La Poison

Brave type habitant le petit village de Rémonville, Paul Braconnier ne supporte plus son épouse, mégère acariâtre et alcoolique, qui le lui rend d'ailleurs bien. Un soir, à la radio, Paul entend les théories du célèbre avocat Aubanel, interrogé après avoir obtenu son centième acquittement. Il se dit alors qu'il y a peut-être là moyen de se débarrasser de sa femme...

Les années d’immédiat après-guerre avaient été chez Sacha Guitry extrêmement douloureuses : accusé d’un collaborationnisme qui ne trouvera jamais matière à procès, il avait passé 60 jours en prison fin 1944 après avoir été arrêté, sans inculpation, par un groupe de Résistants. Bataillant pour sa réhabilitation, il n’obtint le non-lieu qu’en 1947, et l’évènement eut un impact durable sur sa côte de popularité. Par ailleurs meurtri par l’expérience douloureuse de sa collaboration avec Fernandel (pour qui il avait écrit Adhémar et par lequel il s’estimait trahi), Guitry vient courant 1951 d’être opéré de l’estomac et se repose à Deauville, en compagnie de son épouse Lana Marconi. Recevant là-bas de régulières visites de ses plus fidèles amis, il est en particulier marqué par celle de Raymond Hubert, un maître du barreau venant de célébrer un énième acquittement. En collaboration avec le scénariste Henri Jadoux, Guitry conçoit alors l’histoire de Paul Braconnier, ce brave type qui décide de mettre en place les conditions de son acquittement… avant même d’avoir commis son crime.

Pour incarner ce personnage, et surtout lui conférer un important capital sympathie auprès du public (Braconnier n’est pas un calculateur sournois, c’est le bon sens incarné jusque dans ses excès), Guitry contacte Michel Simon, avec lequel il a brièvement tourné 15 ans plus tôt le prologue de Faisons un rêve et pour lequel il a une grande estime, réciproque qui plus est. Depuis quelques mois, le comédien a bien peu tourné (quelques court-métrages) et il est en phase de dépression. Lors des premiers essais, Guitry perçoit le manque de confiance flagrant du comédien et lui demande ce qu’il pourrait faire pour le mettre le plus à l’aise possible. Michel Simon lui répond alors la chose suivante : « Eh bien voilà ! J’ai toujours beaucoup souffert dans les studios de cinéma parce que je n’ai pas confiance dans les opérateurs qui ont pour l’artiste, qu’il soit vedette ou figurant, un mépris total. Pour eux, l'artiste fait partie du décor. C’est un outil qu’on déplace à volonté, qui est payé très cher, et qui n’a aucune importance. Or je suis incapable d’exprimer un sentiment deux fois de suite, car à la seconde fois, je joue et c’est un mensonge. Je souffre le martyre de cette situation. C’est pourquoi j’aimerais qu’on ne tourne les scènes qu’une seule fois, qu’on ne recommence jamais. »

Le premier jour de tournage, le 5 septembre 1951, Sacha Guitry convoque l’intégralité de son équipe de techniciens et les informe : « Messieurs, nous ne tournerons les scènes qu’une seule fois, sauf si Michel Simon désire qu’on reprenne. Mais en aucun autre cas nous ne recommencerons ! Vous serez donc responsables, vous techniciens de l’image, de la qualité de vos images et vous techniciens du son, de la qualité de votre son. Prenez vos précautions en conséquence ! » De fait, à l’exception de quelques plans un peu longs où la mémoire défaillante de Michel Simon lui fera défaut et pendant lesquelles, selon l’aveu même du comédien, Guitry sera d’une « exquise patience », tous les plans avec Simon figurant dans le film sont des prises uniques. Le tournage du film ne dura en conséquence que 11 jours, que le comédien décrira des années plus tard comme « le meilleur souvenir de sa carrière. » Malgré tout, le douzième jour, l’équipe fut réunie à nouveau pour un prologue, resté célèbre, où le cinéaste apparaît saluant un à un tous les artisans de la réussite de son film, signant en particulier une dédicace formidablement élogieuse à l'endroit de son comédien principal (image ci-contre à gauche). Plusieurs choses doivent être précisées concernant cette introduction pour le moins inhabituelle au cinéma et qui pourra dérouter les néophytes de l’exercice guitryien : d’une part, quasiment tous les films de Sacha Guitry s’ouvrent d’une manière semblable, le « Maître » venant - en chair ou en off - opérer un geste double dans la salutation de ses collaborateurs mais aussi dans l’exhibition de l’artificialité fondamentale du cinéma, et donc en particulier de ce qui va suivre (dans Le Destin fabuleux de Désirée Clary, le dit-générique intervient même au quasi-milieu du film !). D’autre part, ce prologue-ci a une saveur particulière, puisque La Poison n’est que le deuxième film de Guitry (après Adhémar) dans lequel il n’apparaît pas en tant que comédien ; par ce tour de passe-passe, il assure sa présence à l’écran et celle-ci n’est pas anodine : saluant Pauline Carton dans le décor de la prison (voir image ci-dessous), il précise négligemment que celui-ci a été reconstitué à partir de ses propres souvenirs, façon discrète de rappeler l’amertume et la rancœur qu’il conserve de ses 60 jours d’incarcération. Il y a dans La Poison une manière de règlement de compte pour Guity vis-à-vis de la justice des hommes, de la dictature du qu’en-dira-t-on et de la bêtise des masses, celles-là même qu’il aura tant subies ces dernières années (1).

La Poison ouvre d’ailleurs chez Guitry une nouvelle carrière, ou au moins une parenthèse : ses premiers films étaient des marivaudages brillants mais inoffensifs ; il se spécialisera ensuite en partie dans la chronique historique fantaisiste, qu’il a déjà abordée quelques années plus tôt avec Remontons les Champs-Elysées. De manière singulièrement différente, le cinéaste tournera à partir de cette date quelques films, dont La Vie d’un honnête homme (toujours avec Michel Simon), plus épurés et moins coquets, dans lesquels il se fera l’observateur féroce de la médiocrité humaine, un satiriste amer et assez impitoyable pour qui le rire est une arme et un révélateur. Il est permis, sans dévaluer ses autres travaux (parmi lesquels il se cache des pépites), de considérer que ces films constituent l’apogée de sa carrière de cinéaste (Jacques Lourcelles, par exemple, « ne voit pas dans l’histoire du cinéma français de film qui soit supérieur à La Vie d’un honnête homme » et considère La Poison comme le « chef-d’œuvre du renouvellement » de son auteur !).

Il convient - l’occasion se présente cette fois-ci mais nous ne manquerons pas de le redire autant de fois que nécessaire - de relever ici l’extraordinaire malentendu dont a longtemps été l’objet Sacha Guitry (et dont il est encore parfois) : parce qu’il est aussi (et surtout ?) connu comme auteur et comédien de théâtre, Guitry cinéaste ne ferait que du "théâtre filmé" - ce qui, évidemment, dans la bouche d’un cinéphile, ne saurait être qu’un tort impardonnable. Si le reproche est compréhensible pour certains films des débuts, adaptés de pièces antérieures et qui, par la longueur des plans et la modestie du dispositif scénographique, sont parfois de la simple "captation", il faut n’avoir vu que bien peu de films de l’auteur pour étendre le constat à son entière filmographie, et par ailleurs ne pas avoir du tout lu ce que Guitry écrivait sur le septième art (de manière parfois contradictoire, d’ailleurs) pour penser qu’il ne réfléchissait pas à la mise en scène cinématographique. Ce qui est vrai, néanmoins, tient sa conception assez modeste de celle-ci : le rôle du metteur en scène, dans la vision de Guitry, était peut-être davantage celle d’un coordonnateur que d’un créateur, et il accordait bien plus de crédit à la qualité de son scénario ou de ses interprètes pour garantir la réussite du film. Une bonne mise en scène, chez Guitry, n’est donc jamais aussi ostentatoire qu’un bon mot, et la place de la caméra est celle conférant à la séquence sa meilleure lisibilité. Cette idée est probablement difficile à traduire et à saisir dans une approche plus moderne où la "bonne" mise en scène de cinéma est voyante, analysable et/ou spectaculaire ; mais comme le résumé Noël Simsolo, ardent défenseur du cinéaste, chez Guitry, la caméra est « où elle doit être » (quitte d’ailleurs à ce que cette position ne soit pas neutre ou discrète mais bien signifiante et/ou originale), et la réussite de son art se mesure aussi à travers l’accomplissement de son évidence.

Ce dernier point est particulièrement vrai dans un film comme La Poison : la séquence entière du retour chez lui de Paul Braconnier après son entrevue avec Aubanel est assez admirable.

Dans une nuit assez contrastée qui trahit bien l’ambivalence morale de sa situation, Braconnier rentre chez lui et découvre sa femme allongée ; nous ignorons encore, à cet instant précis, s’il a déjà commis son crime (comme il l’a prétendu à l’avocat) ou s’il est seulement dans la projection. Du corps de l’épouse ne nous sont montrés que ses pieds, en amorce du champ : l’échelle du cadre est parfaite, évidente, et ne nécessite en conséquence aucun montage, à peine quelques panoramiques latéraux selon les actions de Paul. Puis, là encore, lorsque la marâtre reprend enfin connaissance, le son disgracieux traduisant son réveil est lui aussi hors-champ. C’est enfin un léger panoramique en diagonale qui installe le cadre américain de leur confrontation fatale : la tension est remarquablement installée, avec une épure redoutable dans les moyens.

L’idée de hors-champ se retrouve également dans la fenêtre qu’ouvre Paul afin d’ameuter les témoins ; ceux-ci sont à l’extérieur, donc « hors du cadre » de l’action (la salle à manger des Braconnier), mais s’introduisent dans celui-ci par le biais d’ombres approchant lentement le volet.

Un peu plus tard, lors du toast funeste et du coup de couteau mortel, Guitry saura accélérer son montage par une succession de plans larges et de gros plans traduisant la nervosité de l’instant (les visages ; le couteau sur la table ; la main de Paul ; le cri grimaçant de Blandine ; sa chute en quasi hors-champ…) : il s’agit là d’ailleurs des seuls inserts de tout le film !

On retrouve le même type d’efficacité mordante et grotesque dans la séquence finale, où le montage alterne les plans du procès et ceux des enfants du village, restés seuls en attendant le retour de leurs parents-témoins.

L'ironie dont use Guitry par cette simple succession d’images est absolument cinglante, et s’achève en apothéose par le retour triomphant de l’enfant chéri de Rémonville, bon, accessoirement un assassin… Car La Poison ne se contente pas d’être un pamphlet quasiment anarchiste sur les systèmes judiciaires humains, et en particulier sur l’intégration de la morale à la justice (Braconnier lâchant à son avocat, à propos des procureurs et des juges : « Comme ils sont hypocrites ! ») : c’est également une satire assez mordante sur la France profonde de l’après-guerre, celle des petits villages où le "tout le monde connaît tout le monde" n’est jamais loin du "tout le monde médit de tout le monde". Braconnier utilisera d’ailleurs à ses fins machiavéliques les oreilles des voisins venues traîner près de ses persiennes, mais plus globalement, le portrait dressé par Guitry est assez croquignol, et serait désespérant s’il n’était pas porté par la plus distinguée des causticités. (2) On croise ainsi à Rémonville au sein de la veulerie collective une mercière venant consulter les registres d’ordonnance du pharmacien pour trouver de quoi étayer ses ragots ; un "comité des fêtes" voulant utiliser une jeune handicapée pour engendrer un faux-miracle susceptible d’attirer les foules « comme à Lourdes » ; et une foule de badauds toujours prête à se densifier au moindre incident rompant la routine locale. En quelque sorte, dans La Poison, la société est une scène de spectacle où chacun, tour à tour, se met en scène ou est spectateur : lorsque dans le prologue, Guitry dit à Simon : « On ne m’empêchera pas d’appeler cela du théâtre », on ne sait en réalité s’il parle de son film… ou plus généralement du monde... (3)

Un mot du casting (où on croise un jeune Louis de Funès), d'une collective excellence : le style particulier de Sacha Guitry peut paraître (sur scène comme à l'écran) occasionnellement excessif dans sa sophistication ou dans l'ostentation de son brillant esprit, mais les mots sont ici d'un naturel confondant, jusque dans les aphorismes les plus définitifs. Puisque ce sont eux qui échangent le célèbre "_ Mais c'est pourtant ignoble, de tuer ! _ Oui, mais ça fait vivre tant de monde", mentionnons par exemple le superbe duo formé par Jean Debucourt et Jacques Varennes, dans les rôles respectifs de l'avocat Aubanel et du Procureur. Dans le prologue-générique, Guitry a d'ailleurs ce charmant trait les concernant : « Vous jouez si bien la comédie, Jacques Varennes, qu'on croirait que vous êtes à la Comédie Française ; et vous la jouez si bien, Debucourt, qu'on croirait que vous n'y êtes pas ! » Mais puisqu'il est difficile de rendre un personnage à ce point antipathique - dans un registre totalement différent, mais puisque les films partagent par ailleurs un certain nombre de similitudes, on pourrait la comparer à la performance géniale de Daniela Rocca dans le rôle de la détestable épouse du Divorce à l'italienne de Pietro Germi - applaudissons des deux mains la composition atroce de Germaine Reuver. Sa Blandine Braconnier, traversant péniblement le village en titubant sous le poids de son éthylisme irrévocable, est un personnage grandiose de dégueulasserie, et Sacha Guitry s'est manifestement plu à lui écrire des répliques d'une concision et d'une efficacité inhabituelles chez l'auteur : son « Je ne suis jamais assez saoûle pour oublier ta gueule », par exemple, est aussi magnifique que tragique.

Entre le film policier teinté de réalisme, la chronique sociale ou la satire macabre, Sacha Guitry aura donc trouvé dans La Poison son ton nouveau, un ton unique, sans cesse magnifié par cet esprit incomparable qui fait de lui l’un des plus (sinon le plus) plaisant(s) des dialoguistes français. Car on pourrait louer à l’infini l’élégance inouïe de cette plume, ici trempée dans le vitriol, qui sait pondre les aphorismes et les répliques comme une couveuse de gala, et qui triomphe dans une plaidoirie finale prodigieuse de finesse et d’amoralité. (4) Probablement en partie déstabilisés, le public comme la critique jugeront avec dédain le film à sa sortie (André Bazin, par exemple, sera obnubilé par son « approximation technique »). Ce n’est que des années plus tard que La Poison commencera à gagner, petit à petit, ses galons de classique (étant au passage l’objet en 2001 d’un remake dispensable) : le film peut désormais être rangé sans souci parmi les plus belles réussites de son formidable auteur, mais dans le registre de la farce macabre et subversive, on voit bien peu de films à côté desquels il devrait rougir d’une quelconque comparaison. Pour situer le niveau, on serait en particulier tenté de faire une analogie peut-être à première vue hasardeuse mais finalement légitime avec un autre chef-d’œuvre tardif, qui avait lui aussi fait office de renouvellement et d’exutoire pour un cinéaste majeur alors en difficulté dans sa vie privée… allez, lançons-nous et osons la formule : La Poison, c’est le Monsieur Verdoux français !

(1) On sait en particulier combien Sacha Guitry avait souffert du traitement médiatique sensationnaliste de son incarcération.

(2) Guitry dans L’Aurore du 26 Novembre 1951 : « J’ai voulu, j’ai du moins désiré, que ce crime sordide fut exposé, conduit, dialogué, mis en scène et joué de manière que le public en soit le spectateur - s’en amusant, s’il le veut bien, d’un bout à l’autre. »

(3) Plus tard, le Procureur de la République répondra à Aubanel que « La justice, ce n’est pas du théâtre. » Immédiatement après, Guitry lui donne tort…

(4) Une autre légende tenace décrit Guitry comme un indécrottable misogyne. Si dans sa vie comme dans son œuvre, son rapport à la gente féminine est véritablement complexe, aucun doute concernant La Poison : ce n’est pas un film misogyne, mais plus massivement totalement misanthrope !