«Dans mon rêve, nous étions perdus dans une forêt, tous les deux ; fatigués et affamés. Nous avons marché et marché jusqu’au moment où nous sommes arrivés à une petite maison. Nous avons frappé à la porte mais personne n’a répondu. La porte était fermée à clé. Alors, nous avons regardé à travers une fenêtre et, à l’intérieur, nous avons vu une grande table sur laquelle étaient empilées toutes sortes de bonnes choses, mais nous ne pouvions pas entrer par les fenêtres non plus, parce qu’elles avaient des barreaux de fer. Alors, nous sommes revenus à la porte et nous avons frappé et frappé, mais personne ne répondait. A ce moment, nous avons fini par penser que les gens laissent quelque fois la clé sous le paillasson et nous avons regardé. Elle était bien là. (…) Mais la clé était en verre, alors elle s’est rompue dans nos mains quand nous avons ouvert la porte et nous avons été obligé de forcer la serrure.» (2)

Ainsi se confesse Janet Henry à Ned Beaumont (et non pas Ed, comme dans le film de Heisler) dans le roman de Dashiell Hammett, dans un des rares instants de tout l’œuvre d’Hammett, d’ailleurs, où des personnages se risquent à confier leurs pensées, leurs doutes, leurs rêves… Cette confession, qui donne son titre au roman (2), possède bien évidemment une résonance dans l’histoire du roman, résonance que l’historien du cinéma Jon Tuska se risque (3) à étendre au genre entier du « film noir » : au début des années 40, ce genre ose présenter à la conscience collective les sensations expérimentées par l’individu qui sent la clé se casser et qui réalise qu’une fois la serrure forcée, la porte ne peut alors plus être fermée, et que tout retour en arrière est impossible. En poussant sa réflexion, et partant du principe freudien que le domaine de la raison est extrêmement limité, Tuska démontre comment l’esprit humain, confronté à des situations ingérables, à l’infirmité, à l’impuissance, à la frustration, etc.… se laisse envahir par la folie et peut basculer dans l’horreur. Le film noir serait donc le genre par excellence des comportements imprévisibles, irraisonnés, mais aussi des contorsions de l’esprit, des manipulations et des fourberies visant à rattraper les actions passées.

Cette définition s’applique bien à La clé de verre, mais de manière générale au style hardboiled dont Dashiell Hammett est le précurseur, probablement même l’inventeur. Personnage curieux, fascinant et déroutant, auquel Wim Wenders consacrera un très joli film en 1982, Hammett fut lui-même détective (pour la société Pinkerton, expérience qui fut une source d’inspiration considérable pour ses écrits) avant de devenir auteur de nouvelles (pour des feuilles de chou) en 1922, puis de romans en 1929 pour finalement arrêter d’écrire en 1934 (après seulement 5 romans) afin de se consacrer à un militantisme de gauche actif. Quelques éléments caractéristiques définissent son style littéraire, résolument béhavioriste (aucune psychologie : les personnages ne « pensent » ou ne « ressentent » pas, ils « disent » et « agissent » sous l’œil d’un narrateur objectif) : l’efficacité sèche des descriptions ; l’humour des dialogues, noirs, crus et souvent émaillés d’argot ; la description de villes anonymes rongées par les luttes de pouvoir insidieuses, le crime organisé et la corruption… Historiquement, Hammett peut également se voir attribuer la paternité de toute une école, littéraire d’abord (Raymond Chandler (4), James Cain, Mickey Spillane…) puis également cinématographique, les frères Coen le revendiquant comme une influence majeure, au point de faire référence à son univers dans plusieurs films, voire même de l’adapter assez fidèlement avec Miller’s Crossing, mais nous y reviendrons. Indirectement, on peut également considérer qu’avec l’adaptation par John Huston du Faucon Maltais en 1941, Dashiell Hammett est le père, par l’intermédiaire d’un Sam Spade ayant les traits d’Humphrey Bogart, de l’archétype cinématographique du détective privé. Sans en être un, Ned Beaumont possède cependant un certain nombre de caractéristiques communes avec cet archétype du détective, principalement cette continuelle impassibilité de façade qui cache pourtant l’hyperactivité intellectuelle d’un personnage en constante analyse (cherchant, tel un joueur d’échec, à anticiper les actes de ses adversaires). La clé de verre est d’ailleurs, plus encore qu’un roman policier, l’histoire de l’indéfectible – mais intense – amitié entre deux hommes très différents, le mutique, discret et cérébral Ned Beaumont, et le gouailleur, séducteur et musclé Paul Mudvig, opposition (ou complémentarité) bien rendue dès les premiers instants du film d’Heisler par la présence tout en physique de Brian Donlevy dans le rôle de Paul, et la rigidité contenue d’Alan Ladd dans celui d’Ed.

Quand la Paramount décide d’ailleurs de mettre en chantier cette deuxième version cinématographique de La clé de verre - après celle de Frank Tuttle, en 1935, avec George Raft dans le rôle de Beaumont - c’est d’ailleurs moins pour mettre en valeur le travail d’Hammett, pourtant popularisé par le film de John Huston, que pour capitaliser sur la célébrité naissante de Ladd, et l’alchimie du couple formé avec Veronica Lake, suite au succès de Tueur à gages (This Gun for Hire – 1942, également réalisé par Frank Tuttle). Il s’agit alors du couple le plus « chaud » d’Hollywood, et l’intrigue du roman d’Hammett est d’ailleurs modifiée (5) pour multiplier leurs apparitions – si possible en commun. Ainsi, alors que dans le roman d’Hammett, Mudvig est dès le départ amoureux de Janet Henry, laquelle n’intervient ensuite qu’à mi-roman, la scène d’ouverture du film de Heisler les fait se rencontrer – Beaumont étant présent – pour dévoiler le charme revêche (et déjà fatal) de Janet/Veronica Lake. Quelques scènes plus tard, le scénariste Jonathan Latimer (6) ajoute une scène de dîner chez les Henry, à laquelle se joint Ed/Alan Ladd, créant dès les premières minutes de l’œuvre ce triangle amoureux, omniprésent durant le film, et qui n’apparaît que dans les dernières pages de l’œuvre d’Hammett. Afin de mettre le plus en valeur possible leurs deux stars, les producteurs adaptent également leurs personnages à leurs mythologies propres. Sous les traits de Veronica Lake, dans son registre de mystérieuse séductrice, le regard caché par ses cheveux, Janet est ainsi un personnage plus présent et résolument moins fragile que son homologue de littérature, tandis que Ladd compose, avec son charme propre, un Beaumont plus aimable, moins cynique, moins cruel mais aussi moins tourmenté (7) que celui du roman. Enfin, la fin du livre est modifiée de manière à recomposer le couple vedette qui n’aura cessé de se déchirer durant le film, puisque l’ambiguïté qui demeure dans les dernières lignes du roman est totalement évacuée ici, les tourtereaux bénéficiant même de la bénédiction de Madvig.

Malgré ces compromis de production, La clé de verre reste par bien des points fidèle à l’esprit éminemment subversif d’Hammett, et arrive tout de même à surprendre par son aptitude à contourner les codes de censure pour demeurer une œuvre provocante au sous-texte sexuel souvent ambigu. Nous avons déjà parlé du triangle amoureux (accentué lors de la scène à l’hôpital par le jeu des regards) et de l’étrange intensité de la relation Madvig/Beaumont (une espèce de vieux couple (8), chacun étant jaloux et possessif), mais le film va encore plus loin, principalement dans le traitement de deux sous-intrigues. La première scène qu’il faut évoquer à ce sujet, située aux deux-tiers du film, est une scène d’adultère affiché, qui a lieu lors de la réunion nocturne dans la maison du patron de presse Matthews. A la fin de la scène, alors que tous les protagonistes présents sont sur le point de rejoindre leurs quartiers, M. Matthews, humilié par Beaumont, demande à son épouse, celle-ci manifestement sous le charme de Beaumont, de l’accompagner se coucher. Mme Matthews ne daigne même pas répondre, trinque sensuellement avec Beaumont et se rapproche ostensiblement de celui-ci. M. Matthews s’en va alors, «la queue entre les jambes», et Heisler enchaîne, par un fondu appuyé, sur des bûches de bois consumées dans l’âtre. Par un panoramique latéral, on découvre alors Beaumont allongé sur Mme Matthews, celle-ci l’interrogeant langoureusement, en levant à peine son verre, d’un «Should we have another ?» pour le moins équivoque…

La seconde relation étonnamment tolérée par la censure concerne les rapports homosexuels, voire même incontestablement sadomasochistes, qu’entretiennent Ed et Jeff, un homme de main brutal et simple d’esprit. Pour faire simple, lors de leurs premières rencontres, Jeff a passé Ed à tabac, dans des scènes d’une grande violence d’ailleurs, et pourtant celui-ci revient constamment à la charge, comme s’il en redemandait (9). Jeff se régale alors, donnant des petits noms « affectueux » à Ed, multipliant les remarques à double-sens (du genre, « Oh, I don’t get to smack baby ? », to smack pouvant par se traduire par gifler comme par embrasser), cherchant à le rabaisser ou à l’humilier, cette ambiguïté étant dès le départ alimentée par le contraste entre la virilité de la brute épaisse (formidablement interprété par William Bendix, qui deviendra un second rôle récurrent des films avec Alan Ladd) et la finesse presque féminine des traits d’Alan Ladd. Leur dernière scène ensemble, dans laquelle un Jeff ivre emmène Ed (qu’il appelle Cuddles, littéralement Câlins) « dans sa petite chambre », pour y devenir extrêmement tactile, la main de Beaumont astiquant durant tout le début de la scène le goulot d’une bouteille, atteint un somment d’intensité, nerveuse comme physique, duquel Ed sortira vainqueur, ayant réussi à faire de Jeff son esclave, ‘sa chienne’ pourrait-on même dire…

On le voit, malgré les contraintes de production ou d’adaptation, Jonathan Latimer, au scénario, et Stuart Heisler, avec une réalisation souvent fonctionnelle mais toujours rythmée – ce qui est la moindre des choses pour cet ancien monteur d’Henry Hathaway ou de King Vidor – loin d’avoir trahis l’œuvre littéraire, réussissent une adaptation de l’univers d’Hammett, en se permettant pour enrichir leurs choix narratifs certaines libertés habiles vis-à-vis des personnages du roman. Par exemple, Opal Matvig, fille de Paul dans le roman, devient sa sœur dans le film, créant ainsi une symétrie dans les relations amoureuses (Paul Madvig/Janet Henry et Opal Madvig/Taylor Henry) qui sera déséquilibrée par la mort de Taylor et justifiera en quelque sorte la volonté de revanche d’Opal. On peut également mentionner la création du personnage de Nick Varna, compromis inspiré entre deux personnages du roman. Mais malgré cette réussite, il est permis de considérer qu’avec Miller’s Crossing, qui opère un mélange entre La Moisson rouge et La Clé de verre (Tom Reagan/Gabriel Byrne et Leo O’Bannion/Albert Finney endossant les rôles respectifs de Ned et de Paul), les frères Coen, s’ils ont pris plus de liberté avec l’intrigue, restituent encore mieux l’essence et l’esprit ‘hammettiens’, en ménageant la subversion ou l’ambiguïté déjà évoquées, mais en respectant par ailleurs certains éléments fondamentaux édulcorés voire évacués du film d’Heisler. Nous avons déjà mentionné le défaut de cynisme, de cruauté mais aussi de faiblesse du Beaumont d’Alan Ladd, aspects que l’on retrouve bien mieux exprimés chez Reagan, mais il faut également parler du cadre général de ces intrigues. Chez Hammett, si elle demeure indéfinie, la ville – surnommée Poisonville dans La moisson rouge – est un lieu vulgaire, corrompu et agressif, et les rares occasions de la quitter offrent des respirations aux personnages (rôle que joue la forêt de Miller’s Crossing, en plus de son essentielle dimension onirique). Dans La clé de verre le roman, Ed Beaumont va à New York pour retrouver Bernie le bookmaker. Dans le film, s’il menace de partir, il reste jusqu’à la dernière scène, ne serait-ce que le court trajet en voiture, sous la pluie, pour rejoindre la maison des Matthews. Mais, plus important encore, le film d’Heisler peine à définir la raideur de la corde sur laquelle marche Beaumont, tant il est évident que, par vocation et quoiqu’il arrive, le couple Ladd/Lake sera à la fin reconstitué. A l’inverse, dans Miller’s Crossing comme dans la plupart des romans d’Hammett, l’accent est constamment mis sur les risques de cette manipulation qui consiste à volontairement engendrer la confusion pour mieux anticiper les choses, avec l’incertitude des conséquences (le happy-end étant d’ailleurs rarement de mise, nous avons parlé de l’ambiguïté de la fin du roman, absente du film d’Heisler). Joel Coen citant d’ailleurs Hammett dans le livre de John Richardson (10) expliquait que tout reposait sur cette idée : « En provoquant les choses, on peut gérer les conséquences. Et, parfois, il en résulte quelque chose d’exploitable », tout étant dans le parfois. Tom Reagan va ainsi délibérément pousser les tensions (au passage bien plus multiples et complexes que dans le film d’Heisler) à leur paroxysme, comme le Ned Beaumont du roman, avec le risque de tout détruire… Malgré tout, le simple fait de comparer La Clé de verre (commande de studio destinée avant tout à mettre en valeur le couple Ladd/Lake) et Miller’s Crossing (film d’auteur dont la vocation première était de restituer avec déférence l’esprit d’Hammett) suffit à prouver la réussite d’une œuvre passionnante, efficace comme toute adaptation d’Hammett se doit d’être (sur les 80 minutes du film, chaque plan est ou narrativement utile ou symboliquement signifiant), mais également d’une grande modernité dans sa capacité à restituer cet esprit ambigu, subversif et cynique qui fait de Dashiell Hammett l’un des écrivains (et pas seulement policiers) les plus importants du siècle.

(1) La clé de verre, Dashiell Hammett – Folio policier, traduction de P.J. Herr, Renée Vavasseur et Marcel Duhamel
(2) Mais qui ne figure pas dans l’adaptation cinématographique de 1942, le titre de l’œuvre n’étant dès lors – fort mal – justifié que par une réflexion anodine d’Opal Madvig au début du film.
(3) Dans Jon Tuska, The Detective in Hollywood - Doubleday
(4) Auquel on doit cette jolie phrase, assez représentative du tournant presque idéologique des années 30 : « [Hammett] took murder out of the Venetian vase and dropped it into the alley... [He] gave murder back to the kind of people who do it for a reason, not just to provide a corpse; and with means at hand, not with handwrought dueling pistols, curare, and tropical fish » (Hammett a sorti le crime de son vase vénitien et l’a flanqué dans le ruisseau… Il a rendu l'assassinat entre les mains de gens qui le commettent avec un mobile et non pour fournir un cadavre à l'auteur ; et qui le commettent avec les moyens dont ils disposent, non avec des pistolets de duel ciselés, du curare ou des poisons tropicaux)
(5) Elle l’avait déjà été, par nécessité vue la complexité des intrigues, dans la version de 1935, avec notamment la création du personnage de Taylor Henry, seulement évoqué dans le roman et alors joué par Ray Milland
(6) Par ailleurs lui-même un écrivain hardboiled de talent, qui, tout en étant très respectueux du style d’Hammett – certains dialogues sont recopiés du roman -, n’hésite pas à ajouter sa patte de dialoguiste, avec parfois une grande efficacité ; notamment ce délicieux « for some obscure reason, I think you’re very nice » murmuré avec ce qu’il faut de provocation par Janet à Ed
(7) Toute sa dépendance au jeu et son besoin d’argent ont été évacués avec l’intrigue du bookmaker Bernie et le meurtre des frères West qui occupent la première moitié du roman.
(8) Ed commente les chaussettes de Paul, lui rattache ses boutons en pleine conversation…
(9) Une autre constante du héros hammettien étant de ne quasiment jamais avoir recours à la violence, mais de la subir abondamment…
(10) The Joel and Ethan Coen Story, John H. Richardson – Paul A. Woods, Plexus

Image : globalement, ce nouveau master restauré offre totale satisfaction, certaines séquences étant même de toute beauté (l’enterrement de Taylor, le visage de William Bendix lors de la confrontation finale Jeff/Ed…). Si l’on ne tiendra pas rigueur aux quelques griffures, tremblements ou points blancs qui apparaissent de ci de là, il est par contre dommage que certaines séquences pâtissent d’une définition inégale, quelques plans consécutifs faisant même apparaître une différence de traitement assez déstabilisante. Il ne s’agit heureusement que de brefs instants, mais qui jurent avec l’incontestable qualité visuelle de l’ensemble.

Son : deux pistes mono (version originale et version française) sont disponibles, parmi lesquelles on préfèrera sans conteste la version originale, tant au niveau du relief sonore (malgré un bruit de fond parfois présent mais encore plus envahissant sur la version française) qui restitue autant l’énergie de Brian Donlevy que la sensualité murmurée de Veronica Lake, qu’à cause de la désuétude parfois cocasse du doublage d’origine, picotements, voix nasillardes et dialogues appauvris inclus…

Le dvd propose une bande-annonce d'époque, qui ne brille pas par son inventivité mais possède le charme rétro de son style, ainsi qu'un entretien de 26 minutes avec l'écrivain-cinéaste Philippe Labro, intitulé Pour quelques raisons obsures… (en référence à une ligne de dialogue du film mentionnée plus tôt), lequel parle avec une passion débordante – et force superlatifs – de Hammett, du style hardboiled et, en dernier lieu, du film de Heisler. S'il ouvre quelques pistes intéressantes (notamment en terme d'influence), l'intégralité de l'entretien laisse une impression de survol permanent, parsemé qui plus est de beaucoup trop d'anglicismes, mais aussi d'approximations (il est par exemple dommage d'évoquer l'importance du travail du scénariste de Latimer, et sa carrière d'auteur hardboiled, pour avouer ensuite "ne pas avoir de titres en tête") voire de petites erreurs (un personnage - Nick Varna - voit son nom écorché ; Mean Streets devient le premier long-métrage de Martin Scorsese...). C'est d'autant plus regrettable que, au-delà de l'intention excellente, la réalisation et l'habillage de ce petit module étaient – comme toujours chez Carlotta – tout à fait inspirés.