Mary Louise Brooks est née le 14 novembre 1906 à Cherryvale, petite ville du Kansas. De Leonard Brooks, son père, notable à la vertu proverbiale, elle aura son doute hérité l’intégrité morale dont elle aura fait preuve tout au long de sa vie. De Myra Brooks, sa mère, fervente féministe plus engagée dans son combat pour les droits des femmes que dans la vie de sa famille, elle aura gardé l’indépendance d’esprit et le besoin de liberté qui auront toujours guidés ses choix.

Très tôt attirée par la danse pour laquelle elle montre de réelles aptitudes, Louise Brooks se produit dès l’age de six ans sur les planches de l’Opéra de Cherryvale. A douze ans, c’est devant la bonne société de Wichita, où la famille s’est installée, qu’elle brille désormais. C’est là qu’elle verra se produire la Denishawn, célèbre troupe de ballet avant-gardiste emmenée par Ruth St Denis, dont le spectacle constitue pour elle une véritable révélation.Louise part donc à l’age de quinze ans, seule, pour New York, afin d’y suivre les cours de Ruth St Denis et elle est intégrée à la prestigieuse troupe pour la saison 1922-1923. Les filles de la Denishawn incarnent une certaine forme de pureté, elles sont belles, jeunes, saines et virginales. Les rumeurs qui commencent à courir sur la vie nocturne de Louise Brooks la stigmatisent déjà comme étant trop émancipée, trop portée sur les plaisirs de la vie, et après deux saisons, elle est remerciée par la compagnie.

Bénéficiant de l’appui de son amie Barbara Bennet (sœur de la célèbre actrice Constance Bennet), Louise Brooks est alors engagée en 1924 pour la revue Scandals de George White et, si ce nouveau contrat ne représente pas réellement un pas en avant artistique, elle s’y fait néanmoins remarquer et s’attire les grâces du compositeur de la revue, un certain George Gershwin. Louise se brouille bientôt avec ses partenaires danseuses et quitte la troupe avant de partir avec Barbara pour l’Europe. Louise sera la première à danser le charleston à Londres. En revenant à New York en 1925, c’est pour les prestigieuses Ziegfeld Follies qu’elle signe cette fois. Les Follies sont à Broadway une véritable institution qui mêlent humoristes et danseuses et rencontrent un immense succès. Louise Brooks y étincelle, elle est l’objet d’articles élogieux et entame une carrière de mannequin. En 1925, Louise Brooks dont la popularité ne cesse de croître, est pour une grande partie de la population l’incarnation même de la flapper aux cotés de vedettes de cinéma comme Clara Bow. La jupe à hauteur du genou, l’allure garçonne, insouciante et légère, la flapper esquive d’un pas de danse la crise qui couve dans cet entre-deux-guerres et règne sans partage sur les nuits new-yorkaises. Louise en devient l’icône. Sa liaison de deux mois avec Charlie Chaplin fait grand bruit. Louise Brooks brille dans toutes les soirées et par lassitude finit par quitter les Follies.

Les chercheurs de talents d’Hollywood s’intéressent naturellement à Miss Brooks et elle accepte de passer des essais sous l’impulsion de son flirt du moment, producteur exécutif à la Paramount. Le studio l’engage pour cinq ans. Louise Brooks participera à une douzaine de films, courts ou longs, durant les deux premières années de son contrat : elle apparaît notamment dans The street of forgotten men, The american Venus et tourne sous la direction de Eddie Sutherland dans It’s the old army game où elle retrouve W.C Fields, avec qui elle s’entendait déjà particulièrement bien quand ils partageaient ensemble l’affiche des Ziegfeld Follies. Louise Brooks épouse Eddie Sutherland en juillet 1926 mais le couple ne sera pas heureux : leurs carrières les éloignent l’un de l’autre (Sutherland tourne à Hollywood et Louise Brooks à New York) et Louise ne semble pas renoncer à vivre sa « vie de jeune fille ». Louise Brooks apparaît en 1928 dans le film de Howard Hawks A girl in every port qui sera très remarqué en Europe et, sous la direction de William Wellman, dans Beggars of life où elle partage l’affiche avec Wallace Berry et Richard Arlen. Elle tourne la même année The canary murder case et est alors au sommet de sa popularité, elle est régulièrement en couverture de nombreux magazines et multiplie les séances de photographie avec les plus grands.


Quand vient le moment de renégocier le contrat qui la lie à la Paramount, Louise Brooks n’a toujours pas tenu le premier vrai grand rôle qui ferait d’elle une star. A girl in every port de Hawks a confirmé son talent aux yeux du public mais elle reste davantage connue pour son statut d’icône de la mode et ses frasques sentimentales que pour ses rôles au cinéma. Devant la nécessité de faire des économies en vue du passage à l’ère du film parlant, les studios rognent en premier sur les salaires des acteurs et, dit-on à l’époque, même les plus grands tremblent. A Louise Brooks, B.P Schulberg refuse donc l’augmentation de salaire pourtant prévue en arguant qu’on est pas sûr de ses capacités à passer au parlant. Elle répond qu’elle a la plus belle voix de Hollywood et décide de démissionner sur le champ. Considérant l’actrice comme dorénavant libre, le studio lui transmet alors une proposition qui jusque là avait été rejetée par la Paramount : l’invitation à venir en Allemagne tourner Loulou sous la direction de Georg Willem Pabst. Louise Brooks y fait répondre positivement par télégramme et décide donc dans l’instant d’embarquer pour l’Allemagne, elle qui ne connaît ni la langue allemande, ni la pièce qu’il est question d’adapter, ni même le metteur en scène qui la réclame. Une fois de plus, Louise, lassée, décide de fuir.

Loulou

Portrait tragique d’une femme qu’on qualifierait aujourd’hui de "libérée", Loulou est à l’origine la combinaison de deux pièces de Frank Wedekind : l’Esprit de la Terre et La boite de Pandore. La première raconte les mariages successifs de Lulu et le destin funeste de ses époux, la seconde son procès et ce qui s’ensuit. Le personnage de Loulou fut, d’après la légende, inspirée à Frank Wedekind par Lou Andréas-Salomé qu’il rencontra à Paris. Lou Salomé, jeune fille d’origine russe, séduisit et fascina des esprit parmi les plus grands de son temps : Freud, Nietzsche et Rilke, entres autres, furent éblouis par son esprit des plus brillants et sa sensualité virginale. Sa rencontre rocambolesque avec Wedekind fit sur lui la plus forte impression et c’est en partie sur elle qu’il basa la construction de son personnage, forme quintessencielle d’une certaine vision « démoniaque » qu’il avait de la femme.

Georg Willem Pabst, qui souhaitait depuis longtemps adapter la pièce de Frank Wedekind, n’était pas parvenu à trouver l’actrice idéale pour interpréter le rôle. De castings sauvages infructueux en essais inutiles, l’équipe commençait à désespérer de trouver la perle rare avant que Pabst ne découvre Louise Brooks dans A girl in every port. Elle n’y tient qu’un rôle secondaire et c’est pourtant en elle que Pabst voit finalement l’interprète qu’il peinait tant à trouver. Sa demande rejetée par la Paramount, Pabst continue ses recherches et s’apprête à engager Marlène Dietrich quand Louise brooks, finalement libre de tout engagement, accepte de venir tourner en Allemagne.


Louise, première actrice américaine à venir tourner en Europe, est accueillie en grande pompe à la gare de Berlin par Pabst et une meute de journaliste. Louise Brooks apprécie de travailler avec Pabst qui se comporte avec elle de manière paternaliste, la rassurant et la protégeant contre l’hostilité d’une partie de l’équipe (Fritz Kortner en tête) qui ne comprend toujours pas quelle mouche a piqué Pabst d’aller chercher cette américaine pour jouer leur Loulou. Mais cette relation ne va pas sans une certaine forme de tyrannie de la part du metteur en scène. Louise Brooks mène en Allemagne la vie qu’elle vivait à New York : retrouvant des amis américains pour de longues virées nocturnes, elle découvre le Berlin bourgeois dont elle goûte les excès. Pabst s’en émeut et la fait consigner. Elle se couchera dorénavant à neuf heures et se dédiera, tout comme lui, totalement au film. De nombreux petits conflits émaillèrent leur collaboration mais nul doute que Louise Brooks et Georg Willem Pabst entretinrent une relation privilégiée sans laquelle le fruit de leur travail commun n’eut pas été aussi exceptionnel.

Louise Brooks avait très tôt manifesté du mépris pour le milieu du cinéma. Elle en fustigeait la futilité, la vanité et refusait de jouer le jeu d’une servilité pourtant de rigueur envers tout « supérieur ». Elle qui fut ironiquement surnommée « Brooks la bavarde » sur les plateaux de tournage rencontre enfin en Georg Willem Pabst quelqu’un dont elle se sent intellectuellement proche et dont elle admire la démarche. Pabst, travaillant vers une forme de réalisme expressif, tente de rompre le jeu de ses acteurs pour leur éviter tout stéréotype en ne leur révélant qu’au dernier moment ce qu’ils vont tourner et en se livrant à tout un tas d’autres petites manipulations. Fritz Kortner, grand acteur de théâtre, avait soigneusement préparé « sa mort » : Pabst n’aura de cesse de faire tourner et retourner la scène prétextant mille soucis techniques afin d’obtenir de lui quelque chose d’autre. Si ces procédés nous paraissent aujourd’hui communs, ils firent à l’époque grand effet sur Louise Brooks.


Au cœur d’une société bourgeoise allemande en pleine dégénérescence, Loulou fascine et ensorcelle les hommes. Elle est la flamme à proximité de laquelle on ne peut que se brûler, elle embrase et consume. Loulou, consciente de la fascination qu’elle exerce sur les hommes, sait user de ses charmes mais les passions qu’elle engendre sont mortifères. Elle séduit les malheureux qui croisent son regard mais ceux-ci la condamnent en même temps qu’ils succombent. Le Dr Schön exprime toute l’ambiguïté de cette relation: "personne ne peut épouser une fille comme ça, c’est du suicide". Comment peut on garder ce que l’on ne peut saisir ? Ses maris et amants tenteront de la contraindre, de la tuer, de la vendre à défaut de savoir l’aimer. Au delà de son caractère de séductrice, Loulou est avant tout l’incarnation d’une certaine forme d’innocence, d’une forme pure, animale, de l’amour. C’est avec beaucoup de candeur qu’elle dit au Dr Schön qui souhaite épouser une autre femme qui, elle, serait digne de son statut de notable : "si tu veux te libérer de moi tu devras me tuer". Malgré ses sortilèges et ses petites manipulations elle sera victime de la cupidité des hommes et de leur incapacité à aimer. Même Alwa, seul homme à la passion sincère, interprété par le très romantique Francis Lederer qui avait déjà tenu brillamment le rôle sur scène, sera dévoré par ce monde. Le seul personnage réellement sauvé est celui de la Comtesse Anna Geschwitz, (premier personnage ouvertement lesbien de l’histoire du cinéma interprété par Alice Roberts) liée elle aussi à Loulou par l’amour qu’elle lui porte.

C’est du sceau de la tragédie qu’est marqué le destin de Loulou. Malgré cela, le film, foncièrement pessimiste, ne sombre jamais dans le mélodrame. Pabst parvient toujours à maintenir un juste équilibre entre les développements dramatiques du récit et la peinture à caractère réaliste d’une époque à travers ses différentes strates sociales. La veine réaliste de Pabst trouve ici un parfait terrain d’expression et il est fort probable que la justesse de sa représentation de cette bourgeoisie agonisante est en grande partie responsable des foudres que la censure fit s’abattre sur le film (la pièce en son temps avait elle aussi provoqué un scandale). Les soirées mondaines, les coulisses du music-hall, la foule du procès : autant de séquences dont on croirait les images volées. Dans sa dernière partie londonienne, la réalisation de Pabst se teinte à nouveau largement d’expressionnisme en offrant des cadres et décors tarabiscotés et des éclairages tranchants. Accompagnant la chute de Loulou, la mise en scène passe des élégantes fêtes berlinoises à un Londres gothique à la brume épaisse.

Mais si le film ne sombre jamais dans le pur mélodrame c’est aussi largement grâce à l’interprétation de Louise Brooks. Insouciante et légère même au milieu des pires avanies, Loulou offre un visage radieux sur lequel les événements semblent n’avoir que peu de prise. A l’image des déplacements de l’actrice d’une légèreté et d’une grâce hors du commun, Loulou semble virevolter au milieu des péripéties. La flamme demeure insaisissable.
La presse reprocha à Louise Brooks de « ne pas jouer », de « ne rien ressentir » : on était pas habitué à l’époque à l’économie d’effets dont son jeu fait preuve. Louise Brooks n’affecte pas la douleur, elle se lit dans ses yeux. Nul doute que si Marlène Dietrich avait tenu le rôle de Loulou, c’est un tout autre film que nous aurions aujourd’hui sous les yeux. Car si Pabst avait choisi Louise Brooks, c’est qu’il avait su déceler en elle une nature propre à donner chair au personnage. Cette nature, aussi exceptionnelle que l’était sa beauté, Pabst saura en exploiter l’essence, et si ce personnage si archétypal, si mythologique et plus qu’humain prend corps sous nos yeux c’est bel et bien par la présence magnétique de son interprète. Seule, définitivement seule, à pouvoir incarner l’objet maudit de toutes les passions, l'innocente perverse. Asta Nielsen avait tenu le rôle de Loulou dans une adaptation réalisée par Leopold Jessner en 1923 ; son interprétation par trop affectée dénaturait le personnage qui devenait une pure victime effrayée par ce qui arrivait autour d’elle. Le scénario du film avait par ailleurs été largement édulcoré par rapport à la pièce d’origine.

L’incroyable grâce et l’immense beauté de Louise Brooks, l’érotisme puissant qui se dégage du moindre de ses gestes étaient seuls capables de donner vie à Loulou. On parle d’ « expérience Louise Brooks » de « quelque chose qui se passe entre le milieu de son torse et son front », la beauté de Louise devenait par le personnage de Loulou le terrain d’expression même de la tragédie. L'innocente sensualité de Loulou avait besoin de cette grâce, de la magie toute particulière de Louise. Loulou c’est l’innocence dans tout ce qu’elle a de plus cru, à nu. Cette innocence, cette vérité, proprement inadaptée à toute forme de société, appartient à un autre monde.

Jugé trop immoral, le film sera victime des coupes de la censure avant de subir le désintérêt du public et les foudres d’une partie de la critique. Marguerite Tazelaar écrit dans le New York Herald Tribune le 3 décembre 1929 : “Miss Brooks doesn't seem to have improved since her departure.“, Martin, Quinn dans The World : “It does occur to me that Miss Brooks, while one of the handsomest of all the screen girls I have seen, is still one of the most eloquently terrible actresss who ever looked a camera in the eye.”, on peut lire dans Variety : “Pandora's Box, a rambling thing that doesn't help her, nevertheless proves that Miss Brooks is not a dramatic lead.”. Tous les articles ne sont pas aussi calamiteux mais l’accueil est plutôt froid et le public ne se déplace pas dans les salles même si le film rencontre un certain succès en France.

Après le tournage, Louise Brooks repart pour New York en décembre 1928. Les studios ne jurent plus que par le cinéma parlant et la Paramount offre 10.000$ à Louise Brooks pour qu’elle accepte de se doubler dans le dernier film qu’elle a tourné avant de partir et qu’on a décidé de transformer en talkie : The canary murder case. Louise tient sa revanche sur ceux qui la traitèrent hier sans ménagement : elle refuse et décide de retraverser l’atlantique quand elle reçoit un cable de Pabst l'invitant à venir tourner en France sous la direction de René Clair. Louise Brooks apprend à Paris que le film ne se fera pas pour cause de problèmes financiers, elle séjourne un peu en France avant de partir retrouver Georg Willem Pabst en Allemagne pour y tourner un second film.

Le Journal d’une fille perdue

Thymiane assiste le jour de sa communion solennelle au renvoi de la gouvernante de la famille, mise enceinte par son père. Le soir même, après avoir croisé le cadavre de la gouvernante qui a mis fin à ses jours, l’employé de la pharmacie de son père profite de l’état de choc dans lequel elle est et la met à son tour enceinte. Devant le refus de Thymiane d’épouser le coupable, son enfant lui est enlevé pour être confié à une famille et est elle envoyée dans un pensionnat des plus stricts. Elle y fera la connaissance d’Erika, et malgré les tentatives du Comte Osdorff d’intercéder en sa faveur auprès de son père désormais sous la coupe de sa nouvelle épouse, Thymiane sera contrainte de fuir cette véritable prison.

La seconde collaboration entre Louise Brooks et Georg Willem Pabst est tirée d’un roman de Margarete Böhme qui fut déjà l’objet d’une adaptation en 1918 sous la direction de Richard Oswald. On y suit le parcours de Thymiane qui sera confrontée à la violence d’un monde décadent aux valeurs falsifiées. Thymiane est une innocente, elle n’a pas la perversité d’une Loulou et, lâchée trop tôt, elle devra faire face seule à un monde qu’elle aura du mal à comprendre. Thymiane, définitivement perdue, sans repères moraux ni guide, ne peut trouver sa place.

Pabst dont on connaît les engagements politiques (il fut surnommé ‘Pabst le rouge’) fustige ici encore l’atroce hypocrisie de la bourgeoisie et de la bonne société. Seules comptent les apparences et la seule chose qui importe est de les préserver. Ce n’est qu’auprès des petites gens que Thymiane pourra trouver un brin de réconfort et une forme de sincérité. Les « filles perdues » du pensionnat s’uniront ainsi contre la directrice sadique qui dirige l’institution et son terrifiant cerbère dans une séquence de rébellion des plus libératrices pour le spectateur. Thymiane, après avoir fuie l’oppressante institution, se réfugie avec le Comte Osdorff et son amie Erika dans un bordel où elle goûtera une vie de plaisirs, passées ses premières résistances. Ses tentatives d’échapper à son destin tout tracé de courtisane ayant échouées, Thymiane finit par savourer le luxe dans lequel elle évolue. Auprès de ces autres filles perdues elle retrouve une véritable camaraderie et semble voir une vraie famille se constituer autour de la bienveillante mère maquerelle.

Le personnage du Docteur Vitalis est assez emblématique des problématiques morales auxquelles Thymiane est confrontée. Une des filles dira à propos du Docteur: « Il veut nous sauver mais finit toujours par jouer le jeu ». Quand Thymiane prendra violemment conscience de son irrémédiable solitude au cours d’une admirable séquence qui la verra confrontée à son père, il résumera ainsi l’un des enjeux fondamentaux du film : « Oui Thymiane, te voilà perdue. Perdue comme nous tous. » Sous le vernis d’une bonne société joyeuse et insouciante se cache la profonde douleur d’êtres seuls et désemparés.

Thymiane, qui parviendra à s’évader de sa condition de courtisane par le biais du testament de son défunt père, saura faire preuve d’une immense bonté d’âme. Le journal d’une fille perdue est moins noir que Loulou. Il existe un espoir et de rares personnes de bonne volonté. Thymiane qui n’aura de cesse de faire ce qu’elle pense être juste, quand bien même cela va contre ses propres intérêts, sera récompensée de sa profonde humanité et, quand elle sera passée à nouveau du bon coté de la barrière, elle ne renoncera pas pour autant à faire ce qu’elle pense être juste et se révoltera à nouveau contre une bonne société affreusement hypocrite.

Louise Brooks aura elle-même été cette fille perdue. N’ayant jamais vraiment su trouver sa place ni à Broadway ni à Hollywood, ne se sera-t-elle pas déclarée elle même « comme perdue dans un grand hôtel, incapable de retrouver (sa) chambre » ? Louise Brooks est Thymiane, et ce visage sur lequel se mariaient si bien angélisme et perversité dans Loulou se fait ici pure douceur. Avec la même économie d’effets que dans sa précédente collaboration avec Pabst, Louise Brooks prête sa grâce à cette fille perdue et dans ses grands yeux noirs se lit toute la détresse de cet être désemparé dans un monde d’injustice. On soulignera aussi les excellentes prestations du français André Roanne dans le rôle du Comte Nicolas Osdorff (qui comme nombre de ses compatriotes, dut partir à l’époque tourner en Allemagne) auquel il apporte son élégance légère matinée de fragilité, et de la ravissante Edith Meinhard, dans le rôle d’Erika, l’amie fidèle.


Pabst prend un malin plaisir à s’attarder sur les visages de ces êtres perdus, au bord de la folie. Le laborantin libidineux, la directrice sadique du pensionnat, les vieux messieurs indignes, Pabst filme leurs rictus avec une certaine délectation et, par le pouvoir tout particulier du cinéma muet, créé des images aux limites du fantastiques. Creusant par ailleurs toujours sa veine réaliste, marquée par ce courant expressionniste dont on sent encore ici largement les influences, Pabst tend, avec Le journal d’une fille perdue, comme avec Loulou et nombre de ses autres œuvres, un miroir grossissant à la société de son époque et offre à Louise Brooks un rôle délicat où son talent éclate à nouveau.

A la fin du tournage Pabst proposera à Louise Brooks de rester en Allemagne pour y tourner avec lui de « vrais films ». Mais une fois de plus Louise ne peut se résigner à s’installer et lui annonce son intention de retourner aux Etats-Unis. Dépité, Pabst lui lancera cette malediction qui la marquera profondément : "Tu vis comme Loulou et tu finiras comme elle". Louise Brooks repart pour New York avant de revenir en Europe, en France cette fois, pour y tourner le film dont on a finalement confié les rennes à Augusto Genina en remplacement de René Clair : Prix de Beauté.

Prix de beauté

Lucienne est dactylo, André son compagnon travaille dans une imprimerie. Tombant par hasard sur l’annonce du concours de l’élection de Miss France, Lucienne s’y inscrit et, ayant remporté le titre, part à San Sebastien concourir pour le titre de Miss Europe. Lucienne sera charmée par sa vie luxueuse de reine de beauté et aura bien du mal à reprendre une vie ordinaire quand André l’aura contrainte à rentrer avec lui à Paris. Lucienne rêve de s’extirper de sa condition sociale mais lutte pour ne pas « trahir » celui qu’elle aime et qui souhaite la voir rester à ses cotés. Quand elle décidera finalement de tenter de s’affranchir de lui et de prendre sa destinée en mains, Lucienne sera victime de la jalousie maladive de son ami.

Ecrit par René Clair sur un argument qui lui aurait été soufflé par Georg Willem Pabst, Prix de beauté présente, sous la caméra de Augusto Genina, un saisissant instantané de ce début des années 30. Tourné en partie dans des conditions réelles, au milieu des passants, le film offre des séquences quasi documentaires dont la qualité « historique » n’outrepasse pas pour autant la pure beauté graphique. Pour la scène de l’élection de Miss Europe, on organisa par exemple une réelle élection qui servit de décor pour le film, le réalisateur disposa plusieurs caméras pour couvrir l’événement et la foule enthousiaste se prêta volontiers au jeu. Splendides photographies de ces bords de Marne où vient s’ébattre le dimanche une foule bigarrée et rieuse, tourbillonnant vertige dans la cohue d’une fête foraine, la caméra épie les visages et les gestes dans un ballet au rythme rapide. Genina souligne les détails du quotidien, magnifie le visage des anonymes et signe une réalisation particulièrement dynamique.

Louise Brooks étincelle ici encore. La nature entièrement positive du personnage de Lucienne lui permet de laisser éclater sa joie de vivre et une face purement candide de sa personnalité. Radieuse, elle est simple et limpide. Dans la seconde partie du film, quand elle est soumise à la douleur que lui procure ce retour à une vie des plus banales, Louise Brooks émeut une fois de plus par la justesse de son jeu et l’immense fragilité qui se lit dans son regard d'enfant perdue.
Ses partenaires sont tout aussi inspirés. Georges Charlia apporte à André sa force et sa capacité à sembler vaciller au bord de la folie, sa complicité avec le comique italien Augusto Bandini qui campe Antonin, l’ami du couple, fonctionne à merveille à l’écran. Jean Bradin pour sa part livre aussi une bien belle prestation dans le rôle du Prince de Grabovsky, personnage tentateur, charmeur et trouble.

Jacqueline Lenoir a beau écrire dans l’Intransigeant que « l’adaptation musicale se fond enfin avec le son, s’y amalgame de façon à former un ensemble harmonieux. On ne nous avait pas montré jusqu’ici une chose aussi nouvelle. », force est de constater qu’on est bien encore ici aux balbutiements du cinéma sonore. Peu de sons d’ambiance ou alors en brouhaha, des scènes extérieures qui donnent l’impression d’avoir été enregistrées dans un hangar, un espace sonore vide de toute atmosphère duquel surgit subitement une voix, la sonorisation de Prix de beauté sent encore l’expérimentation. De la même façon, la musique est encore extrêmement illustrative et a même largement tendance à forcer le trait. Mais le point faible principal, le plus dommageable de cette bande son, c’est l’épouvantable doublage qui a été réservé à Louise Brooks. Affublée d’un timbre de voix dénué de toute grâce et flanquée d’un accent parigot du plus mauvais effet (les intonations en ‘oir’ sont terribles), Louise Brooks semble avoir la voix de quelqu’un qui aurait vingt ans de plus. Une catastrophe.

Prix de beauté illustre le gouffre qu’était la fracture sociale qui séparait à l’époque les classes modestes de la grande bourgeoisie. La simplicité de l’argument permet au réalisateur de s’attacher à la description de ces mondes dont on ne franchit pas impunément les barrières et fait du film un précieux témoignage sur son temps.

Après le tournage, Louise Brooks repart outre-atlantique et s’installe cette fois à Hollywood. Mais la flapper girl est passée de mode et Louise qui en fut la si parfaite incarnation n’intéresse plus guère les metteurs en scène. On dit aussi que, le Canary murder case étant resté en travers de la gorge de la Paramount, on a fait courir le bruit que sa voix « ne passerait pas ». C’est finalement sous la direction d’une autre vedette tombée en disgrâce qu’elle retrouvera le chemin des plateaux de cinéma : Fatty Arbuckle la dirige dans Windy Riley goes to Hollywood en 1930. Elle apparaît la même année dans un petit rôle au coté de Carole Lombard dans It pays to advertise, et dans God’s gift to women de Michael Curtiz en 1931. Louise Brooks se voit proposer le premier rôle féminin du Public Ennemy de William Wellman ; elle accepte et se ravise au dernier moment avant de repartir pour New York.

Louise Brooks disparaît un moment au début de ces années 30. Elle reprend la danse avec son second mari Deering Davis avec qui elle s’est installée à Chicago en 1933, puis après l’avoir quitté six mois après leur mariage, retourne à New York et y danse en duo avec Dario Borzani. Ils tournent ensemble durant près de deux ans, recueillant partout de très bonnes critiques, et en 1935 le duo se sépare.

On pense à Louise Brooks pour incarner la fiancée de Frankenstein, elle s’installe à nouveau à Hollywood et tourne dans trois films en 1936 : Empty saddles avec Buck Jones, King of gamblers et When You're in Love avec Cary Grant. Louise n’y tient que des petits rôles et apparaît pour la dernière fois au cinéma en 1938 dans Overland stage raiders au coté d’un jeune talent prometteur sur le point d’exploser aux yeux du monde : John Wayne.

Louise Brooks repart s’installer à Wichita en 1940, elle y ouvre une école de danse et sort un livre « The Fundamentals of good ballroom dancing ». En 1943 elle retourne à New York et participe à des pièces radiophoniques. Les années 40 seront particulièrement difficiles pour elle. Seule, Louise Brooks est totalement oubliée, aussi bien des gens de la profession que du public. Elle écrit ses mémoires dont elle brûlera finalement le manuscrit après des années de travail. C’est en 1955, à l’occasion de l’exposition « 60 ans de cinéma », au Musée National d’Art Moderne de Paris, qu’elle sera de nouveau mise à l’honneur et célébrée. Un immense portrait de Louise Brooks ouvre l’exposition et, quand un visiteur s’étonnera qu’on l’ai choisi plutôt que Garbo ou Dietrich, Henry Langlois lui répondra son célèbre : « Il n’y a pas de Garbo ! Il n’y a pas de Dietrich ! Il n’y a que Louise Brooks ! ». En 1958 il lui consacrera, en sa présence, une rétrospective à la cinémathèque française et la fera redécouvrir à toute une génération de cinéphiles émerveillés.

A partir du milieu des années 50, Louise Brooks écrira de nombreux articles consacrés au cinéma qui seront publiés dans de prestigieuses revues : Sight and Sound en Angleterre, Objectif au Canada (1), Positif en France (Marlène n°75 mai 1966, Humphrey and Bogey n°81 février 1967, On location with Billy Wellman n°114 mars 1968, L’autre visage de W.C Fields n°125 mars 1971).

Elle décèdera le 08 août 1985 à Rochester (NY) où elle vécut seule les dernières années de sa vie.

Louise Brooks n’a certainement pas eu la carrière que son talent aurait du lui valoir. Il lui aura néanmoins suffit d’un film pour tenir à jamais une place à part dans les cœur de tous les cinéphiles, un film pour entrer dans la légende. Louise Brooks est Loulou pour toujours, icône gracile à l’aura éternelle. Son inoubliable silhouette, sa beauté fragile et le caractère inachevé d’une carrière qu’on aurait rêvée plus abondante lui assurent à jamais un statut à part dans l’histoire du cinéma. Elle n’aura jamais été une star et aura, à vrai dire, plutôt tout fait pour l’éviter, cherchant sans cesse à échapper aux carcans qu’on lui tendait. Louise Brooks, qu’elle le veuille ou non, fait partie de la légende ; on ne rendra jamais assez grâce au cinéma d’avoir pu capter par instants un peu de l’ensorcelante magie de cette femme, trop libre et trop intègre pour la vie qu’on lui promettait.

Louise Brooks écrivait à Guido Crepax en 1976 : « Souvenez-vous que lorsque le fils prodigue s’en revient, son père dit : « Il était perdu, il est maintenant retrouvé. » C’est le père qui retrouve le fils perdu. Comme quoi j’ai sans doute manqué d’être retrouvée».
Le temps a fait son œuvre Louise, tu ne sera plus jamais perdue.




(1) Consultables sur ce site : Louise Brooks : Femme innacessible

Image : Il est évident que le dévédévore habitué aux images cristallines des sorties récentes doit revoir ses standards quand il fait face à la version numérisée d’un film vieux de bientôt 80 ans. Qu’il reste des scratches, des rayures de temps en temps, un ou deux points blancs, chacun s’accordera à trouver ça plutôt normal et les trois films qui nous intéressent aujourd’hui n’en sont pas exempts. Loulou a fait l’objet d’une restauration soignée, la copie est propre et les contrastes excellents, le Journal d’une fille perdue est davantage abîmé, présentant plus de défauts, mais reste d’une qualité tout à fait satisfaisante. La copie de Prix de beauté accuse par contre durement le poids des ans avec ses nombreuses lignes verticales qui barrent l’image tout au long du métrage, et ses quelques sautes. Compte tenu de l’âge du film et de sa faible réputation le résultat reste malgré tout acceptable, en partie grâce à un traitement numérique soigné. Beaux contrastes, excellente définition et compression, l’éditeur Carlotta nous livre une fois de plus un travail tout à fait satisfaisant sur les trois films. Les cartons des deux films muets sont proposés dans leur langue originale et sous-titrés en français.

Son : Les accompagnements musicaux proposés sur les deux films muets sont d’excellente qualité, des pistes son claires et propres. Loulou et le Journal d’une fille perdue proposent les deux pistes sonores qu’on leur connaît habituellement et deux créations contemporaines enregistrées en live. La bande son de Prix de beauté est comme le film assez abîmée mais difficile de savoir dans quelle mesure la piètre qualité sonore ne vient pas du procédé d’enregistrement en lui même. Reste que si les fonds sonores tiennent parfois du brouhaha, l’ensemble reste parfaitement audible et les voix suffisamment mises en avant pour rester claires.