Adieu Philippine

En 1959, A bout de souffle triomphe. Son producteur, Georges de Beauregard, demande à Jean-Luc Godard des noms de jeunes cinéastes qui, il l’espère, pourraient reproduire le miracle (définition du miracle pour un producteur : un tournage rapide, un budget minime et les spectateurs qui affluent). Godard lui propose trois réalisateurs dont il a apprécié les courts métrages : Jacques Demy, Agnès Varda et Jacques Rozier. Demy commence ainsi à tourner son premier long métrage, Lola, au printemps 1960 et Rozier le sien l’été de la même année. Lola sort sur les écrans français en mars 1961, Adieu Philippine devra attendre un an et demi de plus. Entre temps, Jacques Demy est sur les écrans avec un segment des Sept pêchés capitaux et un autre long métrage, La Baie des anges. Voilà, c’est dès le départ toute l’histoire de Jacques Rozier : un cinéaste qui prend son temps, mais aussi à qui on le fait prendre.

Les premiers mots de Michel dans le film, alors qu’il est pris à partie par un supérieur pendant l’enregistrement d’un direct pour la télévision, est : « oh !... y’ a pas l’feu ! ». Premiers mots qui font office de véritable profession de foi de la part de Rozier. Le film démarre donc sur un plateau télé (Rozier connaît parfaitement son affaire, y ayant débuté) : les techniciens courent en tous sens, le réalisateur hurle et, au milieu de ce brouhaha organisé, Michel est à part, semble se promener. Il évite le travail, sort draguer deux minettes qu’il remarque à l’entrée du studio et qui se révèleront être Liliane et Juliette. Adieu Philippine démarre sur les chapeaux de roues, porté par le rythme endiablé du groupe de jazz filmé en direct. Le générique du film se mélange à celui de l’émission télé (c’est « ZZ Mémories n°26 », réalisé par Jean-Christophe Averty, prince de l’ORTF de la grande époque, qui produira plus tard Nono et Nénesse de Rozier) dans un montage très découpé où se mêle également les savantes chorégraphies des techniciens sur le plateau. A la fin du générique, le rythme de la musique s’apaise en une fraction de seconde alors qu’apparaît à l’écran le carton portant la mention : « Réalisation : Jacques Rozier ». Là encore, le cinéaste annonce la couleur : au rythme effréné de la société (dont la télévision est le symbole le plus moderne) il entend bien opposer la lenteur, à l’efficacité, l’escapade. Godard parlera d’Adieu Philippine comme du « premier film de télévision ». C’est vrai qu’il y a cet aspect de reportage pris sur le vif, la présence d’acteurs non professionnels. Mais Rozier, qui par ailleurs tournera beaucoup pour la télé (il suivra par exemple le tournage du Mépris et en tirera deux films), est dans ses films à l’exact opposé de ce médium (enfin de ce que peu à peu il devient) pour qui prime l’efficacité, les personnages, les sujets.

Adieu Philippine est un film qui parvient comme aucun à saisir l’air du temps, la jeunesse, le libertinage. On se régale de la façon dont le film restitue l’atmosphère des années 60, aspect quasi documentaire qui imprègne chaque séquence et qui est du à la façon dont Rozier envisage le cinéma (nous y reviendrons). La bande son égrène des tubes yéyé, de la variété, du cha-cha-cha, du jazz… Adieu Philippine ressemble parfois à une comédie musicale, non seulement par sa richesse sonore mais aussi par la façon dont Rozier monte ses séquences. Adieu Philippine était d’ailleurs au départ un projet de comédie musicale, intitulé « Embrassez-nous ce soir ». Rozier a ensuite mixé cette première ébauche de scénario, qui tournait autour des relations entre deux filles et un garçon, avec une autre histoire écrite par Michèle O’Glor (sa compagne, avec qui il a écrit et tourné ses deux premiers courts métrages) racontant les dernières semaines civiles d’un jeune homme devant être incorporé en Algérie. La musique, c’est la propriété de la jeunesse. Dans une séquence, Juliette a rendez-vous avec un ami de son père dans un club. Elle compte séduire cet homme influent pour éviter à Michel de partir en Algérie. Elle l’entraîne sur la piste de danse mais il se met à se plaindre, à geindre à l’idée de danser le cha cha cha : « je considère ces danses brutales comme l’expression de la sècheresse de cœur de la jeunesse actuelle ». Une sentence qui fait sourire, un clin d’œil complice à la jeunesse… non pas, et c’est tout l’art de Rozier de ne jamais prendre complètement parti pour un personnage, une idée, une utopie et de désigner pour cela un camp adverse. Rozier n’hésite jamais à montrer les contradictions de ses personnages, leurs faiblesses, leurs défauts, il ne force jamais la sympathie. Ici, d’abord dégoûtés, on est finalement touchés par ce vieux grigou et l’on se rend compte, qu’effectivement, derrière leur jeunesse et leur vitalité, Juliette et Liliane sont sèches de cœur et manipulatrices.

Si Rozier n’a que peu d’égards pour notre société lisse et aseptisés, la jeunesse n’est pas pour autant un Eden. On croit d’abord à l’insouciance de Michel, Liliane et Juliette, à leur jeunesse, leur liberté, mais on est finalement rattrapé par la futilité de leur mode de vie. Certes la futilité est agréable, badiner permet de lutter contre la mort (très présente pour Michel qui doit bientôt partir à la guerre) mais ce déni des sentiments n’est guère tenable. Lors d’une scène de danse magnifique, Rozier filme Yveline Céry de face, avec la caméra comme partenaire. Elle nous regarde droit dans les yeux et cette scène nous ramène immédiatement au regard caméra lancé par Monika dans le film de Bergman. Rozier, par le biais d’une jonction purement cinématographique entre un film et le souvenir d’un autre, montre la duplicité de son personnage, sa sècheresse, mais aussi sa douleur profonde à se conformer à son rôle d’ingénue. Dans cette scène, Liliane et Juliette se disputent Michel et lorsque, après cette invitation lancée par Liliane au spectateur, on la retrouve dans les bras de Michel, ce regard caméra se poursuit et elle nous prend alors à témoin de cette victoire sur sa concurrente. Il faut attendre la toute fin, lorsque Michel quitte la Corse à bord d’un bateau (qui annonce celui de l’armée qui lui fera traverser la Méditerranée pour l’Algérie), laissant Juliette et Liliane sur le quai, pour ressentir une intense et véritable émotion sur leurs visages. D’un coup, il n’y a plus de jeu, plus que la vérité brute d’un garçon qui part à la guerre, qui lorsqu’il reviendra ne sera plus jamais le même, qui ne reviendra peut-être jamais.

Derrière son apparente légèreté, le film tisse un arrière plan sombre et inquiétant. Il y a là, tapi, la guerre d’Algérie, menace constante qui pèse sur les épaules de Michel. Le premier carton du film indique : « 1960, sixième année de guerre en Algérie ». Plus tard, Michel retrouve un ami qui revient d’Algérie. La guerre, il n’en parle pas, d’ailleurs Rozier ne pourrait le faire, la censure guète. Mais par le silence du soldat, on saisit l’indicible de son expérience, on devine l’horreur qui se cache là-bas, loin de la France. Rozier évoque aussi l’aveuglement des civils, le refus de savoir ce qui se passe réellement là bas. Lors d’un repas chez ses parents, Michel invite ce copain revenu d’Algérie : on discute politique, modernité, tous les lieux communs sont évoqués… mais pas un mot sur cette guerre qui dure pourtant depuis six ans. De leur côté, Liliane et Juliette, lorsqu’elles imaginent Michel à l’armée, pensent au poids des lourdes chaussures qu’il devra traîner toute la journée, puis enchaînent sans vergogne sur le fait qu’elles préfèrent les chaussures fines et se mettent à évoquer leurs achats, à comparer les modèles et le prix des chaussures. A l’époque, il est difficile de parler de la guerre d’Algérie mais Rozier utilise le poids de la censure pour l’évoquer en creux. Il ne peut pas montrer un navire militaire emmener Michel en Algérie, alors il utilise le paquebot qui l’emporte de Calvi à Marseille comme métaphore. L’ancien soldat ne parle pas de son expérience, mais son silence en dit long sur l’horreur du conflit, sur le traumatisme de celui qui y a participé. On n’évoque pas le conflit à table et on découvre ainsi l’hypocrisie de la société française.

Avant d’arriver à la triste conclusion du film (qui donne son sens au titre Adieu Philippine, les philippines étant les deux inséparables copines que Michel ne reverra peut-être jamais), la première partie du film est le règne de l’espièglerie, de la légèreté, de la vitesse, de la jeunesse. Paris, les petits boulots, les virées entre copains, la drague. Puis, peu à peu, le film se met à patiner, les relations se tendent entre le trio. Michel est angoissé, il ne tient plus, son incorporation approche et les virées avec Juliette et Liliane ne parviennent plus à lui faire oublier cette date fatidique. Il quitte son travail et décide de passer ses dernières semaines en Corse, bientôt rejoint par les deux « philippines ». C’est le moment le plus beau du film, le plus libre, le plus touchant et mélancolique. Comme Michel qui n’a plus besoin de gagner sa vie, de tenir un rôle dans la société, Rozier ne se soucie plus de remplir un contrat, aussi maigre soit-il. Il laisse aller ses personnages, libres de toutes contraintes, il les poursuit de sa caméra malicieuse, se contentant de ci de là de placer sur leur chemin quelques rencontres incongrues.

Pourquoi cette fascination pour les vacances que l’on retrouve de film en film chez Rozier ? Ce qui intéresse le cinéaste, c’est filmer des personnages hors de leurs fonctions, de leur contexte habituel, d’où le choix des vacances comme lieu et comme moment privilégié. Rozier commence toujours par les filmer dans une introduction (plus ou moins longue) les présentant dans leur quotidien. Puis surgit l’échappée belle et la fiction démarre alors véritablement. Rozier filme ce que ces personnages deviennent lorsqu’ils ne sont plus gouvernés par l’urgence, lorsqu’ils n’ont plus de mission, de devoir, de but, de responsabilité. Rozier alors les sent vivre et fait vivre ces moments où ils sont entièrement eux. Il filme alors la grâce, la simplicité, la beauté, le plaisir de l’abandon, la légèreté mais aussi l’ennui. Rozier s’épanouit alors, et ses films avec. Il refuse la construction scénaristique efficace, les climax, le suspens, le drame, les grands enjeux. Il filme les vacances, la vacance, le temps qui passe et qui s’enfonce dans un pli. Il filme ces moments de creux et de liberté, mais toujours avec le mot fin qui se profile à l’horizon : la fin des vacances, la reprise du travail, l’armée, le terminus d’un train… la fin du film.

Rozier tourne son film avec une toute petite équipe, souhaitant le fabriquer de la même façon qu’il a fabriqué ses deux premiers courts métrages. Il n’écrit pas de textes par peur de casser le naturel des acteurs. De même, il évite les répétitions pour ne pas les user, pour ne pas les préparer. Une méthode qui montre à quel point la spontanéité prime sur toute autre considération. Plutôt risquer le raté que d’offrir un produit lisse et aseptisé. Rozier préfère toujours plier le film à ses acteurs plutôt que l’inverse comme c’est l’habitude dans le cinéma. Il n’hésite pas à modifier ses scénarios ne serait-ce qu’en fonction de l’humeur de ses interprètes. Il n’y a pas d’ingénieur du son, ce qui oblige Rozier à refaire en studio toutes les voix. Il passera, en plus des deux mois de montage, cinq mois pour réaliser la post-synchronisation. Celle-ci est d’autant plus fastidieuse que Rozier, laissant une large place à l’improvisation, ne peut se reposer sur les textes et qui plus est, les sons témoins se révèlent inutilisables. Georges de Beauregard s’impatiente et lorsque Rozier lui présente enfin une première version de deux heures, il la rejette et se désintéresse du film. Alain Raygot en rachète alors les droits. A Cannes, où il est sélectionné à la quinzaine des réalisateurs, la séance est présentée par George Sadoul et Jean-Luc Godard. Ce dernier déclare : « Qui n’aura pas vu Yveline Céry danser un cha cha cha les yeux sur la caméra, ne pourra plus se permettre de parler cinéma sur la Croisette ! ». Truffaut de son côté, écrit : « Ce n’est pas parce que ce sont des personnages « du peuple » et des sentiments élémentaires que nous sommes touchés, mais parce que tout cela est filmé avec intelligence, avec amour, avec énormément de scrupules et de délicatesse ». Il interview les acteurs du film sur la Croisette, entretien qui sera utilisé pour la bande annonce.

Ce n’est pas étonnant que Godard et Truffaut (à qui on peut ajouter Eric Rohmer qui choisit une photo du film pour la couverture d’un numéro des Cahiers du cinéma consacré à la Nouvelle Vague) aient vus dans Jacques Rozier l’un de leurs frères de cinéma. Rozier descend dans la rue (on se régale de ces scènes visiblement filmées sans autorisation ni préparation où les badauds passent devant la caméra et, surpris, la fixent et rigolent entre eux), tourne son film avec un tout petit budget (la question des moyens est au cœur de la Nouvelle vague), une équipe très réduite et un vrai sens du bricolage (il place sa caméra dans une 2CV pour exécuter ses travellings). Il laisse une large place à l’improvisation et fait tourner des acteurs non professionnels qu’il choisit dans la rue, à partir de photos. Pour cela, il envoie dans Paris quelques hommes et femmes qui doivent photographier des passants, relever leurs coordonnées et lui transmettre le tout. C’est comme ça que Rozier découvre Jean-Claude Aimini. Daniel Descamps, il l’a remarque plusieurs fois à la terrasse d’un café. Il demande à un de ses assistants d’y faire le guet en attendant qu’elle s’y rende de nouveau, ce qui prend deux, trois semaines. Il découvre la photo de Stefania Sabatini sur le bureau de Carlo Ponti, le producteur italien… Une méthode étonnamment proche de celle de Philippe Garrel qui choisit souvent ses interprètes parmi les multiples polaroïds qu’il ne cesse de prendre (Maurice Garrel interprète d’ailleurs le père de Michel dans le film et, autre apparition elle très fugace, celle de Jean-Claude Brialy). Beaucoup d’éléments qui le rapprochent effectivement de la Nouvelle vague, même si finalement c’est peut être plutôt de l’autre côté des Alpes qu’il faudrait chercher sa véritable famille de cinéma, Rozier n’ayant jamais caché son amour du cinéma italien et l’influence qu’à eue sur lui le néo réalisme.

Malgré l’engouement des tenants de la Nouvelle vague, malgré sa présentation enthousiaste à Cannes, le film n’intéresse aucun distributeur et il faut attendre un an et demi pour qu’il soit enfin projeté dans deux malheureux cinémas. Rozier, qui s’est toujours rêvé comme un cinéaste populaire, essuie sa première désillusion.

Du côté d'Orouët

Après ses déboires sur Adieu Philippine, Rozier veut être son propre gestionnaire et s’assurer son indépendance. Le film voit le jour grâce à deux producteurs de l’ORTF, Yves Laigu et Yves Laumet, les même qui ont permis à Jean Renoir de tourner son dernier film, Le Petit théâtre de Jean Renoir en 1970. Rozier souhaitait faire un film assez érotique, du côté des corps, mais la présence de la télévision l’oblige à gommer cet aspect. A peine a-t-il des velléités d’indépendance que ce doux rêveur se heurte à la loi de la production cinématographique. Le film s’appelle au départ « Journal de vacances d’une grosse fille », puis « Chi-chi frichi », conçu comme deux épisodes pour la télévision. Le petit budget est bouclé, Rozier choisit ses acteurs et part avec son équipe réduite et un simple squelette de scénario tourner ce qui deviendra un deuxième long métrage, plus encore que le premier, guidé par l’improvisation.

Rozier tourne son film en 16mm. Il sera gonflé en 35mm seulement en 1996, d’où sa diffusion confidentielle en 1973, trois ans après sa réalisation. Mais la légèreté du film tient aussi à la légèreté de son dispositif technique. Grande avancée, pour la première fois Rozier peut tourner en son direct. Seulement, il rencontre des soucis au moment du gonflage en 35mm, la source 16mm devenant quasi inaudible après transfert.

Le film démarre sur la façade vitrée de l’immeuble où travaille Joëlle. La bande sonore est couverte du cliquetis des machines à écrire, ambiance étouffante de notre société industrielle. Le patron de Joëlle, Gilbert, est insistant, lourd dans sa façon d’essayer de faire oublier la hiérarchie pour s’approcher de la jeune fille. Puis les vacances se profilent, le film s’emballe ; c’est le temps des préparatifs, les bagages que l’on plie, l’excitation du départ. Les filles, enfin en vacances, prennent un bateau et le film largue les amarres avec elle. A leur arrivée à Saint-Gilles-Croix-de-Vie, le rythme se ralentit et le film dès lors joue sur ce decrescendo, sur les heures qui enfin cessent de se bousculer, sur la douce répétition des journées de farniente, des journées sans enjeux. C’est le temps de l’insouciance et des fous rires. Puis le temps s’étire encore et la monotonie pointe : « Quel repas tristouille », « c’est triste cette lumière ». La lassitude s’installe, mêlée de l’inquiétude de voir de ce petit paradis, même si l’on s’y ennuie un peu, prendre fin. La pluie est trop présente, Joëlle excède ses copines avec sa manie de vouloir maigrir. Les plages se sont vidées. Les filles tournent en rond, souffrent on dirait de ne pas trouver un sens à cette inactivité tant désirée. Le rythme du film épouse cette courbe descendante. Le temps du film, subjectif, est celui des personnages. L’arrivée de Gilbert relance la machine. Il débarque sur leur lieu de villégiature soit disant par hasard. Les filles l’adoptent, mais c’est pour se moquer de lui, pour tromper leur ennui. Elles se révèlent cruelles tandis que Gilbert, d’abord énervant, s’humanise. Le film redevient vif alors qu’il sort petit à petit, parfois alcool aidant, de ses gonds et de son rôle d’amuseur. C’est ensuite l’apparition de Patrick, l’Apollon des plages. Les filles tournent autour, se le disputent et Gilbert retourne à son néant.

Comme dans Adieu Philippine, Jacques Rozier s’attache à filmer l’instant. Le film est ponctué de cartons indiquant le jour, parfois l’heure, comme dans un film à suspens. Le futur on l’écarte, on essaye de l’oublier, du moins de le repousser jusqu’à la limite du film. Le passé, il n’en est même pas question : des personnages, on ne saura rien de leur histoire, de ce qu’ils faisaient avant la Vendée. L’instant, c’est parfait pour la comédie. C’est léger et sans conséquence lorsqu’il est prit pour ce qu’il est, seul. Mais Rozier montre finement que ce présent est quelque chose de fragile, que le futur ne cesse de vouloir pointer son nez, qu’il est finalement toujours aux aguets, à la frontière du récit, attendant que les personnages du film le rejoigne. Cette présence du futur, qui contredit l’aspect insouciant du film, lui apporte une atmosphère mélancolique, un peu triste. Du Côté d’Orouët se termine par le retour à la ville, à la case départ, comme ce sera le cas dans les films suivants du cinéaste : Rozier aime fermer la parenthèse en fermant ses films, rappeler qu’ils ne sont que des instants, des petits morceaux de rêves et d’évasion et qu’ils sont, à ce titre, précieux. Ce mélange très particulier de poésie et d’amertume c’est aussi ça la patte Rozier.

Comme dans Adieu Philippine, Rozier ne prend pas parti pour l’idée d’une vie faite d’insouciance. Les trois filles sont pénibles à force de discussions sans conséquences. Il ne nous les rend pas particulièrement sympathiques, il nous les montre se moquant d’un marin pêcheur, des accents (poitevin avec la façon de prononcer « Ollouet », breton avec « Saintpoldléon ») et bien sûr de Gilbert. Il y a un sentiment de supériorité assez déplaisant chez elles, de la cruauté, même parfois entre elles. Joëlle est souvent mise à l’écart, Kareen et Caroline partageant une complicité de longue date. Elle est toujours un peu en dehors de leurs jeux de gamines, retour à l’enfance exclusif et excluant. Orouët incarne ce besoin de revenir vers l’enfance. Toutes trois fuient la ville, leurs vies, pour rejoindre le temps de l’insouciance et du plaisir sans conséquence. Orouët c’est la maison de famille, c’est Kareen qui se love en position fœtale dans un lit d’enfant, c’est les fous rires, les après-midi sous la couette, les flirts et les amours sans lendemain. Kareen, lorsqu’elle retrouve au début du film la chambre qu’elle occupait lorsqu’elle avait cinq ans, partage ses souvenirs face caméra avec le public, moment intime de retrouvailles entre l’adulte qu’elle est devenue et cette petite personne qu’elle a un jour été.

Cette intimité avec les personnages on la ressent tout au long du film et, même lorsque les trois filles nous agacent, on est au cœur de leur complicité. Cette proximité que Rozier parvient à nous transmettre tient aux liens très forts entre les comédiens et leurs personnages. Ainsi, sur le tournage, Bernard Menez, exceptionnel, est vraiment maltraité par le groupe de filles (elles le surnomment Nénesse, nom qui sera réutilisé peu après par Rozier pour le personnage de Menez dans Nono et Nénesse). Rozier refuse la psychologie, il souhaite que ses personnages possèdent leurs vies propres, lui échappent et, indépendants, puissent aller contre le scénario. Lorsqu’il filme ses acteurs, le cinéaste va toujours jusqu’au bout du magasin de pellicule. Il n’annonce jamais qu’il coupe et oblige ainsi ses acteurs à meubler, à aller au fond d’eux chercher de quoi alimenter cette caméra qui ne cesse de tourner. Cette mise en danger des acteurs, cette déstabilisation leur permet, même et surtout lorsqu’ils son chevronnés, d’aller au-delà de leurs habitudes, de ne pas se reposer sur des trucs et des astuces de comédiens. Ce qui intéresse Rozier, ce n’est pas filmer des performances, des acteurs au travail, mais des gens. Pour cela, il faut vraiment les filmer, ne pas être obnubilé par l’histoire, par l’efficacité comique ou dramatique. Cependant, Rozier n’est pas un cinéaste réaliste, il cherche à capter du réel, ce qui est très différent. C’est plus complexe, plus fragile, plus difficile à trouver et forcément plus précieux. Rozier qui filme, c’est comme le chasseur qui attend le gibier. Cette quête du naturel, de l’évidence des situations, de la spontanéité se fait au prix d’une disponibilité totale de l’équipe technique et des acteurs. Sous ses allures de vacances, les tournages de Rozier sont en fait épuisants et demandent de la part de tout le monde un investissement total. Chez Rozier, pas de loges, pas d’horaires : on ne sait pas forcément où on dort le soir et on peut tourner en continu du petit matin à la nuit tombée au gré de l’inspiration du cinéaste et des acteurs. L’art de la mise en scène pour Rozier, c’est mettre en place les conditions nécessaires pour pouvoir capter l’imprévisible, ce qui advient et qu’on n’attend pas. Rozier utilise tout : la fatigue de ses acteurs, le climat, la lumière, un élément du décor qui lui saute aux yeux. Si les acteurs restent le cœur palpitant de son cinéma, Rozier n’en demeure pas moins un cinéaste attentif à toutes les composantes de la mise en scène de cinma. Ainsi, dans Du Côté d’Orouët, il joue savamment sur les couleurs, les rouges, bleus et jaunes des décors et des vêtements qui indiquent les rapports des personnages entre eux, leurs sentiments, la façon dont ils se raccordent au monde, à leur entourage et à eux-mêmes.

Rozier radicalise encore son cinéma, il évacue l’arrière plan social et politique encore présent dans Adieu Philippine. Cela ne veut pas dire que le cinéma de Rozier n’est pas politique, il parle bel et bien de la société, de la France de l’époque, mais de biais, sans l’afficher. Le film est inscrit dans les années 70, par les vêtements (Rozier a réalisé des reportages sur la mode pour l’émission « Dim Dam Dom »), par la musique de Daevid Aellen. La composition de Gong intervient en contre point, par fragments, nullement accompagnatrice des évènements. Rozier s’attache énormément au travail sur la bande sonore, détachant les ambiances de la réalité des situations. Il peut aussi bien placer le bruit des vagues par dessus les voix alors que l’environnement ne l’explique pas, il peut tout aussi bien le faire disparaître alors que les personnages marchent le long d’une plage bousculée par les embruns. L’usage du son, comme celui du rythme du film, est dans la subjectivité des personnages. Ainsi, lors d’une scène de repas, Joëlle écoute Gilbert, mais son attention est bientôt attirée par Kareen qui discute avec Patrick : le mixage fait disparaître Gilbert (qui à ce moment du film est écarté après avoir servi à amuser les filles) au profit de la conversation chuchotée entre les des deux autres.

Le style Rozier est ici à son zénith : la longueur, la langueur, la lenteur, le refus du drame ou du climax, qu’il soit dramatique ou comique. Pourtant Orouët est un film drôle, mais c’est une constante de Rozier que d’aller contre l’efficacité comique. Le comique, c’est la science du gag, de la narration, du rythme. Rozier, lui, a un tout autre sens du comique et sa conception est toute aussi personnelle. Quelque soit le registre dans lequel il semble se placer, il pratique l’ellipse, place ses climax hors champ, désamorce. Il écarte sa caméra lorsque l’émotion des personnages est trop forte, il fuit les moments trop intimes, il évite tout effet dramatique appuyé, il coupe la chute attendue des gags. Rozier préfère utiliser l’ennui, les longueurs, tout ce que l’on s’échine à écarter dans un film, à plus forte raison lorsque l’on est dans le domaine de ma comédie, alors que c’est souvent là que se situent les morceaux de vies. Rozier se glisse dans les creux narratifs, se permet même de répéter quasi à l’identique des séquences sans enjeux dramatiques, ajoutant au futile un phénomène de répétition. Avec ces petits riens, Rozier construit délicatement des films qui touchent droit au cœur. Petit à petit, ils se glissent en nous, nous enveloppent et une émotion pure, profonde nous envahit sans crier gare. Du côté d’Orouët est un film discret, qui semble dans un premier temps nous contourner, dans lequel on ne trouve pas tout de suite sa place. Mais peut à peu il nous cerne, nous étreint et finalement nous emporte. On peut ne pas accrocher à ce cinéma sans ampleur dramatique, sans enjeu clairement affiché. On peut tout aussi bien y plonger, se régaler du naturel des acteurs, des petites choses qui en disent tellement sur l’homme, sur notre société.

Quoiqu’il en soit, il ne faut pas croire que Rozier se contente de faire des films de petits riens glanés ici ou là. S’il est effectivement comme un auditeur curieux qui, à la terrasse d’un café, écoute les conversations des tables voisines, Rozier sait qu’il fait du cinéma et il sait que le cinéma a cette capacité naturelle à redoubler le réel, à donner une virginité, un regard neuf, à tout ce qui est filmé, même à ce qui est les plus banal, le plus trivial. Rozier est très conscient que le simple fait de filmer crée de fait une distance entre le spectateur et l’objet, ce qui lui permet de redécouvrir de la vie là où le quotidien ne lui permet plus d’en voir.

Les Naufragés de l’île de la Tortue

Le film démarre en ville, à Paris car, comme toujours chez Rozier, il faut un contrepoint aux évasions à venir. La ville donc, le travail, les gens affairés, pressés, et soudain ce nom qui surgit, Jean-Arthur Bonaventure, patronyme décalé qui fait faire au film un petit pas de côté. La réalité glisse, devient incongrue. Bonaventure… ça appelle des souvenirs de lectures d’enfance, des personnages de Stevenson, Dumas ou Defoe, des aventures de pirates, des îles aux trésors, des robinsonnades. Et il y a le titre, Les Naufragés de l’île de la Tortue, qui s’affiche à l’écran dans une calligraphie qui rappelle les couvertures des vieilles éditions des romans d’aventures. Le film peut démarrer, la graine est semée. Jean-Arthur et son ami Gros Nono ont une idée de génie : « Robinson, démerde-toi ». Une formule de voyage inédite qu’ils parviennent à vendre à leur compagnie, formule où rien n’est organisé, rien n’est préparé : « 3000 francs, rien compris ! ». Une blague ? Non bien sûr, Jean-Arthur Bonaventure y croit dur comme fer. Chez Rozier, les blagues sont à prendre bien plus au sérieux que le reste, et ses films semblent d’ailleurs souvent construits sur une idée lancée en l’air, comme ça, en s’amusant. Les Naufragés est à ce titre le film qui ressemble peut-être le plus à la façon dont Rozier imagine ses films. C'est-à-dire que son histoire c’est l’histoire de sa fabrication. On lance une idée (Bonaventure et sa formule de voyage, Rozier et son envie d’aller faire un tour du côté des îles en partant avec trois lignes de scénario), on s’en va et on improvise.

Ce troisième long métrage du cinéaste est le plus poétique, le plus rêveur. D’ailleurs, tout le film, qui s’ouvre sur l’image d’un Pierre Richard somnolant, pourrait n’être qu’un songe de Jean-Arthur Bonaventure, cette aventure dans les îles un rêve lui permettant de décompresser de son quotidien, une fugue mentale qui l’emporte loin de Paris, une blague qu’il se fait, le soir, fatigué du travail et avec l’envie de tout envoyer balader. Lors du générique, des images de différentes origines se succèdent, comme des pensées qui vagabondent. Parmi elle, la peinture d’une femme noire. Le générique est entrecoupé de noirs comme des paupières qui s’ouvrent et se ferment au moment de s’endormir, l’image se fait floue comme si Jean-Arthur finissait par s’endormir. On le retrouve plus tard, au bureau, où il raconte à son ami Gros Nono que pour rendre sa fiancée jalouse, il s’est inventé une maîtresse, Lisette. Or il se trouve que sa fiancée a appelée l’agence, et qu’il y a bien une Lisette parmi ses collègues. Jean-Arthur se renseigne, l’attend à la sortie du travail, découvre qu’elle est noire, comme la femme du tableau, l’invite à prendre à verre. Il lui explique la situation et lui demande de mentir à sa femme en se présentant comme son amante. Or Lisette ne sait pas mentir, par contre elle veut bien coucher avec Jean-Arthur. Les voilà au lit et forcément la fiancée téléphone. Jean-Arthur raconte des sornettes, explique qu’il est avec sa sœur. Offusquée, Lisette arrache le combiné et demande qui ose s’immiscer dans leur couple. Elle tourne la discussion de telle manière que cette aventure complètement inventée devient la réalité et que Jean-Arthur se retrouve obligé de jouer à être son époux, à y croire même. Par deux fois, des histoires, des mensonges deviennent vrai, car avec Rozier les inventions sont plus réelles que la vie. Pas étonnant dès lors que l’idée farfelue de « Robinson, démerde toi !» convainc les dirigeants de l’agence et prenne corps, que toute l’histoire des Naufragés, même si elle n’est qu’un rêve comme le laisse entendre le générique, soit filmée comme une tranche de réalité. D’ailleurs, pour le convaincre de se lancer dans l’aventure, Jean-Arthur ne crie t-il pas à Nono : « Gros Nono, réveille toi ! ». Pour Rozier, rêver, s’évader, c’est en fait se réveiller et vivre.

Plus encore que ses deux précédents longs métrages, Les Naufragés est un film d’escapade, mais c’est aussi un film de flibustier. Rozier, qui semble se laisser aller complètement dans cette aventure ludique et décontractée, laisse poindre son désir de partir à l’abordage. On sent son envie d’en découdre, de mener sa troupe de pirates, Jean-Arthur et Petit Nono en tête, à l’assaut d’un grand navire insubmersible qui pourrait être notre société policée, timide et peureuse, qui pourrait tout aussi bien être le cinéma français.

Rozier, comme à son habitude, ne recherche absolument pas l’efficacité, même comique. Il ne filme pas les scènes clés que le public est habitué de voir et son film contredit constamment la narration classique. Les Naufragés fonctionne juste sur la notion de plaisir, de beauté. La photographie est très soignée et Rozier prend grand soin à rendre admirables les couleurs d’un arc en ciel, le léger mouvement des vagues et, ne craignant pas le cliché, se permet même de filmer des silhouettes qui se découpent sur un couché de soleil sur la mer. « Dans la vie on a que des émotions minables, petites et on pense qu’il faudrait créer des émotions inoubliables, uniques » explique Gros Nono à son chef de service. Le cinéma de Rozier, c’est ça : offrir des émotions, aussi simples soient-elles, aux spectateurs, réenchanter les petites choses du quotidien par le biais du cinéma. Rozier n’a pas besoin de grandes aventures, aussi il n’hésite pas à contrarier l’ambition de Jean-Arthur et par la voix des vacanciers mécontents, il rabaisse la volonté de ce doux dingue de se mesurer à l’aventure de Robinson. Pas besoin de grand dessein pour sortir un peu des ornières du quotidien : un petit grain de folie, une peu d’inattendu, quelques petits dérapages peuvent suffire à insuffler de la vie, à redonner du goût et des sensations. C’est pourquoi il ne prend pas parti pour Jean-Arthur. Il aime son idée un peu folle, mais montre qu’elle n’est qu’une utopie. Cependant, avoir des utopies c’est très bien, mais ce que ne manque pas de relever Rozier c’est que Bonaventure et Gros Nono se lancent dans ce projet aussi par ambition professionnelle et le rêve est donc biaisé à la base. Il est impossible d’organiser l’aventure, de réglementer la liberté, de cadrer l’imprévu. Les Naufragés est ainsi la critique d’un système qui parvient à pervertir même les plus beaux rêves d’évasion, portrait en creux de la société des années 70 placée sous le signe de la marchandisation et de la publicité. Le film est ainsi pris entre deux mouvements contradictoires. Bonaventure invente Lisette, Rozier lui donne corps. Il invente sa délirante formule de voyage, Rozier le précipite malgré lui dans la fiction (Jean-Arthur est envoyé sur place contre son gréé). Rozier rend réel l’imaginaire de son héros, parfois pour le piéger, pour relever ses contradictions, mais il y a une chose qu’il lui refuse : c’est une véritable île déserte. Celle-ci serait pour le vrai rêveur, pas pour quelqu’un qui utilise ses rêves pour faire du commerce. Petit Nono a droit lui à son morceau d’île déserte, ou du moins a la possibilité un moment d’y croire vraiment. Jean-Arthur, qui essaye de le rejoindre à la nage, se fait prendre par le courant et se retrouve en prison. Son rêve lui reste inaccessible et Rozier le punit des mensonges qu’il s’est infligé malgré lui.

Ce qui sauve Jean-Arthur, c’est que derrière l’aspect mercantile de son entreprise, il y a une réelle croyance dans cette histoire de Robinson. Lorsqu’il mène sa troupe, il se transforme certes en dictateur capricieux, mais il est entier, il ne joue pas, il vit. La question du jeu est d’ailleurs primordiale dans le film. Que ce soit jouer pleinement un rôle (Jean-Arthur en petit conquistador des îles), fuir un personnage social auquel on est lié, jouer à se faire peur. Le film, à un moment, est ponctué par la lecture du carnet de voyage d’une des vacancières : elle ne cesse d’annoncer des catastrophes à venir qui jamais ne se réalisent, manière pour Rozier de s’amuser de la notion de suspens et de drame, de jouer avec le spectateur. On joue aussi à se raconter des histoires : un bateau est prétendument à voile, mais Petit Nono découvre qu’il est à moteur ; une île est prétendument déserte, on découvre une route de bitume… il y a une constante friction entre l’imaginaire et le réel, choc qui ne provoque pas la déception mais qui au contraire rend ludique et enchanteur le quotidien.

Derrière son aspect critique, il y a à l’œuvre une réelle fascination pour l’idée d’évasion. Comme toujours chez Rozier, le film est pour le spectateur une escapade. Le film, que ce soit pour les spectateurs mais, et c’est une particularité du cinéma de Rozier, pour les personnages n’est qu’un intermède de deux heures (ou de quelques semaines). Avant et après il y a le quotidien auquel nous (et les personnages) avons échappé un temps et que l’on sait devoir rejoindre. Un film est ceinturé par la réalité, c’est son essence même, celle d’une oeuvre aux contours délimités dans le temps. Chez Rozier, les personnages partagent la position de celui qui est venu assister à leurs aventures. Ils s’évadent un temps, avant il y a le travail, après il y a le retour à ce travail. L’évasion est également délimitée géographiquement : la Corse dans Adieu Philippine, la côte vendéenne dans Du Côté d’Orouët, L’Île d’Yeu dans Maine Océan, ici les îles désertes, ou plutôt l’idée d’île déserte. Rozier sait que recréer des robinsonnades est de plus en plus difficile, impossible même et c’est donc un beau pari que d’encore rêver d’îles désertes et de trésors de pirates. Evasion ne signifie pas farniente. Rozier malmène ses personnages, Jean-Arthur mène sa troupe de touriste comme un dictateur. Eux, qui n’attendent des vacances qu’un repos bien mérité après une dure année de labeur, découvrent que pour Bonaventure les vacances c’est encore du travail ! Le bonheur, le plaisir ne s’achètent pas, ça ne tombe pas tout cuit, il faut les gagner. Robinson passait ses journées à travailler (cultiver, pêcher, couper du bois, élever, réparer…) et Bonaventure compte bien faire trimer ses ouailles. Il les fait marcher plusieurs journées dans la jungle, jette leurs valises dans l’océan, veut les obliger à gagner le rivage à la nage… Et Bonaventure qui mène cette troupe, c’est un peu Rozier qui mène son équipe et ses interprètes.

Rozier fait tourner des acteurs encore débutants comme Jean-François Balmer, Patrick Chesnais et Jacques Villeret (qu’il vient de faire jouer dans Nono Nénesse au côté de Bernard Menez). Il emporte Pierre Richard dans cette aventure, lui offrant un rôle très différent de ceux qui font alors son succès. Il convient de rappeler combien Pierre Richard est un immense acteur, certes trop souvent cantonné dans le même rôle. Cependant, cela lui a ainsi permit de créer un personnage assez unique dans le cinéma français. Un personnage avec son univers, sa gestuelle, son mode de pensée, à la façon de ceux que l’on retrouve habituellement plutôt chez les acteurs réalisateurs (de Max Linder à Pierre Etaix en passant par Chaplin et Tati) mais qui ici traverse les œuvres de plusieurs cinéastes. Rozier est l’un des rares (on pense sinon à Damien Odoul) à lui avoir offert autre chose, à l’avoir fait sortir de son corps de cinéma habituel. On retrouve quelques éléments épars du Pierre Richard auquel on est habitué, mais Rozier en fait autre chose. Ainsi, son grand corps étourdi n’est pas utilisé à des fins de comédie, mais pour interdire le sérieux à son personnage : lorsqu’il se fait petit chef, sa gaucherie l’oblige à revenir à la raison. Rozier a aussi souhaité filmer ses yeux bleus plutôt que son corps. Ces yeux bleus dans lesquels se lisent le rêve, la mer, le ciel.

Pierre Richard a déjà travaillé avec Rozier en 1965. Il est contacté pour tourner, avec Victor Lanoux, « Ni figue, ni raisin », un petit court pour une émission de variété. Quatre jours de tournage sont prévus, il en faudra trois fois plus. Pierre Richard s’en souvient comme d’une expérience qui l’a déstabilisé : il découvre un tournage qui ressemble à des vacances (qui ressemble seulement, comme d’habitude la disponibilité doit être totale) et un cinéaste qui n’a pas du tout la même notion du temps que les autres être humains.

Rozier emporte donc sa petite troupe d’acteurs et quelques techniciens d’île en île, entre la Guadeloupe et la Martinique, comme il nous emporte, nous, spectateurs. Le déplacement est constant, on bouge tout le temps, on va d’un point à un autre, on s’arrête brièvement et on repart. Pour tourner sur une île déserte, Rozier emmène Jacques Villeret et Pierre Richard pour une traversée de cinq heures. Arrivés sur place, il les filme assis sur une plage, de face, regardant le large. Il n’y a pas de contre champ et les acteurs s’en étonnent : pourquoi ne pas avoir tourné sur la plage en bas de l’hôtel ? Parce que, explique Jacques Rozier « ça n’aurait pas été pareil, pas dans vos yeux ».

Le cinéaste ressemble un peu à Bonaventure menant sa troupe. Si le groupe de vacancier découvre que les vacances c’est harassant et que l’aventure est toujours prête à surgir (dix minutes de minibus qui se transforment en trois heures, deux heures de marche en deux jours en pleine jungle etc…), c’est aussi le cas de la troupe Rozier qui doit répondre présente 24 heures sur 24, être toujours dans le film qui se fait. De son côté, Rozier fait évoluer le film au gré des situations. Pierre Richard doit repartir d’urgence en Métropole ? Rozier change la fin, invente l’histoire de la prison qu’il tournera à Paris. Maurice Risch a des engagements et ne peut quitter la France ? Rozier le remplace par Jacques Villeret et créé le personnage de Petit Nono.

Le tournage dure huit semaines. Il y a 50000 mètres de pellicule que Rozier met deux ans à monter. La première version dure deux heures trente et le cinéaste ne cesse d’y revenir, de le démonter, de le remonter. Rozier construit ses films en salle de montage plus encore qu’au moment du tournage. Le film, autoproduit, ne sera jamais distribué en salle, la société de Rozier faisant faillite à peine celui-ci est enfin prêt.

Maine Océan

On prend ici place dans l’express Paris-Nantes-Saint Nazaire de 17h27, le Maine Océan. Un train qui file sur des rails, un trajet quasi sans escale d’un point A à un point B, deux directions possibles… bref, l’opposé du cinéma de Rozier. Venant de sa part, vouloir tourner son quatrième long métrage avec ces données de départ a des allures de blague. Un pari, une gageure : comment va-t-il parvenir à faire sortir le film de ses rails, à emporter ses passagers sur ces chemins de traverse qu’il affectionne tant ? Comment de l’étroitesse d’un train, de sa vitesse, de son trajet obligé, va-t-il déployer son art de la fugue ? Mais l’on sait depuis son premier court métrage, Rentrée des classes, où l’on suit un écolier qui refuse de suivre la troupe et s’en va se perdre le long d’un ruisseau, qu’il est un maître en ce domaine. Quand on prend un train dont le maître de gare est Rozier, on n’est pas un usager : le cinéaste prend même cette horrible dénomination à rebours : on est pas usagé, usé, on est bousculé, requinqué, on a envie de bousculer à son tour.

Maine Océan va donc devenir un nouveau périple, avec comme horizon la mer, toujours ce même point de fuite du cinéma de Rozier. Le Paris-Nantes-Saint Nazaire de 17h27 de Rozier va nous faire faire un voyage autour du monde. Rozier s’amuse avec les mots, avec la langue. Les contrôleurs bredouillent en anglais pour s’expliquer avec Dejanira, la charmante brésilienne ; Marcel Petigas (Yves Afonso) parle dans un patois poitevin aussi incompréhensible qu’irrésistible ; l’avocate (jouée par Lydia Feld, proche collaboratrice qui a écrit le scénario avec Rozier) qui prend la défense de Dejanira prise à parti par les contrôleurs, plaide la cause de Petigas au tribunal dans un parlé méticuleux, policé, ennuyant… l’inhabituel, dusse t-il être approximatif et bancal, a toujours grâce aux yeux du cinéaste. Les nationalités se croisent, se rencontrent, dialoguent, souvent par le biais de la musique. On retrouve ainsi Bernard Menez qui, quinze après Du Côté d’Orouët, danse de nouveau, son personnage de contrôleur se transformant d’un coup en prince de la samba. On danse toujours chez Rozier, moments où les corps se libèrent, se parlent, parlent aussi d’eux. C’est aussi l’occasion pour Rozier de s’amuser à établir un parallèle entre le personnage de Le Garrec et son interprète : Le Garrec qui se laisse embobiner par un impresario qui lui promet le succès, des tournées, c’est un peu Bernard Menez et sa carrière de chanteur (deux ans auparavant, Rozier, apprenant que Menez part en tournée, s’empare d’une caméra et tourne « Oh, oh, oh jolie tournée ! »). Souvent, Rozier en réalisant un film pense dans le même temps à un futur projet. Ainsi, il fait tourner en 1983 Yves Afonso dans un film pour l’émission « Cinéma Cinémas » intitulé Lettre de la Sierra Morena. A cette occasion, il lui demande de prendre l’accent des habitants de l’Île d’Yeu. Il a bien sûr déjà en tête l’idée de Petigars et c’est l’occasion pour lui de faire une expérience grandeur nature.

Rozier utilise au tournage un wagon en queue de train. Il ne filme que lorsque le train va dans la même direction que celle du film, lorsque les lieux coïncident, quitte à perdre des heures et des heures de tournage. Vue l’exiguïté du train et le peu de paysages aperçus, Rozier aurait pu tout aussi bien tourner n’importe quand, sur n’importe quelle ligne… mais, de la même manière qu’il faisait faire des heures de bateau à Jacques Villeret et Pierre Richard pour aller juste filmer leurs visages sur une île déserte, il ne peut tricher avec cette réalité. Un tournage de Rozier ne ressemble à rien de ce qui se fait habituellement. Il peut attendre un temps infini, et faire patienter acteurs et techniciens pour finalement décider de ne rien tourner avant le lendemain. Il peut les embarquer vers des destinations non prévues, les faire intervenir en dehors du planning de tournage. De planning, il n’y en a d’ailleurs pas. Chaque acteur doit être présent, prêt à jouer lorsque Rozier estime qu’il est temps de le faire, prêt à répondre à une invention de dernière minute. Rozier s’applique à créer les conditions pour que l’imprévu surgisse, mais aussi le réel. C’est par ce travail de longue haleine qu’il en saisit des brides, que ce soit chez les acteurs où dans l’environnement immédiat. C’est un cinéma à l’écoute, qui réagit à ce qui l’entoure, qui mute pour pouvoir mieux saisir l’instant. On pourrait aussi rapprocher la manière Rozier pense de celle de Pagnol : une équipe réduite qui touche un peu à tout, comme Michel Frappier, chef électro et deuxième caméra sur Du Côté d’Orouët, qui s’occupe après la journée de tournage de préparer les repas qui, du coup, s’éternisent jusqu’à deux, trois heures du matin. Le soir, Rozier écoute les prises de la journée. Là encore, on retrouve la méthode Pagnol : si le son est bon, la prise est bonne. Autre passion partagée, celle de la technique. Rozier est un amoureux de l’outil caméra, comme Jean Rouch, Flaherty, Perrault. Il se passionne pour tous les aspects techniques, sait faire la prise de son, l’éclairage, poser un rail de travelling : pour lui, faire un film c’est mettre la main à la pâte, c’est être comme un cuisinier qui connaît ses ustensiles et ses ingrédients. Seulement, Rozier n’a jamais pu avoir l’indépendance de Pagnol et sa carrière a constamment souffert du fait de devoir trouver des financements. Le peu de longs métrages qu’il a réalisé tient aussi au fait que Rozier, toujours dans cette recherche d’indépendance, souhaite tout contrôler, signe chaque contrat, refuse de déléguer, chose impensable dans le système du cinéma français. Maine Océan est le seul de ses films à être distribué normalement, grâce au soutien de son producteur Paulo Branco. La production du film, à laquelle participe FR3 (au départ le scénario devait donner naissance à un téléfilm), se fait sans grande difficulté, juste dans l’urgence et avec un petit budget, comme il est de coutume. Et, miracle, le film est distribué dans le circuit traditionnel, dans des conditions classiques.

Jacques Rozier n’a tourné que cinq longs métrages en plus de cinquante ans de carrière (son dernier film, Fifi Martingale est sorti en 2001). Et pourtant il ne cesse de travailler, pour la télévision et sur des projets de films qui n’aboutissent pas. Mais comme le dit Monte Hellman, cinéaste qui fait aussi penser par certains aspects à Rozier, écrire des films qui ne se font pas est aussi un acte de création, un travail. Développer des projets qui n’aboutissent pas est le lot de tous les cinéastes, mais le cas Rozier est un exemple extrême. Sa méthode de travail, sa vision du cinéma ne peut s’accorder avec le système de production du cinéma français. Pour trouver des producteurs, il ne faut pas seulement être porté par une envie de cinéma. Même une histoire ne suffit pas, il faut un sujet et le sujet, Rozier le fuit. Pour déclencher la chaîne des aides, il faut un scénario, et le scénario pour Rozier ce n’est pas grand chose, juste quelques images, quelques idées. Lorsque enfin il réussit à convaincre les financeurs, vient la période du tournage et, là encore, un tournage de Rozier ne correspond à rien de classique et ça effraye les producteurs. Cette approche si personnelle de la fabrication d’un film se poursuit au montage. C’est là que Rozier, comme un artisan, bricole son film, le triture, le monte, le démonte, l’invente. Deux anecdotes sur Maine Ocean. Paolo Branco le convainc de le raccourcir de vingt minutes. Rozier est partant et pendant trois mois il retravaille pour livrer une version plus courte… d’une minute. L’autre anecdote est racontée par Hervé Le Roux, qui faisait alors partie du comité de sélection des films français de Cannes. Maine Ocean doit être présenté au comité et Rozier informe, chose très classique, que la version montrée n’est pas encore le film terminé. Les sélectionneurs s’attendent à un film non étalonné ou au mixage pas encore tout à fait finalisé. La projection débute, tout est normal, puis des choses étranges viennent perturber le déroulement du film : un plan qui débute trop tôt, une coupure qui tarde à venir, puis différentes prises qui se répètent. Bientôt le film ne raconte plus rien, n’est plus qu’une suite de prises de moins en moins montés puis une succession de rushes… le son n’est même plus synchrone. Les sélectionneurs, médusés, sont au bout de trois heures de film dans un maelström d’images sans queues ni têtes. Gilles Jacob se rend en cabine et découvre un projectionniste épuisé, qui monte au fur et à mesure de leur arrivée des bobines de films qui sortent directement de la salle de montage. Cette anecdote résume à merveille l’univers de ce cinéaste indispensable. Un cinéaste qui butine, se promène dans ses histoires, se moque des règles, des produits bien ficelés, des œuvres gravées dans le marbre. Une oeuvre à part dans le cinéma français, musique légère qui est le fruit d’un pointilleux travail de mise en scène. Laissons le dernier mot à Jean-Luc Godard, celui qui nous a permit de découvrir Rozier : « L’originalité de l’attitude (de Rozier) vient de ce qu’elle est celle d’un ethnologue, ou d’un sociologue ou, mieux encore, d’un reporter. Mais, en elle-même, cette originalité ne servirait à rien si tout le travail de Rozier en tant que sociologue ou reporter ne se doublait en même temps d’un travail de Rozier en tant qu’artiste ».