POrtrait d'henri-georges clouzot
Henri-Georges Clouzot est né en 1907, à Niort. Il se passionne très tôt pour les métiers du spectacle, et il se dirigera tout naturellement vers le cinéma. Il circule sur les plateaux, rencontre des personnalités, et devient rapidement un ‘spécialiste’ du scénario. Il signe ainsi de nombreuses œuvres tournées par d’autres, comme Le Duel (réalisé par Pierre Fresnay), Les Inconnus dans la maison (de Henri Decoin) ou encore Le Dernier des six (signé Georges Lacombe), un film qui va être déterminant pour les débuts de Clouzot en tant que cinéaste. En effet, Pierre Fresnay joua dans Le Dernier des six le personnage du commissaire Wens, créé par l’auteur de romans policiers S. A. Steeman. Suzy Delair, elle, interprétait la compagne du commissaire, Mila Malou. Ainsi, Clouzot écrivit un second scénario mettant en scène le duo, L’Assassin habite au 21 (toujours inspiré d’un roman de Steeman), et cela devint son premier long-métrage, en 1942. De nombreux comédiens, qui reviendront régulièrement dans les films de Clouzot, se bousculent déjà dans cet excellent film policier remarquablement écrit ; Pierre Larquey et Noël Roquevert, par exemple.
Clouzot et Suzy Delair vont vivre ensemble plusieurs années. La comédienne jouera d’ailleurs une seconde fois sous la direction du cinéaste. Mais elle est absente de la prestigieuse distribution du deuxième film de Clouzot, qui sort en 1943 : Le Corbeau. Cette œuvre va causer beaucoup de soucis à son auteur, à tel point qu’il ne pourra plus tourner jusqu’en 1947. En effet, le film est tourné pour la firme allemande ‘Continental’, et l’on va bien vite accuser Clouzot de collaboration, surtout vu la noirceur du traitement imposé au film. Si L’Assassin habite au 21 privilégiait l’intrigue policière, Le Corbeau se focalise plus sur l’étude d’un milieu (en l’occurrence un petit village de France) et sur la psychologie des personnages. Depuis longtemps, heureusement, le film de Clouzot est perçu comme il doit l’être, à savoir une œuvre majeure du cinéma français des années 40, en même temps qu’une analyse psychologique d’une rare intelligence.
Assez curieusement, les trois premiers films de Clouzot appartiennent à un même genre, alors que le cinéaste se diversifiera par la suite assez fréquemment dans ses choix artistiques. Le film qui clôt donc cette trilogie policière est le magistral Quai des Orfèvres (qui sort en 1947). Ce dernier est presque une compilation des deux opus précédents : une intrigue policière très travaillée, doublée d’une étude psychologique de personnages très profonde. Suzy Delair est de retour, dans un rôle proche de celui de Mila Malou. Bernard Blier et Louis Jouvet se partagent les rôles principaux.
Le milieu du spectacle, qui a un temps intéressé Clouzot, sert de toile de fond à l’intrigue, qui est adaptée d’un autre roman de Steeman, intitulé au départ Légitime défense. Comme d’habitude, des dialogues flamboyants servent un film parfaitement maîtrisé, qui obtient le prix de la meilleure mise en scène au festival de Venise en 1947.
Profitant du fait qu’il peut à nouveau tourner en toute liberté, Henri-Georges Clouzot enchaîne l’année suivante avec Manon (adapté du roman de l’abbé Prévost). Le film fait moins de bruit que les précédents, le ton est différent, et ce sont de jeunes acteurs que dirige cette fois le réalisateur dont la réputation ‘tyrannique’ commence déjà à se répandre (ne citons pour exemple que la claque qu’il administra à Bernard Blier pendant le tournage de Quai des Orfèvres). Ainsi, Cécile Aubry et Serge Reggiani se partagent l’affiche du film.
Clouzot avait réalisé un premier et unique court-métrage en 1931, intitulé La Terreur des Batignolles. Il revint une deuxième et dernière fois à ce format de film avec l’œuvre collective Retour à la vie, qui sort en 1949. Clouzot signe le segment Le retour de Jean avec dans le rôle principal Louis Jouvet. C’est presque l’histoire la plus sombre des cinq récits qui composent le film. Depuis ses débuts dans la mise en scène, le réalisateur se distingue par une vision très noire et pessimiste de la nature humaine. Ce court essai ne fait pas exception à la règle. Ce qui en revanche, ne sera pas le cas du long-métrage suivant, qui arrive sur les écrans en 1950, et qui surprend plus d’un amateur du cinéma de Clouzot.
Miquette et sa mère, le cinquième film de Henri-Georges Clouzot est non seulement une sorte de parenthèse artistique dans la carrière du réalisateur, mais il s’agit très certainement de son film le plus impersonnel et le moins intéressant. Bourvil y tient un rôle important, alors qu’il n’est pas encore totalement connu du grand public. Louis Jouvet, pour la dernière fois, tourne sous la direction de Clouzot, aux côtés de Danièle Delorme et Saturnin Fabre. Ce film est une comédie, qui ne sera pas un succès, et qui ne restera pas dans les annales (c’est certainement le film le moins connu de Clouzot, ce qui, honnêtement, se comprend).
De nombreux changements vont s’opérer dans la vie et l’œuvre du cinéaste en ce début des années 50 : tout d’abord, il s’est séparé d’avec Suzy Delair, et il se marie en 1950 avec Vera (d’origine brésilienne), que tout le monde connaîtra par la suite en tant que comédienne sous le nom de Véra Clouzot. Leur voyage de noce au Brésil sert de prétexte à un nouveau film pour Clouzot, mais il ne pourra mener ce projet à bien. Il écrira en revanche un livre, Le Cheval des Dieux. Les projets avortés ne s’arrêtent pas là : l’adaptation du roman de Vladimir Nabokov, Chambre obscure, a longtemps obsédé Henri-Georges. Mais il ne mènera jamais à bien ce film, comme – hélas – tant d’autres.
L’exotisme brésilien aura probablement marqué Clouzot, car c’est un vrai film d’aventures qu’il réalise finalement en ce début de décennie. Le Salaire de la peur est adapté d’un roman de Georges Arnaud, et l’exposition du film, qui dure près d’une heure - l’action ne démarrant réellement qu’au bout de ce temps de ‘préparation’ – nous montre un autre monde que celui qui était dépeint dans les précédents opus du cinéaste. Un point commun, cependant : la vision pessimiste et désespérée de Clouzot. Les perspectives d’avenir des personnages sont tellement réduites qu’ils vont se lancer dans une mission suicidaire : véhiculer sur des routes chaotiques des centaines de litres de nitroglycérine. Yves Montand et Charles Vanel vont participer à l’aventure.
Le film est un énorme succès et remporte le Grand Prix à Cannes en 1953. La réputation de Clouzot n’est plus à faire : après un ‘passage à vide’, il revient avec une œuvre qui reste aujourd’hui une référence. C’est désormais l’une des valeurs sûres du cinéma français. Et son film suivant ne va faire que consolider ce statut.
Véra Clouzot avait déjà le premier rôle féminin dans Le salaire de la peur : elle obtient carrément le premier rôle dans Les Diaboliques, adapté du roman du tandem Boileau-Narcejac, auteurs ayant inspiré à Hitchcock son film Vertigo. En même temps qu’un retour aux sources (le film policier), Clouzot signe sa dernière œuvre à énigme policière, et transcende le genre en infligeant un traitement fantastique au récit.
Simone Signoret (qui a gardé par la suite un souvenir très mitigé de son travail avec Clouzot) partage la vedette avec l’épouse du cinéaste. Côté masculin, on retrouve Charles Vanel et l’excellent Paul Meurisse, dans un rôle ignoble où il fait merveille. Michel Serrault fait lui aussi partie de la distribution. Pour l’anecdote, l’un des enfants de l’école n’est autre que le tout jeune Johnny Halliday. Après ce film, Clouzot va réaliser des œuvres qui vont progressivement s’éloigner du classicisme qui était le sien sur la plupart de ses productions. C’est que le souci d’exigence et de perfection du réalisateur va le pousser à rechercher dans la forme-même des longs-métrages des nouvelles méthodes de mise en scène et de narration.
La première étape de cette nouvelle direction prise par Clouzot, c’est Le Mystère Picasso, en 1956. Pour la première fois, ce n’est pas une fiction, mais bel et bien un documentaire, que le cinéaste tourne, en présence de son ami et complice de travail Pablo Picasso. Durant un peu plus d’une heure, Clouzot filme le peintre au travail, devant ses toiles blanches, qui se remplissent au fur et à mesure que le pinceau s’agite. Ce film marque la première incursion du cinéaste dans le domaine de la couleur : certaines séquences restent en noir et blanc, mais d’autres, en couleurs, permettent d’apprécier à sa juste valeur le travail de Picasso. Le film est récompensé à Cannes. Clouzot se distingue dans un nouveau genre.
Le réalisateur poursuit sa quête d’originalité : il s’intéresse un temps au roman de Franz Kafka, Le Procès (Orson Welles n’a pas encore réalisé sa version de l’histoire). Il laissera de côté ce projet, mais l’ombre de l’écrivain tchèque planera sur la nouvelle réalisation de Clouzot, qui sort en 1957 : Les Espions.
Adapté d’un roman, Les Espions est une œuvre qui porte bien son titre, car ce sera en effet la seule incursion du cinéaste dans le genre de l’espionnage. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que son film ne ressemble à aucun autre. Pour commencer, une curieuse distribution – internationale – sert le film : Gérard Séty, Curd Jurgens, Peter Ustinov, Véra Clouzot (qui apparaît pour la dernière fois dans un film de son mari), et bien d’autres… toute l’histoire baigne dans une ambiance bizarre, insolite, et comme toujours, les dialogues sont très travaillés. La fin ouverte (ce qui, avec Les Diaboliques, est presque devenu une marque de fabrique, que l’on retrouvera une nouvelle fois dans le dernier film du réalisateur) renforce le caractère étrange du récit, et, si l’on peut être un moment désorienté par le style de Clouzot, il faut avouer que son film n’en est pas pour autant raté, bien au contraire : c’est l’un de ses titres les plus méconnus que le public et les cinéphiles se doivent de (re)découvrir.
Henri-Georges Clouzot s’est fait beaucoup d’amis tout au long de sa carrière, au fil de ses rencontres : ainsi, il garda contact avec Picasso. Du côté des écrivains, il sympathisa avec le créateur de Maigret, Georges Simenon. Ensemble, ils projetèrent de travailler sur un film, mais le projet n’a pas abouti, hélas. Un scénario, signé Simenon, existe cependant, intitulé Strip-tease.
Il faut attendre 1960 pour que Clouzot daigne nous livrer un nouveau film, qui, s’il n’ajoute rien d’essentiel à son œuvre déjà riche, a au moins le mérite d’offrir à Brigitte Bardot son rôle sans doute le plus intéressant au cinéma. Il s’agit de La Vérité.
Certains habitués des films de Clouzot s’y retrouvent : Charles Vanel, Paul Meurisse (qui a pourtant de gros problèmes d’entente avec le réalisateur). Le principal rôle masculin est confié au jeune Sami Frey (Jean-Paul Belmondo fit toutefois des essais pour le rôle en question). Le tournage a beau être plus calme que les précédents dirigés par Clouzot, le film n’en sort pas moins accompagné d’une triste série d’événements : Bardot fait une tentative de suicide, et Véra Clouzot, de santé fragile, souvent déprimée, meurt d’une crise cardiaque en décembre 1960.
La Vérité est en compétition aux Oscars pour le titre de meilleur film étranger. Les Américains ont à plusieurs reprises essayé de ‘récupérer’ Clouzot, mais ce dernier s’est toujours refusé à céder : il se juge libre de faire ce qu’il veut en France, il estime qu’il perdrait probablement sa liberté de création artistique outre-Atlantique. Il n’a peut-être pas tort.
La nouvelle décennie qui débute va être assez sombre pour Clouzot, et elle marquera la fin prématurée de sa carrière cinématographique.
Dès 1962, le réalisateur travaille sur un nouveau film, probablement le plus ambitieux de sa carrière : il s’intitule L’Enfer. Des mois de travail acharné sur l’image et le son vont avoir raison de la santé du cinéaste. Il engage Romy Schneider et Serge Reggiani, qui, tombé malade, est remplacé par Jean-Louis Trintignant. Les essais d’éclairage se multiplient sur le visage d’une Romy Schneider étranglée par de mystérieuses mains. Clouzot cherche des idées de raccords visuels complètement révolutionnaires, il pense certainement tenir, avec ce film sur la jalousie qui vire à l’obsession et à la paranoïa, son ‘chef-d’œuvre’, un film totalement nouveau et avant-gardiste. Hélas, Henri-Georges Clouzot est à son tour victime d’une attaque cardiaque. Ne pouvant plus, par la suite, être assuré dans de bonnes conditions, le cinéaste est contraint d’abandonner L’Enfer. Des rushes du tournage avorté subsistent, et Claude Chabrol a finalement tourné une version du scénario de Clouzot en 1993, avec François Cluzet et Emmanuelle Béart. A moins de soixante ans, Clouzot a tourné dix des onze films qu’il nous a laissés, et il se retrouve condamné à l’inactivité.
Finalement, c’est là où on ne l’attend pas que le réalisateur va frapper : il se lance tout d’abord dans la photographie ; il prépare un album de nus, mais, comme bon nombre de projets cinématographiques, ce nouveau travail n’aboutit pas.
En revanche, le démon de la caméra le reprend assez vite, et c’est pour la télévision que Clouzot tourne, en 1966 et 1967, cinq concerts de Karajan interprétant de grandes symphonies classiques. Là encore, le cinéaste et le chef-d’orchestre se connaissent, et c’est dans un climat de complicité que s’effectue ce travail.
Les années 60 sont également dures pour Clouzot dans un autre ordre d’idée : son statut de réalisateur ‘classique’ (qui le définit assez mal, quand on y regarde de plus près) est sévèrement attaqué (comme d’autres cinéastes, Clouzot n’ayant pas été le seul en cause) par la Nouvelle Vague, qui grandit en importance et en impact auprès du public au fil de la décennie. L’image de Henri-Georges Clouzot qui se répand alors est celle d’un cinéaste dépassé, démodé, spécialiste du film de studio, qui n’a plus sa place dans le paysage cinématographique du moment.
Clouzot parvient malgré tout à débuter le tournage de La Prisonnière (basé sur un scénario original, tout comme La Vérité et L’Enfer) en 1968. Mais des problèmes de santé et un contexte politico-socio-culturel agité vont retarder la sortie du film, qui se fera malheureusement dans l’indifférence générale. Cette dernière œuvre, en partie autobiographique (Laurent Terzieff joue un photographe), est un ‘ersatz’ de ce qu’aurait pu être L’Enfer. C’est le premier et unique film de Henri-Georges Clouzot qui a été intégralement tourné en couleurs.
Le comédien Bernard Fresson tient un rôle important dans ce film, sorte de testament cinématographique qui se révèle au final assez pervers, torturé (à l’image de son auteur), et original dans sa forme comme dans son contenu. Mais on sent aussi une maîtrise moins exigeante de la part de Clouzot. Nous sommes malgré tout bien loin des œuvres magistrales auxquelles il nous avait habitué.
Contrairement à d’autres cinéastes, Henri-Georges Clouzot ne tourna plus aucun film durant les neuf dernières années de sa vie. Ce ne furent pourtant pas les projets qui lui manquèrent, apparemment, mais il ne reprit jamais le chemin d’un plateau de cinéma.
Il mourut en 1977, laissant Inès, la femme qu’il avait épousée peu de temps après le décès de Véra, seule.
L’image très répandue que l’on a de Clouzot aujourd’hui est celle d’un réalisateur qui a toujours été fasciné par le côté obscur de l’âme humaine. Non dépourvus d’humour, ses films n’en furent pas moins presque à chaque fois une vision désespérée et pessimiste de la condition humaine. Le cinéma de Clouzot a pu, par sa justesse, déranger beaucoup de monde (ne fut-ce pas le cas du Corbeau, finalement ?), mais de ce fait, il faut lui reconnaître une grande intelligence ainsi qu’une certaine clairvoyance par rapport à ses semblables. Et Clouzot n’était pas seulement intelligent : il fut l’un des plus grands metteurs en scène français du 20ème siècle, mettant à profit toutes les techniques possibles et imaginables du cinéma pour tenter de faire ‘autre chose’. Seule ombre au tableau : le destin en a parfois décidé autrement.
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