Jeff Costello : Comment est née la structure de distribution et d’édition Carlotta ?

Vincent Paul-Boncour : La société Carlotta Films a été créée il y plus de six ans, avec comme objectif de faire un travail sur la sortie en salles de grands classiques du cinéma, des années 50 à nos jours ; le premier film qu’on a ressorti est La Mort aux Trousses d’Hitchcock dans son format d’origine 1.85 : 1 en Vistavision et dans une copie restaurée. Très vite se sont dégagées deux lignes éditoriales : l’une sur la réédition de classiques plus contemporains - ce que j’appelle contemporain, ce sont les années 70/80, les premiers films de Scorsese, Coppola, Spielberg, que l’on n’avait pas l’occasion de voir en salles et avec lesquels notre génération a grandi en les voyant à la télé en VF, des films comme Pulsions, Obsession, Blow Out, Scarface, ou Raging Bull par exemple, et on s’est assez vite spécialisé dans ce profil de films que l’on ressortait en salles en copies neuves avec un nouveau matériel de promotion, à l’instar d’un nouveau film. Notre seconde ligne éditoriale est un travail sur le jeune public, plus familial, avec la ressortie de films des années 50 à nos jours, des classiques tels qu’un film adapté de Jules Verne, des dessins animés, des films d’animation, de pirates, d’aventure, pour faire découvrir ou redécouvrir à de jeunes générations des films qui ont passé avec brio l’épreuve du temps, qui sont donc toujours contemporains et qui ont influencé de jeunes réalisateurs comme Tim Burton, Spielberg ou autres, des noms qui peuvent encore parler aux jeunes générations. C’était donc là notre travail sur la distribution en salles, aussi bien à Paris qu’en province, et il y a un peu plus de deux ans, on a donc développé cette activité avec la sortie de DVD, soit des films sur lesquels on avait fait un travail en salles au préalable - les films de Pasolini comme Salò, la Trilogie de la Vie - et qui sortent en DVD quelques mois après, soit des films pour lesquels nous avons uniquement les droits vidéo ; c’est donc une activité que l’on mène de front, en parallèle à notre activité "cinéma".

JC : Quelle est votre politique d’achat de droits ? J’imagine qu’il est plus difficile de sortir en DVD un film dont les droits sont détenus par une major ?

VPB : Bien sûr. D’une part, il y a la question de la disponibilité des droits, on fonctionne vraiment au cas par cas. Si on a envie de travailler sur un film, et que l’on ne peut avoir que les droits cinéma, on va le faire. Par exemple, les films de Billy Wilder que l’on a sorti l’an dernier, Avanti ! et La Vie Privée de Sherlock Holmes, sur lesquels seuls les droits cinéma sont disponibles ; la MGM, qui est l’ayant droit, se réserve évidemment la possibilité d’éditer les films en DVD en France et gère aussi les diffusions télé. Mais ça ne nous a à aucun moment empêché de le faire et on a donc réalisé une nouvelle sortie en salles. Après, c’est vrai que par rapport à ce travail, qui peut être répercuté sur d’autres médias - la vidéo, le DVD - on essaie d’acquérir la chaîne des droits lorsque c’est possible. C’est donc une question de possibilités, et ensuite une question qui se pose en termes d’envies, de choix, de goûts : travailler sur tel ou tel film ou cinéaste, et amener le plus loin possible les œuvres d’un auteur - ce que l’on a fait avec Pasolini, ce que l’on inaugure avec Fassbinder.

Roy Neary : Avez-vous des liens particuliers avec certains studios ou bien est-ce au coup par coup ?

VPB : On travaille avec tous les studios pour ce qui concerne les droits salles. En DVD, c’est avec certains studios seulement ; il y a aussi beaucoup de sociétés indépendantes, italiennes ou allemandes. On travaille surtout avec les studios pour les films américains, mais on n’a pas de rapports spécialement privilégiés.

JC : Concrètement, qui décide du choix des sorties ?

VPB : Nous sommes deux associés dans la structure, Jean-Pierre Gardelli et moi-même, et c’est un travail commun.

JC : Le motif principal reste l’envie ?

VPB : L’envie, et on se dit que cette sortie pourra avoir un impact et que cette envie sera partagée. Il y a aussi l’aspect économique qui entre en jeu, on ne peut pas se permettre de sortir tout ce dont on a envie, sachant que parfois ça peut ne rien donner du tout. Le but du jeu, c’est que l’on travaille sur des investissements, financiers mais aussi personnels en termes de temps pour moi et mes associés, et c’est vrai qu’il est plus satisfaisant de faire quelque chose qui fonctionne ; donc il faut aussi imaginer si c’est dans l’air du temps, si cela va intéresser d’autre gens, un public, des cinéphiles, etc.…

RN : Ce qui amène ma prochaine question : est-ce que parfois vous vous sentez obligés de distribuer ou d’éditer un film à fort potentiel commercial pour faire un équilibre avec vos échecs éventuels ?

VPB : Non, parce qu’on s’attache à ce que la rentabilité se fasse sur chaque sortie, qu’elle fonctionne le mieux possible, et on ne raisonne pas dans la globalité : "on va sortir cinq titres, et si l’un ne marche pas on compensera avec le reste". Economiquement parlant, ce n’est pas du tout de cette manière que l’on fonctionne. Bien sûr, certains titres marchent plus ou moins bien, mais on fait en sorte que chaque sortie aie sa propre existence et puisse se rentabiliser sans que ce soit compensé par autre chose.

RN : Vos sorties sont donc toujours motivées par une envie cinéphile ?

VPB : Oui, c'est-à-dire que, comme avec Carlotta Films on ne travaille que sur le patrimoine, sur la réédition de grands classiques, on est déjà dans une certaine forme de cinéphilie qui va des années 50 à nos jours, et c’est cela qui nous fait aller de l’avant.

JC : Tant qu’on en est au chapitre économique, quel est le budget moyen de l’édition d’un DVD, de l’achat des droits à la restauration s’il y en a un ?

VPB : C’est très variable ; sur certaines éditions on attache beaucoup d’importance à l’aspect packaging, rien que le visuel coûte de l’argent. En terme de contenus, rares sont les éditions où l’on trouve le film, point barre. On n’est pas là non plus pour rajouter du complément pour qu’il y ait du complément, mais il y a un vrai parti pris d’avoir une vision éditoriale sur chaque film, de se pencher sur tel ou tel thème, telle ou telle partie du film, d’aller plus loin : ce qui passe par la création de bonus et de documentaires. Je pense qu’à chaque fois on a des éditions fournies et que les masters sont plutôt de très bonne qualité - soit ce sont des éléments que l’on peut récupérer, soit on va être amené nous-mêmes à faire de la restauration, donc ça peut énormément varier, sachant qu’en général on sort des éditions de qualité assez coûteuses. Pour vous donner des prix, le minimum est entre 30, 40 000 euros, et ça peut aller jusqu’à 100, 150 000 euros, tout dépend du projet : entre sortir un film seul et un coffret trois DVD, on n’est pas dans la même économie. On essaie d’imaginer quel sera le potentiel du titre, et d’aller le plus loin possible en ce qui concerne le packaging et tout l’aspect qualitatif. Après, on s’adapte à l’aspect économique.

RN : Vous privilégiez l’achat de masters déjà restaurés ?

VPB : De manière générale, ce qu’on privilégie, c’est le titre. Comme on est uniquement sur les droits pour la France, au contraire d’ayant droits qui peuvent rentabiliser une restauration en la vendant sur différents territoires pour différents médias, il est important que de manière générale on ait un master en bon état. On ne peut pas se lancer dans des restaurations au coût exorbitant, car après économiquement ce n’est plus viable.

RN : Mais vous arrive-t-il de restaurer vous-même des films ?

VPB : On est actuellement en train de le faire pour un film indien, Mother India, que l’on avait sorti en salles, et où les éléments étaient très abîmés. Donc on fait une restauration complète, tant au niveau des problèmes de rayures, poussières et autres que de l’étalonnage. C’est aussi un choix de notre part : sachant qu’il n’y a pas d’autres éléments, soit on le fait, soit on ne le fait pas. Mais il est vrai que l’on se lance rarement dans ce genre d’opération car cela reste extrêmement onéreux, et la rentabilité devient beaucoup plus difficile.

JC : Avez-vous déjà envisagé une collaboration avec des éditeurs étrangers pour partager les frais de restauration ? Je pense notamment à Criterion et au British Film Institute qui travaillent ensemble sur certains masters.

VPB : Je ne crois pas que nous ayons été amenés à le faire, ou alors de manière indirecte avec les ayant droits que l’on représentait : par exemple, sur le coffret "Louise Brooks", avec notamment Loulou et Le Journal d’une Fille Perdue, une restauration a été faite - sur notre demande, d’ailleurs -, mais prise en charge par les ayant droits, qui ensuite se dispatchent selon les nationalités qu’ils représentent. En tant qu’éditeur France, on ne s’est pas engagés dans ces frais-là. Mais sachant que l’on est en relation avec Criterion et le Bfi, on sera amené à le faire si on travaille sur des titres communs, ce qui est beaucoup plus cohérent et logique, puisqu’il s’agira du même master qui servira au différentes éditions.

RN : J’imagine que la qualité de l’image et du son est l’une de vos priorités ? Quand on regarde le marché actuel, on relève dans vos DVD une exigence qui va bien au-delà de la plupart des éditeurs.

VPB : Je pense que c’est indispensable dans la mesure où l’on travaille sur des films de patrimoine. On a cette exigence parce que l’on pense que le consommateur aussi est exigeant, et que l’on ne peut pas présenter un film des années 50 ou 60 dans un master de mauvaise qualité parce que l’œuvre en pâtit. Il y a une sorte de charte de confiance qui existe entre nous et l’acheteur et qui passe par ce travail éditorial et cette qualité.

RN : Je pensais en particulier aux comédies hollywoodiennes d’Howard Hawks ou Preston Sturges qui sont d’une qualité éblouissante.

JC : Récemment encore, la copie de 40 Tueurs était absolument hallucinante. C’est une course au trésor que vous menez pour trouver ce matériel ?

VPB : Tout à fait. Alors, ça ne va pas sans mal, parce qu’on a cette exigence, soit de trouver le meilleur master existant, soit de le faire faire par les ayant droits. 40 Tueurs est un bon exemple : à la base, on avait récupéré un master qui ne nous convenait pas, et on a trouvé celui-là in extremis : je pense que ça fait partie intégrante du DVD et que c’est nécessaire pour apprécier le film. Autre exemple, on a à notre catalogue Voyage à Deux de Stanley Donen que l’on devait sortir en Mars-Avril ; les éléments qu’on a reçu ne nous convenaient absolument pas, donc on a préféré attendre la restauration en 35 mm actuellement en cours afin d’obtenir le nouveau master par la suite. Je pense qu’en ce sens la France est un peu un cas unique, car le film est sorti dans d’autres pays d’Europe avec ce master que l’on a refusé. Donc, c’est vrai que c’est quelque chose d’assez primordial pour nous.

JC : Vous préférez donc attendre plutôt que de proposer une réédition plus tard ?

VPB : Tout à fait. Alors, il arrive des cas où l’on doit rentrer dans des investissements délirants et qui nous dépassent. Après, c’est un choix, le sortir avec un élément qui est correct sans plus, ou ne pas le sortir du tout. Mais c’est vrai que quand on sait qu’à moyen ou long terme on peut réussir à avoir de nouveaux éléments, on préfère attendre et avoir la qualité que l’on a eu avec 40 Tueurs ou d’autres films.

JC : Petit contre-exemple, une question de nos lecteurs : pourquoi n’y a-t-il pas de master 16/9 pour L’Homme de l’Ouest ?

VPB : Parce qu’en fait il n’existe pas. Assez étonnamment, le film a une très belle réputation en France, où il est apprécié comme l’un des meilleurs Antony Mann, mais il n’en a quasiment aucune aux Etats-Unis et est considéré comme un film mineur, donc il n’y a pratiquement pas de travail de préservation ou de restauration particulier par le studio, puisqu’en termes économiques il ne représente pas grand-chose. Il existait donc un beau master 4/3, on a préféré le sortir dans cette version plutôt que ne pas le sortir du tout, d’autant que c’est la première édition mondiale : il n’est même pas sorti aux Etats-Unis. Ca fait un peu partie des dilemmes ; le master est plutôt de belle qualité, sortons-le même si c’est une version 4/3, sachant qu’aujourd’hui, tout le monde n’est pas équipé 16/9. Ce sont des remarques que nous ont fait un certain nombre de journalistes, mais par la force des choses, c’est ce qu’on a pu faire avec ce que l’on avait, sachant qu’on ne pourrait pas sortir avant un certain temps une édition 16/9.

RN : Le coût serait exorbitant ?

VPB : Le coût, les autorisations par rapport aux ayant droit… Si un jour la MGM décide de refaire un master pour telle ou telle raison et que l’on peut en bénéficier, alors pourquoi ne pas ressortir une édition en 16/9. Mais ce n’est pas prévu à plus ou moins long terme, on s’est donc dit que cela valait quand même le coup de le sortir, même en 4/3. Mais en ce qui concerne la technique, on ne peut pas tout contrôler de A à Z, même si on essaye de faire le maximum.

RN : Risquez-vous aussi de perdre les droits d’un film à un moment donné ?

VPB : On n’a pas les droits éternellement. Les droits courent, ils ont une durée dans le temps.

JC : Retrouver la version française du Port de la Drogue a dû s’apparenter à une chasse au trésor ?

VPB : Ca fait partie de l’excitation, du plaisir de notre métier, ce travail de détective : retrouver des éléments inconnus, des scènes coupées… Et Le Port de la Drogue en est un bon exemple : comme matériel, on a reçu une béta en VO, point barre. La VF n’existait plus. Ayant fait différentes recherches, je connaissais l’anecdote de la version française, même si je ne l’avais jamais vue. On a pu la retrouver, elle existait en piste 35 mm dans un labo en France, sûrement d’époque, et à partir de là on a refait un transfert et on l’a intégrée comme piste sonore supplémentaire. On est parti de là pour réaliser le petit documentaire. Mais ça passe par des recherches qui prennent du temps ; si on se contentait de reprendre le master sans avoir cette connaissance autour du film, il ressortirait en VOST, point barre. On ne trouve pas forcément toujours ce genre de choses. Mais par exemple, sur Médée de Pasolini qu’on ressort en Octobre, on a retrouvé dans une Cinémathèque cinquante minutes de scènes coupées qui n’ont jamais été vues, avec pas mal de plans de La Callas. On va faire un petit montage qui sera proposé dans le DVD, et je pense qu’on arrivera à un document durant environ trente minutes. On pioche dans les cinémathèques, les collections privées… de quoi optimiser l’outil DVD.

JC : Vous nous parliez de l’objectif pédagogique de Carlotta ; vos bonus reprennent cet aspect de votre travail, ils sont souvent très analytiques, je pense en particulier aux études sur le montage chez Fuller, ou aux interventions de spécialistes comme de cinéastes cinéphiles tels que Bertrand Tavernier : il y a une volonté de votre part de produire des bonus à la fois originaux et pédagogiques ?

VPB : Oui, c’est une volonté, et d’autant plus sur les polars et les westerns qu’on a sorti au mois de juin puisque les films s’y prêtaient. On a voulu aussi avoir une approche spécifique par rapport à certains aspects cinématographiques du film, qui peuvent passer par la photo, les décors, le montage, et donc de faire parler aussi des professionnels, comme une analyse du montage de 40 Tueurs par Yann Dedet, l’un des grands monteurs français. C’est cette approche qui nous intéressait, tout en étant accessibles au plus grand nombre, et je pense que l’outil DVD l’autorise. Elle peut permettre un certain nombre d’analyses, de visions sur la façon dont le film a été fait, et d’apporter un nouvel éclairage. Ca me paraît intéressant, même si ce n’est pas beaucoup fait aujourd’hui, en particulier sur les classiques hollywoodiens : autre exemple, dans le coffret Mankiewicz que l’on va sortir, on a fait faire une analyse des décors du Château du Dragon, où l’aspect gothique est très important, par Jean-Pierre Berthomé, auteur d’un livre sur les décors au cinéma , c’est un axe qu’on a choisi. Sur toutes nos sorties, on détermine de manière assez journalistique les différents thèmes que l’on pourrait explorer autour du film, les différents témoignages de telle ou telle personne qu’il serait intéressant d’obtenir par rapport à ses compétences, à son métier. Je pense que ça permet de proposer un regard que l’on n’a pas forcément en tant que spectateur et qui est enrichissant sur le film en lui-même.

JC : C’est vrai qu’il y a un côté très "Classique Larousse" dans cette présentation pédagogique.

VPB : Tout à fait. Je pense que c’est important : le cinéphile qui aujourd’hui veut voir par exemple Le Port de la Drogue de Fuller sur support DVD s’attend à trouver le film, c’est une évidence, mais aussi à en savoir plus et y trouver différents points de vue. Il est plus intéressant de se concentrer sur des aspects spécifiques au film, soit par la mise en scène, soit par le contexte historique, que d’avoir quelque chose de plus généraliste sur un auteur, comme mettre un documentaire d’une heure sur Fuller. Je pense que ça fait partie de notre travail d’éditeur.

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