur, mais un auteur. Son envie de liberté créatrice trouve probablement un écho chez ce réalisateur vieillissant qui n’a pas eu beaucoup de marges de manœuvres avec les studios. Une profonde relation d’amitié, de respect et d’admiration va s’installer entre eux. Avant de faire ensemble L’inspecteur Harry (1971), ils se retrouvent sur Les proies (1971) dont le sujet permet à Don Siegel de tourner l’un de ses meilleurs films et d’exprimer son savoir-faire. Le film donne enfin la possibilité à Eastwood de jouer sur un terrain qui casse son image. Si Sergio Leone a offert à Eastwood une reconnaissance internationale, c’est Don Siegel qui sera le catalyseur de son ambition d’auteur et de metteur en scène. On se souvient qu’ Eastwood leur dédiera à tous les deux, Impitoyable (199…), son premier film à faire l’unanimité critique dans son pays et en Europe.

Le passage à la mise en scène, qu’il prépare et attend depuis plusieurs années, est imminent. ‘Après m’être heurté la tête contre les murs pendant 17 ans, hanté les plateaux, influencé parfois par mes propres idées les angles de prises de vue, vu les acteurs partir dans n’importe quelle direction sans être aidés, et travaillé avec des réalisateurs bons ou mauvais, je suis arrivé au point où je me sens capable de réaliser mes propres films. Je me souviens de toutes les erreurs mais aussi des bonnes choses. J’en sais assez pour contrôler mes propres projets et obtenir ce que je veux des acteurs.’ (2)

Pour Clint Eastwood la mise en scène n’est pas un caprice de star mais un désir logique qu’il mûrit depuis des années et qu’il faillit combler à l’époque de la série Rawhide (1959-1965). Il avait demandé aux producteurs de pouvoir réaliser un épisode mais ceux-ci avaient brutalement changé d’avis pendant la préparation : ils ne préféraient pas renouveler l’expérience malencontreuse d’un comédien de la série qui avait mis en scène un épisode et dépassé le budget. Frustré, Eastwood a toujours gardé cette envie qui se concrétisera finalement avec Play ‘Misty’ for me, un scénario écrit par Jo Heims, une secrétaire juridique qu’il retrouvera d’ailleurs sur son troisième film, Breezy (1973), qu’elle écrira et co-produira. Jo Heims, pour Misty, s’était inspirée d’une de ses amies qui harcelait un homme qu’elle connaissait à peine. Vendu à Universal, le projet circule un temps avant d’être récupéré par Eastwood, alors sous contrat avec eux pour 3 films. C’est ce projet qu’il choisit pour se lancer dans la mise en scène, soutenu par Don Siegel qui l’encourage à passer à l’acte (il le parraine même pour obtenir sa carte professionnelle). Eastwood propose aux dirigeants du studio de réaliser le film. Ceux-ci acceptent à condition qu’il en soit la vedette et qu’il renonce à son cachet de réalisateur. ‘Quand j’ai réalisé mon premier film, on ne me prenait pas au sérieux. Pour le studio c’était un peu « Laissez-le jouer avec son argent de poche, il reviendra pour les affaires sérieuses. »’

Eastwood sait ce qu’il n’aime pas dans le système Hollywoodien et tente de corriger cela en s’inspirant de ce qu’il a observé pendant ses tournages européens. Il réunit autour de lui une équipe de collaborateurs qu’il connaît bien pour les avoir déjà croisés sur d’autres films comme Bruce Surtees (chef opérateur) et Carl Pingitore (monteur) déjà au générique des Proies. Il sait que leur façon de travailler correspond à la sienne (tournage rapide sans trop de prises à répétition, par exemple).

Pour le rôle d’Evelyn, et contre l’avis d’Universal (qui proposait, entre autres, Lee Remick) il choisit Jessica Walter, une comédienne inconnue repérée dans Le groupe (Sidney Lumet, 1966). Il suit les conseils de Burt Reynolds à propos de Donna Mills, une jeune comédienne débutante avec qui il venait de tourner pour la télévision. Instinctif et connaissant les acteurs, Eastwood ne lui fait même pas passer d’audition et ne la rencontrera pour la première fois qu’à la veille du tournage de sa première scène. En rejetant un casting prestigieux, Eastwood conserve la modestie de son projet et pense, peut-être ainsi, pouvoir travailler tranquillement dans son coin, loin du harcèlement des studios.

Il sait aussi ce qu’il veut et leur refuse cependant certains choix qu’il juge inappropriés. Universal voudrait ainsi utiliser la chanson ‘Strangers in the night’ dont ils possèdent déjà les droits. Eastwood préfère ‘Misty’, le standard jazz d’Erroll Garner, qu’il juge plus pratique à utiliser dans le titre du film et plus approprié au sujet : le rythme langoureux et la mélodie accentuent l’intimité et la passion. Au niveau du scénario, il ne transige pas non plus quand Universal propose qu’Evelyn s’évade d’un hôpital psychiatrique. Eastwood n’est pas d’accord, préférant maintenir une force à ce personnage en gardant un certain mystère, en ne dévoilant que très peu d’informations sur sa vie et son passé, en retardant au maximum les révélations de sa folie. Il a rarement vu un tel personnage dans un film à suspense, la nouveauté lui plaît, il aime l’ambiance de ce thriller proche du film noir, et surtout l’aspect très réaliste et plausible de l’histoire.

Le tournage a lieu hors des studios, en décors réels, pour donner un cachet réaliste supplémentaire évitant l’aspect factice du studio. Soucieux du détail, il demande que le maquillage des comédiennes ne soit pas marqué. Eastwood choisit de tourner dans sa région, à Carmel (Californie), une petite ville qui se prête bien à l’action et qui accentue la célébrité du personnage de Dave. C’est aussi un avantage logistique car Eastwood connaît bien la ville et ses habitants et n’a pas besoin de faire de repérages ou de gros efforts pour obtenir des autorisations de tournage. (Pour l’anecdote, Eastwood fut élu maire de Carmel entre 1986 et 1988.) Bénéficiant d’un budget modeste, le film se tourne avec une équipe réduite de 25 personnes en seulement 21 jours, ce qui n’empêche pas Eastwood de terminer les prises de vue avec 2 jours et demi d’avance, économisant quelques 50 000$. C’est une habitude sur ses films, il dépasse rarement, voire jamais, ses plannings. Le film rapporte 5,5 Millions de $, plus de cinq fois son budget.

Le tournage débute le 14 septembre 1970 par les scènes de bar. Eastwood confie le rôle du barman à son ami Don Siegel, à la fois en clin d’œil et peut-être aussi pour rassurer les studios (un deuxième réalisateur sur le plateau est toujours utile). Sauf qu’Eastwood connaît bien Siegel et anticipe sa grande nervosité à l’idée de faire l’acteur. Cela rassure Eastwood de voir, pour son premier jour de tournage, quelqu’un de plus nerveux que lui sur le plateau. Siegel est tellement mal à l’aise qu’il ne pensera qu’à se concentrer sur son rôle. Il a aussi du mal à retenir son texte, défaut qu’Eastwood mettra à profit en filmant plusieurs improvisations.

‘J’aurais pu choisir la facilité et demeurer Eastwood, le type au revolver à la langue bien pendue. C’est drôle un temps mais il n’y a pas que ça dans la vie.’ Eastwood conduit sa carrière hors des sentiers balisés où une telle star est attendue. Il veut à tout prix casser son image virile, presque invincible, offrir un panel plus sensible et artistiquement plus riche. ‘En marge du scénario, c’est aussi l’exorcisme du comédien Eastwood qui rejette son mythe pour entrer dans un univers qui ressemble à ses aspiration artistiques’.(3) Un frisson dans la nuit lui permet d’exploiter un registre proche de celui des Proies en interprétant un homme faible en retrait devant la femme. Il n’y est plus dominant mais victime, il inverse les rôles et les rapports de force, comme quelques années plus tard avec La corde raide (Richard Tuggle, 1984) et La relève (1990) où il joue l’autodérision lors d’une scène de viol.

Dans cette optique d’inversion des valeurs il fallait un personnage féminin suffisamment puissant pour tenir tête à un homme, surtout s’il est joué par Clint Eastwood. Evelyn Draper est l’une des forces de l’histoire. Elle apparaît insoupçonnable, tout à fait normale au début du film. C’est par petites touches, avec l’accumulation d’évènements a priori anodins, que la suspicion se crée et que sa folie devient finalement évidente. A plusieurs reprises, Dave Garver est témoin de son tempérament prononcé : elle a le sang chaud, l’humeur instable, passant en une phrase d’un extrême (calme) à l’autre (enragée). Jessica Walter crève l’écran et impressionne par son jeu naturel, jamais caricatural, et par la force qu’elle transmet à son personnage, par exemple, lorsque sa voix se transforme et devient agressive et rauque. Evelyn est sexuelle et sensuelle, sait exploiter ses avantages physiques, déploie toute sa séduction sur Dave et vit une histoire d’amour intense. Elle a quelques comportements d’adolescente qui ajoutent à son charme, et se sort souvent d’une impasse avec lui par une coquetterie et un côté enfantin (elle a parfois comme un rire d’enfant et fait allusion, dans une réplique, au conte ‘Boucle d’or et les trois ours’). Tobie, elle, est la fille en vue. C’est une artiste dans l’âme, ce qui la rapproche de Dave (qui aime le jazz, la poésie et dont l’appartement montre aussi son goût pour la peinture et l’art). Mais elle n’est pas dupe, lui résiste, n’est pas prête à recommencer avec lui malgré son insistance, elle reste en retrait. En partant de ce canevas classique du couple blessé et fragile, la crédibilité des dialogues dans leurs scènes donnent très vite le ton, installant une intimité réaliste et dessinant une peinture très juste de la relation qui peut unir une jeune femme déçue à un homme dont la culpabilité le pousse à rattraper son erreur.

Evelyn la brune s’oppose à Tobie la blonde. Au-delà de ce détail un peu cliché, on constate un traitement différent des deux personnages féminins, les deux pôles entre lesquels Dave est attiré. Evelyn est l’envahisseur, empiétant petit à petit sur le territoire de Dave. De plus en plus présente, elle s’invite sans cesse. Ce qui n’est pas le cas de Tobie, très rare à l’écran. C’est Dave qui va systématiquement à sa rencontre, parfois presque dans la poursuite (lorsqu’il court dans la rue après quelqu’un lui ressemblant). Tobie est un trésor pour lui, mais elle est inaccessible et ne va, au départ, jamais vers lui, s’en désintéresse presque. Dave Garver est un homme qui provoque le désir sexuel chez la femme. Il le sait et en joue, professionnellement et en privé. Il multiplie les conquêtes, drague dans les bars, utilisant une technique bien rôdée, le jeu Cry Bastion, par lequel il hameçonne les clientes. Sa notoriété professionnelle, sa célébrité locale de DJ, accentue son succès. Dans son émission de radio, c’est en lisant des poèmes à l’antenne qu’il façonne un personnage aux yeux de son public. En réalité, il est totalement différent de cette image qui est le fantasme des femmes qu’il croise. Il est une sorte d’adolescent dans un corps d’adulte, charmeur et mal à l’aise dans sa peau. C’est aussi un égoïste enfermé dans un cocon confortable et tranquille, coupé des sentiments sincères et forts. Tobie le considère comme un homme solide alors qu’il ne sait pas gérer sa vie avec rigueur. S’il se laisse dominer par Evelyn, c’est uniquement parce qu’il n’a pas assez de volonté pour couper le contact et repousser, aux premiers signes d’alerte, la facilité sexuelle qu’elle représente. Elle a trouvé inconsciemment son point faible : elle l’appâte par le sexe (c’est avec cet argument qu’elle arrive, plusieurs fois, à s’introduire chez lui). Evelyn décèle peut-être également, le besoin qu’éprouve Dave d’être materné (elle lui offre, par ailleurs, une peluche).

Le film décrit, au-delà de l’histoire à suspense, le passage d’un personnage immature vers le monde adulte. La rencontre avec Evelyn est une épreuve qui transforme Dave, le fait évoluer, sortir de son univers de facilité, et l’oblige par la force à devenir un adulte responsable. Ce n’est donc pas un hasard si le film débute et se termine dans le même décor, la maison de Tobie. Elle symbolise l’atelier de l’artiste, le lieu de création (et de procréation), le foyer désiré, le but inconscient à atteindre pour Dave. Dans la première scène, la maison est fermée, il ne peut y rentrer, déambule le long de la fenêtre et contemple son portrait (imposant, viril et digne), symbole flatteur de sa personnalité publique toute en apparence. A la fin du film, ce portrait est en pièces, la vitre est en morceaux, Tobie et Dave sont unis (il aura accès à sa maison). L’expulsion d’Evelyn hors du foyer est le symbole de l’adulte assumé et la traduction visuelle du violent changement de situation (elle passe par la fenêtre et chute du balcon). Evelyn représente la vie nonchalante de Dave, son passé immature. En lui donnant un coup de poing, par cette action franche et révélatrice, il s’oppose à son comportement passif et soumis antérieur.

Eastwood adopte dès son premier film quelques caractéristiques qui seront une constante dans ses œuvres. Son approche de la mise en scène lui ressemble : tranquille, fluide, sans efforts visibles. Il évite la frénésie mais accorde une grande importance au rythme. Pour mieux faire ressortir les moments qu’il juge importants, Eastwood contraste un rythme tranquille avec des accélérations soudaines et des pauses, dont la première est une parenthèse passionnée : l’union de Dave et Tobie, illustrée par des scènes d’amour bucoliques, une insistance du bonheur, une paix retrouvée… Eastwood s’attarde longuement sur cette séquence pour arrêter le suspense, détendre le spectateur, lui faire oublier Evelyn, et ainsi mieux le surprendre lorsque celle-ci réapparaîtra. Il compense cette pause avec une imagerie un peu chargée (soleil couchant, etc.) qui attire le regard et l’attention. Il profite de ces moments en creux pour les faire durer, en y accolant la séquence du festival de jazz de Monterey. Ce n’est pas surprenant de voir dans son premier film ce petit passage presque gratuit du point de vue de l’intrigue, car on connaît l’amour que porte Eastwood au jazz. Il se fait plaisir, profitant du métier qu’il a donné à son personnage, et glisse quelques cinq minutes de pause supplémentaires et de concerts live filmés comme un documentaire. Eastwood trouve quand même une excuse à cette séquence parce qu’il fallait camoufler une information concernant la nouvelle co-locataire de Tobie, afin d’éviter que le spectateur ne comprenne trop tôt qu’il s’agissait d’Evelyn. Il se sert du festival de jazz pour justifier ce retour tout en noyant l’information.

Eastwood apprend empiriquement son métier et son manque d’expérience pratique se ressent parfois. Dans cette séquence du festival la narration perd un peu de l’accumulation dramatique de l’histoire, éloignant aussi le spectateur. Mais à d’autres moments, il réussit à imposer une ambiance tendue sans sacrifier son rythme tranquille. La rencontre finale entre Tobie et Evelyn en est un bon exemple car elle provoque le suspense chez le spectateur alors qu’elle est filmée très calmement (Evelyn parle tranquillement, la musique est aussi très douce). Tout se passe par la narration, dans la tête du spectateur qui anticipe le danger.

Eastwood fait l’effort apparent de ne pas rentrer dans les conventions du thriller et des artifices du cinéma dont il s’éloigne autant que possible. En insistant sur le réalisme des situations, il place son histoire dans un drame presque documentaire. Il utilise ainsi la musique avec parcimonie en restant au maximum dans l’optique réaliste qu’il s’est fixé au départ. Elle est souvent justifiée à l’image en fonction du lieu (les studios de la radio ou pendant le festival de jazz) et provient d’un appareil audio (chaîne HiFi dans le bar ou les appartements, autoradio dans la voiture). Elle est souvent en fond sonore, très discrète, Eastwood n’utilisant jamais de musique Hollywoodienne et ne soulignant quasiment jamais ce qu’il se passe à l’écran. Il renforce cependant une séquence en l’illustrant avec un morceau spécifique : la réconciliation entre Tobie et Dave est accompagnée par la chanson intime et très douce ‘The First Time ever I saw your face’ de Roberta Flack. Seules les dernières scènes (le meurtre du sergent McCallum et le face à face Evelyn/Tobie) bénéficient d’une musique mystérieuse, justifiée là encore par une radio allumée, qui amène une ambiance étrange et renforce le suspense.

Eastwood multiplie les symboles et allusions visuelles pour transmettre des sentiments, des émotions, des impressions. Que ce soit une tension sexuelle (plan des jambes nues d’Evelyn près du visage de Dave) ou la soumission (Evelyn accroupie, serrant les jambes de Dave), Eastwood connaît la puissance des images et sait les utiliser dans un film. Il choisit d’accentuer visuellement les sautes d’humeur d’Evelyn en la montrant dans un même plan passer du calme à la haine en quelques fractions de secondes. L’effet est immédiat. Un autre exemple quand, assis dans le noir, tenant Evelyn dans ses bras, Eastwood s’autorise un long zoom avant (puis arrière) avec un regard caméra. Il nous avoue ainsi, par ce procédé inhabituel (et risqué) que Dave a perdu le contrôle de la situation, qu’il est coincé, pris au piège après avoir sacrifié un rendez-vous prometteur avec Tobie, qui l’invitait à venir passer la soirée seul chez elle.

Eastwood utilise également l’image pour renforcer les différences entre les deux femmes. Tobie est montrée quasi-systématiquement dans des espaces vastes, ouverts à l’infini, au milieu de splendides paysages de nature. Cette imagerie romantique traduit visuellement la relation qui la lie à Dave, Tobie évoquant à ses yeux l’idéal, la pureté, la liberté, l’équilibre. Evelyn, au contraire, est souvent montrée à l’intérieur d’espaces clos, apparte ments ou cabine téléphonique, pour bien marquer l’opposition du personnage par rapport à Tobie et parce qu’aux yeux de Dave il n’y a pas d’idéalisation.

Le film montre une violence frontale, accentuée par le montage et les cris de fureur d’Evelyn, mais qui se base encore sur le visuel. Eastwood utilise l’imagerie de l’arme blanche et produit des images chocs, presque iconisées, menaçantes et souvent subjectives, qui marquent le spectateur. La dernière séquence est très violente et participe au réalisme savamment maintenu dans ses détails : Dave reçoit beaucoup de coups de couteau et se coupe même en prenant la lame dans ses mains. Eastwood se permet des petits clins d’œil furtifs à Hitchcock, et notamment avec Psychose. Dans la dernière séquence, chez Tobie, la caméra passe devant une salle de bains. On aperçoit rapidement, en arrière plan, un rideau de douche pendant qu’Evelyn, couteau à la main, donne de grands coups à répétition. On peut aussi noter que la fin du film, qui se déroule dans un décor impressionnant, spectaculaire, rappelle une tendance chère au maître du suspense qui terminait souvent ses films dans de tels lieux, où l’action est ainsi amplifiée.

Le film se termine sur une audacieuse touche d’humour noir et de cynisme. La bande audio que Dave a enclenché pour pouvoir rejoindre Tobie, rediffuse une ancienne émission dans laquelle il dédicace ‘Misty’ à Evelyn, au moment même où l’on voit son corps flotter près des rochers. On note enfin, dès ce premier film, un dernier plan qui deviendra récurrent dans ses réalisations, presque une signature, quand la caméra (en plan large) s’éloigne du décor dans les airs.

(1) Clint Eastwood, Patrick Brion, La Martinière p. 58
(2) Clint Eastwood, Patrick Brion, La Martinière p. 58
(3) Clint Eastwood un passeur à Hollywood, Noël Simsolo, Editions des Cahiers du Cinéma p. 44