Les liens que l’on peut tisser entre la conception de l’art et de la vie par Peter Watkins et Edvard Munch sont innombrables. Les deux artistes sont des révoltés et n’ont de cesse de combattre l’establishment et la société bourgeoise, mais également une vision artistique modelée et figée. Tous deux sont sans attache. Munch part vivre à Berlin et Paris, Watkins tourne aux Etats-Unis, en Norvège ou encore en France. Quand le cinéaste découvre l’œuvre du peintre à la fin des années soixante, c’est une véritable déflagration, une révélation, et Watkins éprouve un besoin irrépressible de mettre en image la vie du peintre et son mouvement créateur. Au bout de quatre années de pourparlers avec la télévision norvégienne, Watkins parvient à monter le projet. Le film invoque toutes les recherches formelles et artistiques qu’il a développées durant près de vingt ans, et c’est également l’œuvre où il investit le plus de lui-même et où perce le plus sa colère face au monde. Sous le portrait du célèbre peintre, affleure constamment l’autoportrait du cinéaste anglais.

Une voix off (en anglais) décrit la vie à Kristiana (future Oslo) en cette fin du XIXème siècle. Un univers puritain, religieux et bourgeois, dont la richesse s’appuie sur le travail d’un tiers des enfants, travail dont la durée maximum légale est fixée sur le même plafond que celui des travaux forcés ! Dès l’ouverture, Watkins nous plonge dans l’horreur d’une société policée qui se veut éduquée et raffinée, mais qui derrière la façade entretient un réseau de prostituées (organisé par la police), déni toute forme de culture (aucune salle d’opéra n’existe, seuls les cabarets font florès), croît sur un ferment qui est la pauvreté. Une société qui s’abrite derrière la Bible pour asservir les femmes et étouffer toute velléité de mettre à bas les masques. Watkins explique très précisément ce contexte social car il porte en germe sa propre négation qui est la Bohème, groupement d’artistes anarchistes qui ruent dans les brancards et veulent révolutionner l’art et la société. C’est cette famille que se choisit tout d’abord Munch, et le réalisateur décrit en profondeur la visée politique de ces artistes car elle est l’une des composantes essentielles de l’œuvre du peintre. Le film est l’expression d’un engagement politique toujours plus fort, véritable cri de révolte contre le pouvoir, la religion, la censure. En ponctuant la biographie d’événements qui vont marquer de manière irrémédiable le XXème siècle (naissance d’Hitler, de Goëbbels…), en décrivant minutieusement les composantes du pouvoir politique et économique, Watkins fait sien Le Cri de Munch. Un cri d’angoisse qui anticipe les horreurs à venir, le cri de l’homme qui étouffe dans le carcan familial et social.

Edvard Munch est conçu comme une poupée gigogne, tout le processus créatif de Watkins consiste dans le fait que pour appréhender Munch, il faut comprendre ses relations avec sa famille, avec son entourage (la Bohème donc). Pour comprendre cette Bohème il faut saisir ce qu’était Kristiania à l’époque, au niveau culturel, artistique, politique et religieux. Pour saisir Kristiania, il faut la replacer dans un contexte mondial, montrer les grands bouleversements de la fin du XIXème siècle. Watkins applique la même méthode lorsqu’il évoque la peinture, il élargit au maximum sa représentation des choses, montrant par là que tout est inextricablement lié, que tout est enchaîné. Le cinéaste nous offre une œuvre inédite à la forme quasiment unique dans l’audiovisuelle, car filmée contre : contre la monoforme, contre l’horloge universelle. Sans lutter, sans cette volonté de plier le médium à sa volonté et sa vision, et non que celle-ci soit formatée par une forme unique de représentation, Watkins n’aurait pu réaliser un film d’une telle densité, d’une telle profondeur, d’une ampleur telle qu’elle parvient à épouser les contours d’une vie. La vision politique du réalisateur, sa révolte, influe sur son œuvre artistique comme la société rigide de Kristiania modelait en profondeur la peinture de Munch. Le peintre créait sans s’appuyer sur des méthodes préconçues, des techniques apprivoisées. C’était sa vie qu’il mettait dans sa toile, son sang qui en imprégnait la texture. Cette sauvagerie inouïe ne pouvait que rencontrer l’hostilité des critiques et des historiens de l’art. En cette fin du XXème siècle, la donne est la même, et Watkins, autre artiste insoumis, indompté, a rencontré durant toute sa carrière le rejet, la censure couverte, s’est heurté à la norme imposée. Media Crisis (1), paru en France en 2003, est un ouvrage essentiel pour qui veut comprendre la politique artistique de Watkins, et surtout un incroyable voyage dans l’univers des mass media. Watkins s’y interroge sur les raisons de la standardisation du médium audiovisuel (que ce soit le cinéma ou les journaux télévisés), qui épousent tous la même forme, la même durée, le même rythme, les mêmes règles narratives. Alors que ce médium offre des capacités infinies de représentation, les mass media l’enferme dans un moule unique à des fins évidemment économiques mais également, et c’est plus pernicieux, politiques. Nous n’irons pas plus loin dans ce discours passionnant, nous avons un film dont il faut parler et nous sommes aussi soumis à la monoforme et à l’horloge universelle, mais la lecture de ce livre admirable est absolument essentielle et salvatrice.

Dans la forme Peter Watkins poursuit une méthode amorcée avec Culloden (1964), faux documentaire se passant au XVIIIème siècle, filmé dans la plus pure tradition de la BBC, enchaînant interviews et prises de vue réelles comme si une caméra avait pu filmer les événements au moment de leurs déroulements. Une voix off purement britannique apporte une dernière touche de crédibilité au projet (2). Le réalisateur franchit un pas supplémentaire dans son travail sur la forme narrative avec Edvard Munch, en mariant la structure de Culloden aux expérimentations de La Bombe (1965) où il mêle les différents niveaux de narration (3). Dans Munch il explore un nouveau territoire en jouant sur les strates de temps et la répétition. Car s’il filmait dans Culloden une célèbre bataille, ses enjeux et ses drames, ici il filme un homme. Watkins, au-delà de la simple biographie de l’artiste, veut capter l’essence même de la vie d’un homme, en saisir toutes les composantes dans un incroyable kaléidoscope. Pour expliquer les actes de Munch, qu’ils soient créateurs ou amoureux, le réalisateur se réfère à son passé, fait resurgir des souvenirs, exprimant par là les angoisses, les peurs, les traumatismes qui habitent l’artiste. Produits du passé, ces actes sont également liés au présent, aux relations de Munch avec ses pairs, sa famille, la société. Watkins tisse ainsi un réseau enivrant de causes et d’effets. Lorsque Munch embrasse Mme Heiberg, les visions de la mort de sa sœur s’impriment à l’écran, la mort et la vie étant inextricablement liées pour lui. Quand Munch peint une toile, les discussions enfiévrées de la Bohème se superposent à l’acte créateur, car peindre est pour lui acte de révolte. Plus il avance dans sa toile, plus le montage s’emballe, plus les plans se succèdent, plus les sons se brouillent, effervescence d’un artiste qui met sa vie dans son œuvre. Quand Munch embrasse une jeune fille, l’image de Mme Heiberg surgit à l’écran, car il sera marqué à vie par cette rencontre. Si Watkins suit de manière linéaire la vie de Munch, il ne cesse de contaminer ce fil par des images ou des sons du passé qui explicitent, mettent en résonance chaque acte de l’homme. Les quintes de toux reviennent tel un leitmotiv, marquant l’omniprésence de la maladie et de la mort dans la vie du peintre. La bande-son, aussi travaillée que le montage image, participe à la structure même du récit avec ses désynchronismes, ses chevauchements, ses amplifications (la sensualité d’une caresse, le crissement d’une lame grattant la toile) et ses répétitions. Watkins en véritable génie, semble avoir trouvé par cette forme inédite la manière la plus pure de s’approcher au plus près de la pensée humaine. On plonge dans une vie, une société que l’on n’a pas vécu, mais que l’on est à même de comprendre. Car Watkins ne se contente pas bien sûr de dresser un puzzle mental, il ne désire aucunement brouiller les pistes narratives à des fins artistiques. Tout ce qui lui importe, c’est que l’on sache qui était Munch, ou du moins son Munch. Il orchestre les différents niveaux de narration (interviews, commentaires journalistique, reconstitutions, « real TV », mais également des moments purement cinématographiques, la lecture du journal intime de Munch…) et de temps de telle manière que le film demeure limpide et surtout que l’importance de chaque élément constitutif de Munch soit savamment pesé et mis en relation avec les autres. Tout n’est pas posé sur le même plan et Watkins nous offre un vrai regard sur la vie de son sujet, en mettant certains faits en avant à certains moments de la vie de l’artiste, puis en leur en substituant d’autres, en jouant sur la répétition d’images obsédantes, en travaillant sur le rythme et la longueur des segments. On saisit Munch à plusieurs moments de sa vie. Un homme de vingt ans n’est pas le même individu qu’à trente, et c’est l’une des forces de Watkins de nous faire appréhender cela. La peinture de Munch ne cesse d’évoluer et pour Watkins comprendre cette évolution ne peut que se faire qu’en comprenant celle de l’artiste. Le réalisateur donne à son film une forme en pleine osmose avec son sujet. Par là, il épouse également la construction du journal intime du peintre « au style extrêmement complexe et fragmenté. Il passait, dans la même phrase, du passé au présent, et de l’usage de la première personne à celui du nom qu’il se donnait (Karlemann) »(4). L’œuvre filmique fait corps avec son sujet.

A un moment de sa carrière, Munch se rend compte que la disposition de ses toiles dans une exposition crée des rapports inédits. Il décide alors de réaliser une « frise de la vie », de lier toutes ses toiles pour percer le mystère de l’existence. Watkins poursuit pleinement cette voie, et utilise toutes les possibilités de l’outil le plus spécifique du cinéma, le montage, dont Munch avait en quelque sorte pressenti le pouvoir en jouant sur l’emplacement de ses toiles en exposition comme autant de plans d’un film. De la même manière, alors que le peintre utilise tous les outils et méthodes à sa disposition (crayons, pastels, huiles, fusains, le tout simultanément, xylographie, lithographie, gravure…) Watkins procède de la même manière en juxtaposant des formes audiovisuelles diverses.

Le réalisateur nous plonge également dans la fièvre créatrice et aucun film ne nous fait saisir avec autant de précision et de vérité l’acte de créer. La main ne semble être qu’un instrument pour coucher sur la toile les tourments intérieurs, le maelström des souvenirs, le flux et reflux de la mémoire. En la filmant, Watkins donne à la toile une profondeur tactile incroyable. Le crissement des crayons, la texture, le grain de la toile envahissent l’écran, nous happent. On saisit chaque coup de pinceau ou de couteau, on entre dans le mouvement créateur de Munch. Premier expressionniste à peindre l’émotion, on ressent tous les sentiments qui jaillissent devant la toile et dont la matière même porte les marques : reliefs torturés, cicatrices, détails précis noyés sous d’épaisses couches de peinture. Tout d’abord ses peintures sont l’expression de la tension qui monte entre lui et sa famille. Puis elles portent la marque de ses angoisses, deviennent le réceptacle de son anxiété face à une mort prochaine (enfant, il manque de mourir de tuberculose). Quand il peint un ciel, il peint le ciel qu’il ressent, sanglant, et non celui qu’il voit. Quand il peint une femme au moment de l’extase amoureuse, elle a un sourire de cadavre, celui du moment de la conception : « lorsque la mort sert la main de la vie ». Quand Munch pense peindre une jeune fille embrassant la nuque de son amant, sa toile devient contre toute attente Le Vampire. Pour Munch, l’existence n’est qu’une parade amoureuse entre ces deux amants. Le film est constamment marqué par les images de sa sœur mourante, alitée et crachant son sang, par le visage de Munch enfant tétanisé par la peur, et par la scène de sa « mort » où il prend la place de sa sœur dans le lit. Sous son pinceau, ces expériences fondatrices deviennent L’enfant malade, toile constamment retravaillée et creusée, dont il reprend le motif avec obsession dans d’autres œuvres postérieures.

La complexité de l’œuvre de Watkins (du moins apparente) n’empêche à aucun moment de nous faire ressentir profondément les sentiments des personnages. Nous sommes très proches d’eux, de leurs contradictions, de leur tristesse. En quelques plans de visage, le cinéaste nous fait comprendre la jalousie qui règne et ronge les membres du groupe d’artistes de Berlin qui accueille Munch, alors qu’ils prônent la sexualité libre et l’amour sans entrave. Jalousie qui anime également Munch tout au long de sa vie, sentiment que Watkins parvient à saisir avec une vérité et une crudité unique. Munch épie Mme Heiberg, l’attend inlassablement, et cette aspiration névrotique qui culmine avec sa toile La Jalousie. Watkins nous fait ressentir le désarroi du père de Munch qui l’aime profondément, malgré le rejet de son fils pour tout ce qu’il représente. En une petite phrase glissée par la sœur d’Edvard où elle décrit la fierté du père lorsqu’elle lui dit qu’il ressemble de plus en plus physiquement à son fils, toute la fierté et l’amour contenus nous sautent aux yeux. De même, les regards fuyants de Munch à la tablée familiale où il s’oppose à l’autorité paternelle, expriment merveilleusement que cet amour a quelque chose de réciproque. Edvard Munch est un film d’une sensualité à fleur de peau, où le désir, l’amour, la tendresse, la peur, l’angoisse, sont ressenties par le spectateur avec une force qui n’a que peu d’équivalents dans le cinéma contemporain.

Si Watkins crée son œuvre essentiellement par le montage et le mixage, il ne délaisse aucunement le moment du tournage, que ce soit au niveau d’une image constamment réfléchie ou au jeu des comédiens qui est une composante essentielle de l’œuvre à venir. Ainsi il privilégie constamment les gros plans de visages, n’offrant que peu d’ouverture sur le monde extérieur, résonance de l’agoraphobie qui tiraille Munch. Seule la rue Karl Johan revient de manière répétitive, lieu de promenade des bourgeois qui s’affichent au bras de leurs épouses, épouses qu’une fois au foyer ils enferment pour aller retrouver leurs maîtresses d’un soir dans les maisons closes de la ville. Lieu symbolique que Watkins dépeint avec ironie par l’usage d’une voix off prenant le contre-pied de cette mascarade, mais lieu également où se cristallise la jalousie maladive de Munch qui épie les femmes de sa vie aux bras d’autres hommes. La rue Karl Johan le soir reprendra en peinture la névrose obsessionnelle de Munch. Par l’usage de la caméra à l’épaule et du zoom, le chef opérateur Odd-Geir Sæther (La Commune) capte les visages des acteurs, lourds de secrets et de confidences et jamais on n’avait vu des regards caméra d’une telle intensité, d’une telle vérité. Il révèlent l’intériorité même des protagonistes, livrent leurs émois profonds avec une économie de moyen déconcertante. Ces regards tournés vers le spectateur sont également une véritable revendication du cinéaste, une distanciation critique par rapport à son média, une manière « de faire tomber le prétendu quatrième mur, cette ligne de démarcation élitiste entre acteur et spectateur, réalisateur et spectateur » (5). Watkins a toujours voulu impliquer le spectateur dans son œuvre filmique et s’est toujours refusé à utiliser les masques de la fiction pour rendre ses films « acceptables ».

Watkins travaille énormément la couleur, nimbant son film d’un bleu qui pour Munch représentait la mort. Le peintre était obsédé par l’usage de la couleur, jusqu’à une période artistique plongée dans ce bleu vorace. Watkins se fait l’écho de cette préoccupation artistique, il bannit le rouge, use de filtres bleus. La pellicule, comme la toile du peintre, se plie à la vision esthétique de Watkins. Il n’éclaire jamais frontalement les sujets, fait disparaître leurs contours dans l’image à la manière d’un à-plat. Le film se fait peinture.

Les interprètes, tous des non professionnels, sont d’une vérité criante. Watkins a d’abord choisi ses acteurs en fonction de leur ressemblance physique avec les protagonistes de l’histoire. C’est ensuite collectivement, par leurs échanges et leurs relations, qu’ils se sont imprégnés de leurs personnage, de l’histoire et de l’époque. « Je peindrais des personnes vivantes, qui respirent, qui éprouvent, qui souffrent, qui aiment » déclare Munch, et une fois encore Watkins épouse la vision du peintre en appliquant à sa propre création les visées artistiques de son modèle. Pour donner vie aux personnages, Watkins pousse ses acteurs à se les approprier, à les nourrir de leur propre expérience, de leur propre sentiments. Le résultat est fascinant. Charnel et tactile, il respire à chaque seconde la vie et les émotions ne semblent plus jouées ou factices mais vécues en profondeur par les acteurs. Malgré tous les artifices de la représentation déroulés sous nos yeux par Watkins, il se produit ce miracle : on est au XIXème siècle, on voit les événements tels qu’ils se sont déroulés, on sait que tout est factice mais on sait également que nous sommes face à la réalité. Une réalité complètement subjective que nous acceptons car le film parvient à saisir ce qui pour tout un chacun est le ferment même de la vie. Edvard Munch porte bien son sous-titre, La Danse de la vie (du nom d’un tableau de l’artiste), et cette œuvre unique, que Bergman salue comme « un travail de génie, » est le résultat d’une exigence de chaque instant, d’une vision artistique et politique inextricablement liées, ou plus simplement le chef-d’œuvre d’un des cinéastes les plus visionnaires du XXème siècle.

(1) Media Crisis de Peter Watkins, homnisphères (informations sur honisphères.com)
(2) « J’ai adopté le style des actualités télévisées diffusées pendant la guerre du Vietnam pour donner un caractère familier à des scènes évoquant une bataille du XVIIIème siècle, dans l’espoir que cet anachronisme contribuerait à saper les fondements même du genre utilisé » (Media Crisis)
(3) « Mon deuxième film a été la première de mes œuvres à mélanger volontairement des formes filmiques antagoniques (une série d’interviews statiques avec des personnalités de l’establishment, éclairées en lumière artificielle, contrastant violemment avec des séquences saccadées simulant une attaque nucléaire. Pour autant que cela puisse s’appliquer à l’une ou l’autre forme, laquelle représentait la réalité ? Les fausses interviews dans lesquelles des personnes citaient de véritables déclarations de personnalités publiques, ou les scènes tournées comme des séquences d’actualités d’une guerre qui n’avait jamais eu lieu ? » (Media Crisis)
(4) Cité par Peter Watkins dans le livret du DVD.
(5) Citation tirée du livret du DVD.