Le sang du damné (
Gohiki no shinshi, 1966)
Un jeune cadre manipulateur sur le point de toucher son Graal voit ses rêves de réussite sociale se briser du jour au lendemain. Responsable d'un accident de la route ayant entraîné la mort d'un père de famille et de sa fille, il est emprisonné deux ans. Sans espoir de rebond aucun alors que se profile sa libération, il accepte un contrat aussi juteux qu'opaque que lui propose son compagnon de cellule.
Le seul film de Gosha à ne pas relever directement du jidai-geki durant les années 60 est un polar écrit à l'encre de jais. L'hommage au film noir américain, dont il reprend toute ou partie des canons esthétiques, est évident. Sa peinture des bas-fonds (cabarets pouilleux, docks, station d'épuration, casse de ferrailleurs) mine un sens aigü du naturalisme de cette même opacité sourde et déformante qui contaminait
Night and the city. Le postulat de l'intrigue offre aussi, un temps, des réminiscences certaines de
The killers (le hitman questionnant le sens de son contrat), Gosha et sa coscénariste Yasuko Ôno introduisant même dans la galerie des pourchassés, un personnage d'ancien boxeur prometteur (Ichirô Nakatani), dont la main a été brisée parce qu'il n'avait pas accepté de se «coucher».
Pour autant
Le sang du damné n'a rien d'un simple décalque. Dans la concision signifiante de deux séquences pré et post accident, Gosha synthétise admirablement les lignes de force de la dénonciation entreprise par Kurosawa tout au long des Salauds dorment en paix pour cristalliser la spéciosité des valeurs japonaises emblématiques. Fidélité à la famille, au clan, , sens du devoir affiché... ne forment plus qu'un paravent de respectabilité ambivalente et hypocrite, corrompue par la cupidité d'une société s'adonnant au capitalisme le plus sauvage.
Puni par le ciel pour sans arrivisme forcené, Oira semble avoir versé dans un nihilisme sans retour comme en témoigne l'acceptance résignée d'un contrat qui doit l'amener à «effacer» trois inconnus. Mais même les âmes en apparence les plus noires ou désillusionnées peuvent laisser transparaître une flammèche de compassion. En témoigne cette touchante scène qui voit une entraîneuse - froide intermédiaire du contrat - renverser une poubelle pour permettre à un chien famélique de se repaître de son contenu. C'est le ravivement progressif de cette propension à la compassion que magnifie le travail de Gosha, relayé par la composition toute en nuances de Nakadai, qui sait donner corps, par soubresauts, à l'assemblage du puzzle d'une humanité disséminée bien avant son incarcération.
Cette renaissance n'a rien de rectiligne. Dans un premier temps, incapable de passer à l'acte, Oira épanche les cœurs de ces cibles désignées sans doute davantage par appât du gain que par compassion véritable. Mais, simple auditeur, il en vient – et le spectateur de concert - à prendre le pouls du ressentiment de ces trois laissés-pour-compte de la société, agglutinés dans un plan symbolique contre un infranchissable grillage et détaillant envieusement, d'en bas, cette caste aisée et oisive qui semble les toiser sur les hauteurs de la ville. Insidieux, l'infléchissement compassionnel n'en est pas moins perceptible, et la mise en scène de Gosha, comme souvent, témoigne d'un effarent pouvoir de captation des liens intimes, intangibles, que peuvent tisser entre eux les personnages. Ainsi, à l'évidence, et en dépit de ses motivations de façade, ceux que Oira noue réellement avec les trois malfrats, aussi subits soient-ils, sont plus authentiques qu'aucune relation de son passé contrefait.
Toutefois, il ne saurait être question de véritable rédemption dans la mesure où, de proche en proche, Nakadai échoue à sauver la mise aux malfrats qu'il contacte, abattus par deux tueurs de la bande qu'ils avaient spoliée deux ans plus tôt, et ne parvient donc pas à se laver de son péché originel. Ce processus de rédemption ne serait donc pas complet sans la rencontre de l' orpheline Tomoe, incarnée par la petite Yukari Uehara, qui littéralement crève l'écran – je suis à ce titre admiratif du talent du cinéaste à diriger d'aussi jeunes enfants avec un tel brio, comme en attesteront encore plus tard
Dans l'ombre du loup ou
Kai. Bien que réellement touché par sa détresse, Oida ne la considère pas moins, dans un premier temps, comme un fardeau moral de plus (elle est la fille de sa première «cible») qu'il tente d'occulter. L'obstination, l'attachement spontané, viscéral, que lui témoignera la gamine seront le vecteur de son humanité recouvrée. C'est peu dire que leur relation offre au récit des moments d'une grâce infinie, à l'image de cette séquence où Tomoe, furieuse que Kunie Tanaka s'en prenne à son «protecteur», le frappe de sa chaussure, sous l'œil abasourdi d'un Nakadai qui n'aurait jamais imaginé pouvoir susciter un amour entier. Pivot du film, elle offre les prémices d'une responsabilité et d'un lien filial redécouverts, que la mise en scène n'aura de cesse de renforcer par petites touches successives, presque impressionnistes. Jusqu'au final amer et beau, d'une tonalité sacrificielle qui n'est pas sans évoquer
Moonfleet.
Tokyo Bordello (
Yoshiwara enjô, 1987)
À la fin de l'ère Meiji, une jeune femme issue d'une riche famille ruinée est vendue au plus luxueux établissement de Yoshiwara qui vit alors ses derniers «feux». Passant de la révolte à l'intégration, elle gravira progressivement les échelons d'une hiérachie quasi féodale pour devenir l'utime grande geisha de ce quartier des plaisirs historique de Tokyo.
La première séquence post générique de
Yoshiwara enjô est tétanisante. Elle s'ouvre sur une miséreuse prostituée syphilitique poursuivie par une bande de gamins dans la Grand Rue de Yoshiwara, bientôt rattrapée, agressée et humiliée. Un léger changement d'axe nous révèle un point de vue ; celui de la fenêtre, ouverte sur la rue, du cabinet d'un médecin indifférent à tout, qui vient tanser le groupe pour avoir perturbé sa quiétude avant de s'en retourner procéder à l'examen gynécologique d'une jeune fille (Yûko Natori) comme il en irait pour une simple pièce de bétail. Tout cela sous l' œil très satisfait d'un proxénète (Mikio Narita :« le docteur doit bien examiner l'outil qui te servira tous les jours ») qui ne se trouble pas davantage quand il apprend que Hisano n'est plus vierge. Cette information n'est pas de nature à contrarier la juteuse transaction qu'il s'apprête à réaliser. Paradoxalement, par ce qu'elle induit d'assentiment normé, institutionnalisé, la scène surpasse encore, dans sa froide abjection, celle de
Yôkirô où, sous le regard concupiscent des yakuzas – marginaux - le zegen Ken Ogata se livrait lui-même à la sonde vaginale d'une épouse vendue par son mari.
Ce qui suit au cours d'un premier acte initiatique confinant peu ou prou la jeune Hisano au rôle d'observatrice attentive des us et coutumes de la prestigieuse maison de geishas dans laquelle elle a été placée, est du même tonneau. Distante et secrète, la mise en scène de Gosha met à plat les arcanes d'un monde en vase clos, aux connotations pénitentiaires et d'apparence figé dans une intemporalité inexpugnable. Çà et là, elle sait aussi traquer ces petits détails discrets mais suffisamment signifiants pour mettre à nu le travestissement d'un monde en trompe-l'œil,
en apparence passéiste,
en apparence régi selon un système de castes pyramidal au sommet duquel règneraient les Grandes Geishas, mais en vérité uniquement inféodé au mercantilisme le plus débridée. Un gardien du temple des plaisirs peut bien se livrer à un rituel de bénédiction séculaire, la prière des geishas, cadrées dans un somptueux tableau en plongée, en appelle uniformément à la prodigalité du client. Chaque matin, la déférence dont fait preuve le directeur très en retrait de l'établissement n'est qu'une pose, que sous-tend l'implacable logique du tiroir-caisse et du retour sur investissement.
En fonction de leur capacité de résilience, les pensionnaires s'extirpent de ces vitrines qui les offrent à la concupiscence du chaland pour toucher du doigt une respectabilité de façade ou a contrario glissent vers la prostitution la plus triviale ; celle des maisons closes périphériques auxquelles elles sont revendues. Symptomatiquement, la généreuse et révoltée Kiku (Rino Katase) se complait dans la dénonciation frontale d'une exploitation de bétail, quand la grande geisha Kokonoé (Sayoko Ninomiya), non moins lucide, recourt à la parabole poétique pour décoder le mode de fonctionnement de Yoshiwara, témoignant par là même d'une adéquation plus symbiotique à son environnement : « Il y a 48 espèces de cerisiers à Yoshiwara. Certains fleurissent vite, d'autres moins vite (...) La vie des cerisiers ne dure que le temps de leur floraison. Les cerisiers sans fleurs n'ont pas leur place ici».
Malheureusement, cet exposé est si riche et foudroyant qu'il dilapide rapidement sa substance. Privé des ressorts mélodramatiques à l'œuvre sur
Yôkirô ou
Kai, Gosha peine à entretenir l'intérêt de son étude de milieu. Sa mise en scène résolument classique n'est que trop rarement perturbée par ces soubresauts spasmodiques qui sont comme une signature personnelle. Ils sont ici comme déportés dans un processus discursif, dévolus aux personnages périphériques, telle la séquence de l'effondrement et du suicide public de la Grande Geisha Yoshizato, qui, aussi admirable et révoltante qu'elle soit, n'offre que peu de prise à un véritable rebond narratif.
Sous ses dehors de superproduction opulente,
Yoshiwara enjô s'avère en fait une production indépendante, au budget-relativement- modeste. Si au premier abord, décors outdoor et costumes flattent l'œil, la minutieuse reconstitution trahit assez rapidement ses limites en terme de variété. La Grand Rue, les abords du canal sombre au pied d'un bordel miteux exploités in situ pour quelques séquences parmi les plus glauques (l'avortement de Hisano), la porte d'accès au quartier, et, bien entendu, le vaste décor intérieur du palais des plaisirs, sont à peu de chose près les seuls lieux investis par l'action. Peut-être à l'étroit dans ces décors contingentés, Gosha semble parfois abdiquer et s'en remettre au flair visuel éprouvé de don fidèle collaborateur Fujio Morita. Mais l'itération d'axes de caméra et de valeurs de plan immuables pour saisir la saisonnalité des défilés processionnaires et rituels du quartier n'est guère convaincante. Au ressenti d'enlisement narratif s'ajoute bientôt celui d'une redite visuelle. Une fois n'est pas coutume, l'académisme guette.
Restent quelques détails bienvenus pour donner un peu de relief contestataire à cette étude figée sans doute à dessein. Ce violoniste ambulant, notamment, qui sautille allègrement au sein des badauds en entonnant de douloureuses et lucides complaintes sur les turpitudes de la vie des geishas dont personne ne semble relever l'acuité.
Reste surtout la magistrale séquence finale de l'incendie. Là, Gosha et Morita retrouvent tout leur peps pour déchaîner un brasier d'une splendeur plastique et d'une intensité organique hors du commun. Un enfer palpable, suffocant et paradoxalement salvateur.
), et on la regarde avec d'autant plus de tristesse qu'elle est décédée très jeune, d'une leucémie.
).
