Les possibilités d’une île

La honte est le troisième film tourné par Bergman sur l’île de Fårö (c’est en effet après Persona qu’il décide de s’y installer, l’endroit ayant auparavant accueilli le tournage de À travers le miroir) et second, chronologiquement, des trois films mettant en scène le couple Von Sydow - Ullmann (juste après L’Heure du loup et avant Une passion). S’il faut lui trouver une caractéristique, quelque chose qui le distingue de ses plus proches voisins de filmographie, c’est sans doute l’impression qu’il se rattache à un contexte historique précis, à défaut d’être situé dans des parages géographiques identifiables. Cette impression d’ancrage temporel est toutefois trompeuse. Bergman, bien qu’attaqué de manière vigoureuse avant, pendant et après le tournage pour l’absence de toute idéologie tant soit peu politique dans ses films (1), a moins traité un sujet en prise avec son époque (la guerre du Viêt-Nam qui s’annonce) que posé un décor généraliste, presque abstrait, propice à l’observation. Observation qui, comme souvent chez lui, se concentre sur un couple, ce petit noyau familier et familial paraissant encore plus nucléaire d’être sur une île, dispositif qui le préserve et le met en danger à la fois - et sert le propos du film, nous le verrons bientôt. Car tout en y faisant référence implicitement, le propos de Bergman n’est pas que la destruction nous soit visible dans toute sa massivité. Tournant le dos au cinéma à effets qui use de reconstitutions exhaustives plus que de démonstrations, il nous propose de suivre le cheminement de deux êtres ordinaires pris au piège de circonstances extraordinaires, et tentant d’y survivre (2). Et dans le même temps, ce dispositif d’allusion à la guerre fonctionne également comme une projection mentale et émotionnelle des relations du couple, qui nous donne à lire leurs conflits intimes (3).

Vue en coup(l)e : les signes captés au matin

L’ouverture du film est purement auditive, sur fond de générique : nous entendons des communications radio brouillées, leurs parasites eux-mêmes semblent agressifs, des voix martiales s’expriment en plusieurs langues (on reconnaît au passage le nom d’Adenauer, chancelier de la RFA à l’époque). Nous assistons immédiatement au lever du couple : Eva s’active à sa toilette en un cli d’œil, Jan semble d’emblée plus lent, plus velléitaire. Il lui parle des émotions suscitées par un rêve, elle lui demande de se raser ; plus tard elle est déjà habillée de pied en cap, en train de compter l’argent dont ils auront besoin au village, lui traînasse en pyjama et se plaint d’une dent douloureuse ; encore un peu après, elle trépigne dans la camionnette, impatiente d’accomplir les tâches du jour, lui se bouleverse d’une remarque un peu vive et se réfugie dans la maison pour pleurer. Les rôles sont fermement établis, il est le rêveur hypocondriaque, elle est la pragmatique en mouvement. Leur ménage semble tenir essentiellement par la patience que déploie Eva pour pallier les maladresses et oublis de son mari, et par les cajoleries qu’elle lui prodigue lorsque la patience n’a pas suffi.

Hear no evil, see no evil, speak no evil

Par petites touches, comme des couleurs complémentaires sur sa palette, Bergman peint des fissures dans la forteresse imprenable de ce couple non seulement isolé, mais insulé. C’est, à peine plus tard ce même matin, Jan qui évacue une rumeur de guerre importune d’un facile « Depuis le temps qu’on en parle ! » Eva lui fait remarquer sur le ton du reproche que leur radio est perpétuellement en détraquée, aussi ils ne sont au courant de rien. « Mieux vaut ne rien savoir », lui rétorque son mari. « Toi et ta politique de l’autruche ! » repond-elle. Mais elle ne poursuit pas, et très vite la conversation revient à des préoccupations plus quotidiennes, de peur de s’approcher trop près d’une zone conflictuelle. La visite ultérieure au marchand de vins participe d’une attitude similaire, de regarder ailleurs pour que redevienne flou un premier plan dérangeant.

Après la myopie (par négligence autant que par manque d’intérêt) du couple envers le monde extérieur, nous obtenons un aperçu du statu quo mou sur lequel repose leur entente. Lors du déjeuner Eva parle de son désir d’enfants, seul son visage nous est visible par-dessus l’épaule de Jan qui se trouve dos à nous, suppliant, presque humble. Jan minimise l’importance de cette demande, élude, promet d’amender son égoïsme (aussi légèrement que tout à l’heure ils faisaient une liste de résolutions à prendre). La caméra zoome sur le visage d’Eva perplexe (son regard, intensément planté dans celui de Jan, est au centre de l’écran, inscrit dans l’angle formé entre le visage de son mari et son épaule), avant que, rendant les armes, elle lâche finalement : « Je m’en fiche tant que tu répares l’évier », et que Jan achève de faire dévier le sujet en l’enlaçant.

Au cours de cette première matinée nous aurons donc plus que largement constaté le désengagement global de ces deux personnages, tant vis-à-vis du monde extérieur que l’un vis-à-vis de l’autre. Comme si ce qu’on ne regardait pas en face, et qu’on n’évoquait pas, n’était pas susceptible de nous atteindre...

L’impuissance

La guerre s’invite soudain, d’abord sous la forme d’avions de chasse rebelles passant au-dessus de chez eux, éjectant au passage un parachutiste que dans leur panique ils ne savent pas s’ils doivent l’abattre ou le soigner (l’homme est de toute manière mort). Puis ce sont les bombardements le lendemain, un déluge d’éclairs blancs et de hululements d’avions. Après chaque incident ils tentent de partir, la première fois ils sont stoppés par une patrouille rebelle, la seconde fois c’est le trop-plein d’horreurs à ciel ouvert (fermes incendiées, cadavres d’hommes et d’animaux) qui les incite à faire demi-tour. Dans chaque cas Jan s’avère être impuissant à réconforter sa femme, trop absorbé qu’il est dans sa propre peur. À la suite du passage des rebelles, Jan et Eva se faufilent au lit, dans l’îlot constitué par la lueur d’une bougie, et leurs visages sont comme fusionnés en un visage composite dans la pénombre. Eva : « Tu sais ce que je pense ? Heureusement, nous n’avons pas d’enfants. - Après la guerre, nous en aurons. - Nous n’en aurons jamais. », et elle fond en larmes. Après le bombardement, Jan retrouve son étui de violon intact, il en explique l’origine à Eva tandis que le regard de celle-ci quémande un réconfort. Il lui fait quelques caresses distraites pour ensuite s’éloigner en prétextant une crampe (un raccord nous fait passer simultanément du gros plan sur leurs visages au plan large, filmé depuis le couloir), et chacun de se coucher dans son lit. Dans cette dernière scène, la "maladie imaginaire" de l’hypocondrie (chez Jan) réduit au silence le traumatisme réel (chez Eva), le nie en le plongeant dans le noir, littéralement. En dépit de cette tentative désespérée de tenir la réalité à distance, ces scènes mettent les personnages en face d’un monde qui se dérobe sous leurs pieds alors que ses dimensions réduites et son éloignement leur procuraient l’illusion de tout en contrôler. Tout d’un coup, il apparaît que la guerre qu’ils refusaient de voir est chez eux, devant leur porte littéralement, et que leur ignorance de ses enjeux les met à la merci des évènements. Tout d’un coup, ils n’ont plus le temps pour des "plus tard", des échéances, des projets (et leur procrastination maladive). Tout ce qu’ils ont tenu à distance (monde extérieur, promesses) les rattrape.

Et cette nouvelle situation d’otages de la réalité, ballottés par elle, se cristallise définitivement le jour suivant : ils sont raflés par l’armée gouvernementale et parqués avec d’autres villageois. La caméra portée les suit ou les précède, à hauteur d’épaule, tandis qu’ils sont pressés, bousculés, triés. Eva songe : « Parfois, tout semble comme un rêve. Pas le mien, celui d’un autre, mais j’y participe. Quand cet autre se réveillera, aura-t-il honte ? » Clairement quelque chose comme une conscience de ce qu’elle vit remue en elle, pourtant elle ne semble pas complètement concevoir que cette vie, ces choix sont les siens, ni qu’il lui est donné d’influer dessus. On les accuse d’avoir collaboré avec les rebelles, ils sont séparés et nous restons avec Eva tandis que Jan est torturé dans une autre pièce (4). Tout le décorum associé à l’éradication moderne des populations est là : sous-officiers brutaux, médecins à peine soucieux de permettre à leurs pensionnaires prisonniers de survivre aux mauvais traitements, administration inhumaine. On ne peut s’empêcher de penser aux camps de concentration nazis. Tout aussi soudainement que ce calvaire avait commencé, et alors qu’ils pensaient assister à l’exécution d’un collaborateur, ils sont libérés sur une décision de Jacobi (Gunnar Björnstrand), une de leurs connaissances, devenu colonel dans l’armée régulière. Bien loin d’être une faveur, ce geste va sceller encore davantage leur destin de victimes.

L’heure de l’homme, loup pour l’homme

Nous retrouvons Jan et Eva quelques temps plus tard, dans un chez-eux où Jacobi a pris ses aises plus que largement, pour le prix de la protection qu’il leur apporte. Il leur a offert des cadeaux (dont une radio !), il s’est arrogé des droits sur Eva et les exprime sans gêne sous les yeux de Jan, qui pique du nez dans son vin pour que l’ébriété excuse mieux son inertie. Le mari comme la femme s’envoient à la figure cette amitié compromettante, dans une scène de dispute où chacun s’arc-boute, pieds plantés dans les sillons boueux (Eva : « La paix revenue, on se séparera. (…) Il y en a bien d’autres dont la vie est ruinée. Cesse de te prendre pour le centre du monde ! »)

Sans doute à bout d’humiliations, Eva tente de mettre fin à cette liaison, et aussitôt Jacobi riposte en un mélange de menaces (« J’aurais pu vous faire déporter ») et d’insultes (« Sacro-sainte liberté de l’art. Sacro-sainte veulerie de l’art »). Son ton change lorsqu’il aperçoit des rebelles massés aux alentours, et après avoir confié ses économies à Eva il tente de l’amadouer en se livrant à de pathétiques confidences. La scène est le double inversé de celle où, plus tôt, Eva avouait son désir de maternité à Jan : c’est par-dessus l’épaule de la jeune femme que nous contemplons le visage de Jacobi, duquel des zooms successifs nous rapprochent à mesure qu’Eva s’attendrit de son récit. Elle l’entraîne dans la serre, trace d’un dérisoire scrupule à coucher avec un homme dans la chambre conjugale.

La scène de jalousie attendue n’aura pas le temps de se jouer après le départ de Jacobi, puisque celui-ci est intercepté immédiatement par un groupe de rebelles et ramené vers la ferme des Rosenberg : un plan panoramique suit au travers des fenêtres de la maison la progression des hommes, glissant selon le regard de Jan puis celui d’Eva, et enfin s’arrêtant sur la porte d’entrée que Jan va ouvrir. À la crise passionnelle que l’adultère nous préparait se substitue une scène d’une portée toute morale : les rebelles proposent à Jacobi d’acheter sa grâce, mais il vient de tout donner à Eva... laquelle a deviné que Jan avait empoché la liasse de billets, ce qu’il nie avec obstination. Jacobi sera donc exécuté, mais dans un geste d’une éprouvante cruauté on imposera à Jan d’accomplir le meurtre, en somme d’assumer son forfait jusqu’à la lie (puisque c’est bien lui qui a escamoté l’argent). L’acte est accompli dans la cour de la ferme, inscrit dans un plan où les rebelles et le couple forment une toile d’araignée (des lignes de fuite d’où la fuite est impossible, en somme) centrée sur la silhouette de Jacobi prostré contre une charrette. La durée et la fixité de ce plan sont pour beaucoup dans le sentiment de défaite absolue qu’il donne, et à cela participe également la distance à laquelle se tient la caméra : elle se trouve à la place du spectateur tétanisé par l’ignominie et n’osant voir bien que sachant tout, et c’est comme si en s’éloignant d’elle pour abattre Jacobi Jan avait abdiqué son humanité. C’est précisément ce que balbutie le regard incrédule d’Eva lorsque, bien après, ils se sont réfugiés dans la serre alors que leur ferme est en flammes et que Jan dépose l’argent dérobé dans son giron : je ne connais plus cet homme avec qui j’ai vécu, c’est un monstre que j’ai devant moi.

Et ce moment décisif aura changé non seulement Jan, désormais froidement résolu, mais aussi Eva, devenue craintive et soumise au point de préférer la compagnie de cette semi bête à une survie plus incertaine. Elle sera d’ailleurs impuissante à empêcher le meurtre d’un jeune soldat épuisé (presque un enfant) par un Jan qui désormais ne reconnaît plus les interdits (5). Une absence de scrupules qui, dans le même temps, leur apporte un espoir de survivre à la guerre, puisqu’ils dépouillent ainsi le garçon de ses affaires et d’une opportunité de quitter l’île.

Le radeau des médusés

L’ensemble des forfaitures commises par Jan lui permet de payer deux places sur une misérable barque surchargée à destination du continent. À compter de leur embarquement, le passage du temps n’est qu’à peine perceptible (tout au plus certaines séquences ont-elles une qualité plus "nocturne" que d’autres), comme le début d’une traversée des limbes et, au-delà, vers la mort. Des fondus au noir concluent des mouvements de caméra montant du bateau vers le ciel (comme les prières muettes des fuyards) ou en descendant (comme le regard d’une divinité sans compassion), et ainsi rythment les étapes d’une dérive sans horizon. Jan se blottit dans un coin de l’esquif, enveloppé d’une voile dont les lourds plis le changent en une figure classique de l’agonie. Leur passeur se laisse glisser silencieusement à la mer, les abandonnant à leur sort - tout comme Dieu les a abandonnés ? Les derniers vivres (morceaux de sucre sur tranche de pain, gobelet d’eau) sont distribués avec solennité. La barque est prise dans le récif dérivant formé par les cadavres de parachutistes, que Jan tente en vain de repousser avant de s’écrouler, épuisé.

Le film s’achève sur un dernier monologue d’Eva, dont le visage est d’abord vu au-dessus du visage de Jan en une composition réminiscente du plan de leurs deux visages découpés par la bougie dans la nuit précédant le bombardement, avant d’occuper tout le cadre. Elle raconte un rêve qu’elle a fait, qui une fois de plus est une vision de l’intrusion de l’horreur de la guerre dans un univers non réel, mais idyllique - et dans ses yeux l’effroi le dispute à l’incrédulité, le choc pour elle n’est toujours pas absorbé, que son âme, même blessée, est toujours en place. Elle achève sur ces mots : « Et tout ce temps, je songeais que je devais me rappeler quelque chose, mais j’ai oublié quoi. » (6) Elle ferme les yeux, et c’est un fondu au noir qui clôt le film, qu’aucun mot "Fin" ne viendra ponctuer. Il n’y aura pas de refuge pour ces fuyards, pas de terre d’accueil pour eux qui ont toujours ignoré le monde extérieur, pas de répit alors qu’ils emportent en eux leur guerre personnelle.

(1) Il fut également une cible de choix en tant que symbole du cinéma suédois classique, réputé bourgeois. « Tout d’un coup, la tradition devenait quelque chose de très suspect, la tradition était hors du coup (…). L’atmosphère était à la plus complète intolérance. » in Conversation avec Ingmar Bergman, Olivier Assayas et Stig Björkman, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, n°88
(2) Point de vue de l’individualisation de la violence souligné également dans Ingmar Bergman : « Mes films sont l’explication de mes images », Jacques Aumont, Cahiers du Cinéma Auteurs
(3) Piste de lecture également soulevée par Olivier Assayas dans le livre cité plus haut.
(4) Bergman utilise alors une curieuse forme d’ellipse : le temps très bref écoulé pour Eva (et donc pour nous) n’est en aucun cas compatible avec la durée des violences subies par Jan. Ce procédé reviendra à nouveau vers la fin du film, une fois de plus pour une scène vue aux côtés d’Eva. Peut-être faut-il y voir une manifestation (tout comme ses rêves) de sa propension à la fugue mentale dans les situations de crise. Cette hypothèse semble soutenue par le titre de travail du scénario, « Les Rêves de la honte » (cf. Images).
(5) La seconde des "ellipses-fugues" du film intervient dans ce contexte.
(6) Peut-être cet oubli (qui serait une autre forme de "fugue") est-il la condition sine qua non de sa résistance spirituelle, alors que dans le même temps, avec le même parcours, Jan perd son humanité : ne pas avoir tout vu, ni tout gardé en mémoire (parce que le souvenir est oublié ou occulté).