Le Fleuve - The River (Jean Renoir - 1951)

[Demi-Lune]

J'ai beaucoup aimé le film même si je ne parviens pas à balayer certaines réserves. Le Fleuve compte pour moi certaines longueurs (notamment cette digression imaginaire certes formellement féérique mais dont la pertinence dans le récit me paraît assez relative), tandis que la voix-off est souvent lourdement didactique dans les aspects les plus descriptifs de l'Inde : je me demande si le pouvoir de l'image seul n'aurait pas suffi dans certaines séquences. Par ailleurs, la métaphore de l'éternel cours d'eau symbolique du cycle de la vie est parfois un peu trop appuyée par des dialogues ne sonnant pas toujours très naturels. Enfin, plus subjectivement, je m'amuse qu'Arthur Shields puisse mettre autant en émois les filles du coin. A côté de ça, le film est effectivement un véritable enchantement pictural, avec un Technicolor superbement géré, éclaboussé de couleurs chatoyantes et variées. L’Inde aura décidément inspiré formellement les plus grands cinéastes. Je ne dirai pas que c'est un des films les plus beaux que j'ai vus, mais c'est clairement un travail esthétique remarquable auquel le blu-ray rend toute sa splendeur. En outre j'ai trouvé très intéressante l'approche volontairement enfantine de l'histoire, qui nous présente l'éveil aux premiers émois amoureux dans cette indolence naturaliste confinant au bien-être. Le personnage de Harriet et la manière dont le récit gravite autour d'elle me semble d'autant plus marquant que le film ne tombe pas dans l'écueil de la caricature et de la niaiserie. Beau film que je suis paradoxalement tenté de préférer à La règle du jeu, d'une exécution plus parfaite mais moins immédiatement adorable que cette délicate tranche de vie sur les rives du Gange.

[homerwell]

Enfin, plus subjectivement, je m'amuse qu'Arthur Shields puisse mettre autant en émois les filles du coin.

Je n'ai pas l'impression qu'il y ait pléthore de jeunes hommes à se mettre sous la dent pour les jeunes femmes de la famille Britannique et leur voisine mélanie. Ce serait inconvenant !
Et puis le Capitaine John rentre de la guerre où il a été blessé gravement ce qui lui assure un peu plus que de la sympathie de la part de la gent féminine.
Enfin, le Capitaine John qui a donc été blessé à la jambe pendant la guerre, ressemble fort à une personne que Renoir connaît bien : lui même ! De là à imaginer qu'il est eu la faiblesse de le vouloir très séduisant...

[homerwell]

cette digression imaginaire certes formellement féérique mais dont la pertinence dans le récit me paraît assez relative

Cette impression a disparu à la deuxième découverte du film. Comme j'étais rassuré sur le fait que la séquence ne risquait pas de durée la moitié du film, je me suis contenté de profiter de la danse réalisée par Mélanie et que j'ai trouvée pleine de grâce au contraire de celle que l'on trouve dans l'opus indien de Fritz Lang.

[homerwell]

moins immédiatement adorable que cette délicate tranche de vie sur les rives du Gange.

J'aime bien cette phrase, c'est jolie. Mais elle n'est pas tout à fait exacte pour moi. D'une part parce que on oublie que

Spoiler (cliquez pour afficher)

Bogey est mort au fond du jardin

, et d'autre part parce que le Marceau de Julien Carette, je le trouve très délicat !

[Demi-Lune]

Spoiler (cliquez pour afficher)

on oublie que Bogey est mort au fond du jardin

Han ! Spoiler !

Spoiler (cliquez pour afficher)

D'où ma phrase.

[homerwell]

[Wagner]

moins immédiatement adorable que cette délicate tranche de vie sur les rives du Gange.

J'aime bien cette phrase, c'est jolie. Mais elle n'est pas tout à fait exacte pour moi. D'une part parce que on oublie que

Spoiler (cliquez pour afficher)

Bogey est mort au fond du jardin

, et d'autre part parce que le Marceau de Julien Carette, je le trouve très délicat !

Le sens du film est de laisser comprendre que la mort n'est pas une tragédie. La jeune femme le dit littéralement à la fin.

[homerwell]

Je ne doute pas que Renoir est voulu terminer sur une note d'espoir avec la naissance du bébé, mais je vais me repasser la fin du film parce que je ne vois pas comment

Spoiler (cliquez pour afficher)

la mort d'un enfant

pourrait ne pas être une tragédie.
Enfin, une note d'espoir ! Ce bébé est tout de même sa sixième fille...

[Wagner]

Je ne doute pas que Renoir est voulu terminer sur une note d'espoir avec la naissance du bébé, mais je vais me repasser la fin du film parce que je ne vois pas comment

Spoiler (cliquez pour afficher)

la mort d'un enfant

pourrait ne pas être une tragédie.
Enfin, une note d'espoir ! Ce bébé est tout de même sa sixième fille...

c'est la mort en général qui n'est pas une tragédie, que ce soit celle d'un enfant ou de n'importe qui d'autre. Du moins est-ce le point de vue du film.

[monk]

Très, très beau film, où l'on sent un amour et un interet profond et concerné pour le pays jaillir de chaque image. D'une très grande beauté plastique, le film souffre pourtant, à mon gout, d'un défaut d'interprétation: seule Harriet exprime vraiment de l'émotion, les autres sont trop souvent dans le sur-jeux ou dans le non-jeux (Mélanie !), ou sonnent tout simplement faux. SI la voix off peut sembler trop présente ou trop didactique face aux images (pour citer Demi Lune), c'est finalement d'elle que vient l'émotion. Si elle appuie les images, elle les transcende aussi. Elle est une variation sonore du fleuve, douce et continue tout au long du film.
Un film somme toute positif, dans le bon sens du terme, qui emmène le spectateur vers de bien jolies rives. Je garde.

[Barry Egan]

J'adore le plan final, avec les trois filles, la caméra qui passe par dessus l'épaule d'Harriet pour montrer la permanence du fleuve et suggérer le caractère éphémère de la vie humaine, accompagné de ce poème simple et juste. Pour moi, dans ces dernières secondes, tout est dit sur notre condition.

[Thaddeus]

Le serpent dans le jardin

Le Fleuve est un régal au banquet de la vie, un soleil de poésie, d’intelligence et de sensibilité. C’est une rhapsodie peuplée d’étrangers, d’un veuf inconsolable, de mutilés de guerre et d’êtres en suspens ou qui cherchent leur place. À l’instar des trois jeunes filles occupant le centre de la fiction et vivant la sortie de l’enfance comme un pénible oubli, ou du capitaine John tenté de progresser à contre-courant, d’aller à la révolte, de refuser son sort. Mais pourquoi donc aller chercher si loin l’apaisement ? Un tel orientalisme dissimule un mal d’expatrié, d’exclu du bonheur dont il est difficile de mesurer le prix : tant d’application à dire qu’il faut bien et qu’il vaut mieux surmonter la souffrance, accepter morts et destructions pour que la création puisse encore advenir, en dit long sur la douleur qu’a dû se coltiner Jean Renoir dans ces eaux-là. Tant d’éloignement, de recul, d’exil se manifestent dans ce film si lointain, si retiré, et dont la pudeur étreint. Pour enseigner aux personnages ses plaisirs ou ses blessures, l’amour les entraîne au fil d’une éternelle sarabande. Le British way of life régit encore ce coin d’empire où le jour va bientôt définitivement tomber. Dans une propriété du Bengale, Harriet, Melanie, Valerie, John offrent, refusent, s’observent et se jalousent comme auparavant les maîtres et les valets autour des étangs de Sologne. Fuites et poursuites, joies et détresses tracent, enlacent, nouent et dénouent de semblables arabesques. À voir s’organiser ces lignes naît le même émerveillement, le même sentiment de plénitude que devant le temple qui s’édifie, le ballet qui s’ordonne, les satellites qui règlent leurs courses autour de l’astre central. Hauts dans le ciel, comme mus par une étrange mélopée, dansent quelques cerfs-volants aux couleurs chatoyantes : courbes capricieuses qui tantôt se rapprochent, tantôt s’éloignent, s’entrecroisent et se fuient. Le vent tombé, la chanson achevée, le jeu terminé, ils resteront accrochés aux branches de l’arbre. Dans cet intermède, dont la grâce un peu absurde suffirait à justifier la présence, est-il possible de voir le symbole de l’œuvre ? Une certaine orchestration présentait déjà l’image de La Règle du Jeu. Le rythme s’est ralenti, s’est apaisé, car les danseurs sont autres et car le meneur de jeu a vieilli ; mais c’est bien le même menuet qui fait entendre sa mélodie. Avec quelque chose de plus, ce moment favorable, techniquement et humainement, voyant le cinéaste totaliser soudain l’expérience d’une vie.

Vers la fin de la première demi-heure, tandis que la voix de la narratrice, Harriet, exalte la beauté du bazar, un plan fixe montre le marché où s'assemble une foule de plus en plus dense. Voici qu'entre le capitaine John, de dos ; avant d'avoir pu sortir du champ, il disparaît au milieu des passants. Harriet, qui le suit, survient à son tour et se laisse engloutir plus vite encore dans la cohue. Comme elle saute sur place pour tenter d'apercevoir le jeune homme, sa tête émerge de nouveau un instant. Ce plan dure environ quarante-cinq secondes ; l'action des personnages n'en occupe pas vingt. Il condense tout l'argument et évoque tout le style du Fleuve. Une adolescente qui poursuit d'un peu loin un homme, voilà son intrigue amoureuse. Un être jeune fasciné par un adulte qui le quitte, c'est le côté Stevenson. La présence de l'Inde, la solitude affairée des Blancs dans un monde qui grouille et musarde, penche vers Kipling. Il n'y manque que la lagune Jane Austen : la comédie des sœurs et des rivales, l'ironie, la fierté et le romanesque. Deux relations confèrent sa valeur dramatique au passage. Sans elles, le spectateur n’y trouverait qu'une prise de vue rapportée d'un voyage en Inde, souvenir d'un lieu typique où passent malencontreusement deux Européens gâtant le pittoresque. La première, qui lie les deux protagonistes, traduit la passion du regard : l’adolescente cherche maladroitement à voir le capitaine. La seconde, qui unit le récit à l'image, implique le temps : le commentaire de Harriet signifie que ce passé est révolu. Au mièvre rapport de sens entre l’histoire racontée et le cadre décrit, Renoir préfère une simple juxtaposition, inexplicablement émouvante et par là même motivée. C’est dans leur mariage que tient le miracle de chaque scène comme de l’œuvre entière. La carte et la danse sacrée du Fleuve n’interviennent pas comme de simples parenthèses ou de banals ornements mais avec le même rôle que la touche dans le tableau ou le vers dans le poème.

Par la philosophie de l’homme en osmose avec la nature, par l’univers personnifié agissant en acteur du drame, les partis pris audacieux de Renoir sollicitent la comparaison avec l’art de Flaherty autant qu’avec Inde, Terre Mère de Rossellini. L'image documentaire permet de faire chanter comme jamais la couleur, que le cinéaste utilise pour la première fois, mais son emploi n’entrave nullement la puissance de représenter. On a tant entendu le réalisateur répéter qu’il s’amusait comme un fou en peignant les feuilles des arbres sur le tournage qu’on en oublie que son chef-opérateur et neveu Claude était déterminé à ne pas se faire étalonner par la doxa Technicolor. De son côté, le décorateur opéra une discrète dépigmentation pour éviter les stridences : il n’hésita pas à escamoter les fleurs du jardin, superbes mais gênantes quand leur éclat faisait irruption dans la composition des images. Cette simplification affecte les personnages qui se voient attribuer une tonalité propre, le bleu pour Harriet, l’ocre pour la rousse Valerie et le rouge ou le brun pour Melanie. Nul doute que Renoir a vu dans ce jet rituel un équivalent de sa propre manière de faire déborder la couleur sur le trait. L’enjeu plastique du film, qui consiste à désamorcer l’exotisme d’un film occidental sur l’Inde, est aussi motivé par un rapport complexe à la palette d’Auguste — et aucunement par quelque pictorialisation mal placée. Lorsque, dominée par des rouges et des verts plus denses, l’histoire du dieu Krishna écrite par Harriett est imaginairement interprétée par Melanie, elle ne donne pas lieu à une enluminure mais à une citation qui tend à jouer la danse et le cinéma contre la peinture. Renoir cherche en toute chose un supplément d’âme et de beauté : dans les ailes d’ange de Victoria et les superstitions poétiques de Nan, dans les regards indéchiffrables de Kanu, l’enfant indien complice de Bogey, dans toutes les nuances de l’eau sous différentes lumières ou dans la poudre rouge dont les gamins aspergent le pauvre facteur un jour de fête printanière. Chaque notation trouve sa juste place, chaque détail s’inscrit dans une continuité vivante pour que chaque impression, aussi furtive soit-elle, contribue à la vaste respiration de l’œuvre. Tout est peint avec une sorte d’éblouissement solaire, mais c’est dans cette lumière dorée qu’une civilisation semble doucement s’éteindre.

Une séquence magnifique apparaît comme un précipité de la méthode Renoir : sur un air de flûte, la maisonnée est parcourue par une caméra fluide, caressante, qui glisse de la mère délaissant son livre et s’assoupissant au vieux serviteur indien, à Nan la gouvernante, à Elizabeth entourée de peluches, aux deux jumelles allongées côte à côte, à Hoppity le lapin et à la minuscule Victoria. Une série de travellings avant et arrière, montés en fondus enchaînés, effleure ces corps plongés dans un sommeil de conte de fées. Le balancement ainsi créé, pareil à une brise berçant les humains et veillant sur leur repos, conduit au petit Bogey comme endormi lui aussi, et dont les images ne montreront ensuite que le cercueil de bois blanc et la trace laissée dans les mémoires. Le consentement dont parle Melanie au capitaine John, après cet évènement tragique, se situe au sein d’une pensée dont l’auteur a pris connaissance en Inde avec un bonheur d’autant plus grand qu’il y a découvert un écho de la sienne propre. L’unité du monde célébrée par les hindous lui était déjà apparue sur les chemins de vignes de Toni, à travers les sous-bois hantés de présences de La Règle du Jeu, dans le champ de coton inondé de L’Homme du Sud. Il sait depuis toujours qu’on ne peut pas remonter le courant, qu’on ne revient pas contre ce qui a été fait, qu’il n’y a pas de rémission des péchés. Pour autant cette compréhension n’est pas un fatalisme ni un moyen de combattre l’affliction. Le capitaine John ne verra jamais sa jambe repousser. On ne se consolera jamais de la mort de Bogey. L’acceptation implique l’exigence d’un réel appréhendé dans le style de Melanie, c’est-à-dire sans complaisance ni sentimentalité, de manière à ouvrir comme elle le fait, par son simple regard, tout le champ de l’esprit. Elle devient synonyme de délivrance ou de salut, de dénouement à coup sûr et pour finir d’acquiescement. Or c’est bien là le sentiment qui circule dans ce splendide chant panthéiste, irrigué d’harmonie spirituelle. Le fleuve n’est pas que l’allégorie du temps, c’est aussi cette masse lente et silencieuse qui glisse, indifférente aux frémissements des trajectoires individuelles. Tout se passe comme si l’on était porté par une eau venue des hauteurs de l’Himalaya, comme si elle s’étalait sous nos yeux après quatre mille ans de voyage, riche de ses limons et forte de ses pouvoirs.

Le film est aussi marqué par les cicatrices de l'histoire : la colonisation, une métisse, un vieux guerrier sikh et surtout le personnage du capitaine John dont le passé de héros moderne, la claudication et la maladresse font songer à une fusion de deux camarades de La Règle du Jeu, l'aviateur Jurieu et Octave, soit Renoir lui-même. À partir du Fleuve, le cinéaste se prend de passion pour l’humanité entière, ayant acquis au bord du Gange la conviction qu’il suffit de patienter pour que tout ce qui tend à dépasser finisse par épouser un ordre qui ne saurait être que naturel. Le temps de la satire, de la lutte, de l’engagement, de l’indignation, de la revendication sociale (période qui court de Boudu à La Bête Humaine) est terminé : voici venu celui de la sagesse, de l’exaltation vitale, du plaisir d’esthète de raconter, d’inventer des histoires, des spectacles, sans pour autant renoncer à y formuler quelques propositions idéologiques et morales, contestataires ou non (Le Carrosse d’Or, le final de French Cancan, les noces champêtres du Déjeuner sur l’Herbe offriront ainsi d’inoubliables fêtes pour les yeux). Dans le verger, un arbre apprivoisé n'étend ses branches que pour porter une balançoire ou abriter la sieste, tandis que le mystérieux pipal, dont la cime se perd dans un fondu au noir, nourrit du foisonnement de sa souche la suggestion d'une forêt menaçante. Une porte, une balustrade, un mur ébréché forment des frontières et offrent des meurtrières aux guetteurs. Dehors, l’environnement du village et de l'usine présente une antithèse active à l'étendue infinie du fleuve. Mais il est aussi des zones plus vagues où règne l'ombre ou une lumière plus sinistre : la nuit sur les flots, l'anse inculte où s'enfuit Melanie et la jungle au cœur de l'arbre sacré. La menace, dans ce film biblique, a un goût satanique. La mise en scène, s’accordant au point de vue qui fut toujours celui de Harriet et des siens, révèle cette composition d'une manière qui ne laisse guère d'illusion sur la communion cosmique : de mémoire d'homme, le monde ne s’est jamais constitué autrement que par cette division. Depuis toujours, le serpent est bien dans le jardin. Plutôt qu'un hymne védique dans le goût de Leconte de Lisle, Le Fleuve est une élégie du paradis perdu.