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Critique de film
Le film

Ombres en plein jour

(Mahiru no ankoku)

L'histoire

En 1951, un jeune marginal est arrêté pour un double meurtre. Bien que celui-ci reconnaisse le crime, l'inspecteur chargé de l'enquête est convaincu qu'il protège des complices. Manipulé par la promesse d'une réduction de peine et les pressions de la police, il ne tarde pas à dénoncer trois amis étudiants pourtant innocents.

Analyse et critique

Si le nom du réalisateur japonais Tadashi Imai ne vous dit rien, il n'y a manifestement rien de surprenant tant il est aujourd'hui injustement plongé dans l'oubli, voire pire, considéré avec un certain dédain. Durant les années 50-60, il figurait pourtant parmi les cinéastes les plus prestigieux et estimés de son pays, remportant des prix dans des festivals internationaux tels Berlin (Ours d'argent en 58, Ours d'or en 63) sans oublier l'équivalent des Golden Globes japonais où il remporta les prix du meilleur réalisateur et/ou du meilleur film à pas moins de cinq reprises entre 1951 à 1960, ce qui constitue un record ! Samuel Fullerlors de son séjour au Japon, le considérait d'ailleurs comme l'un des plus grands réalisateurs nippons. Il faut ainsi savoir, par exemple, que quand Contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi est sorti au Japon, les critiques n'étaient pas forcément enthousiastes et lui préféraient justement Eaux troubles de Tadashi Imai qui traitait lui aussi de la condition des prostituées écrasées par un système féodal. Aujourd'hui la situation est bien différente, hormis deux titres plus tardifs (seulement disponibles en DVD zone 1) et rattachés avant tout au cinéma de genre (le chambara), aucun de ses films n'est disponible en DVD en Occident. Et l'on ne peut pas dire que Tadashi Imai se trouve au cœur de nombreux ouvrages cinématographiques à commencer par le récent Coffret de l'Âge d'Or du cinéma japonais dont il est absent incompréhensiblement. Un peu comme si un dictionnaire du cinéma italien faisait l'impasse sur Vittorio De Sica...


Tadashi Imai et l'affiche de Eaux troubles (1953)

Qu'est-ce qui peut expliquer aujourd'hui qu'il soit à ce point tombé dans l'anonymat ? Plusieurs raisons peuvent être avancées : tout d'abord beaucoup de ses films ont été produits par des compagnies indépendantes, parfois même par des souscriptions populaires, ce qui nuit à l’accessibilité et donc à la visibilité de son œuvre (surtout quand on connaît la frilosité des Japonais à promouvoir leur patrimoine à l'étranger). De plus, si ces films ont bien été présentés dans des festivals, peu ont par la suite vraiment été distribués en dehors du Japon. Enfin (et surtout ?), son affiliation au Parti Communiste lui apporta le mépris de plusieurs critiques américains dont le spécialiste Donald Ritchie qui en a livré une vision déformée, ce qui n'a sans doute pas motivé les générations suivantes à se pencher sur sa carrière. Tout cela a sans doute forgé l'image d'un cinéaste académique, un cinéaste de festival dont les films militants et "à thèses" n'engagent pas à la curiosité ou à la révision, comme s'il était toujours victime de préjugés tenaces et définitifs. Pourtant Imai n'est pas le pendant japonais de notre André Cayatte (encore que nous sommes loin de rejeter l'ensemble de son oeuvre). Son style est avant tout humaniste avant d'être politique et polémique, pour un cinéma social plutôt que socialiste. Si l'on devait plutôt le comparer à des confrères, ça serait un croisement entre Vittorio de Sica, Costa-Gavras et Sidney Lumet (celui de 12 hommes en colère ou de La Colline des hommes perdus, plus pour leur approche thématique que véritablement formelle).


La Tour des lys (1953)

Issu de la même génération qu'Akira Kurosawa au sein du studio Toho où ils firent leurs débuts d'assistant réalisateurs à la même période, Tadashi Imai fut l'un des premiers à passer à la mise en scène au début des années 1940 après Satsuo Yamamoto dont il partageait des positions politiques plutôt portées à gauche. Mais à l'inverse de ce dernier (avec qui il travailla à la réalisation de La Guerre et la paix sans en être crédité au générique), Imai s'avéra un meilleure cinéaste que Yamamoto dont les films des années 40-50 sont assez faibles techniquement, remplis d'approximations et qui reposent avant tout sur leurs thématiques engagées. Imai est plus sensible et possède un sens visuel plus établi. Pour autant, il refuse le sentimentalisme et son œuvre appartient au Nakanai Realism, soit « le réalisme sans larmes », qui culmine justement dans les bouleversants et audacieux Un amour pur (1957) sur une adolescente irradiée par la bombe atomique et La Tour des Lys (1953) sur le sort de jeunes infirmières à Okinawa durant le conflit mondial. Bouleversants, car le cinéaste nous refuse les larmes cathartiques et nous confronte à une crudité frontale sans exutoire.


Quand nous nous reverrons (1950) et Un amour pur (1957)

Après des débuts difficiles durant la Seconde Guerre mondiale où sa personnalité devait s’accommoder des contraintes d'un gouvernement qui exigeait des films de propagande, c'est finalement grâce à l'occupation américaine qu'il commence à trouver sa voie avec des films progressistes qui tournent le dos aux traditions et mœurs conservateurs et rétrogrades comme dans Les Montagnes vertes / Les Montagnes bleues (1949). Il est, par exemple, l'un des premiers à filmer un couple s'embrasser, images taboues jusqu'alors au Japon. Cette sensualité imprègne par exemple Quand nous nous reverrons (1950), un très beau mélodrame lyrique durant le conflit qui fut son premier succès et demeure encore aujourd'hui souvent cité parmi les meilleurs films japonais (notamment adoré par Akira Kurosawa). Après ce film, son cinéma se fait plus ouvertement social et il peut traiter de sujets délicats sans pour autant sombrer dans le tract militant : Nous sommes vivants (1951) traite d'une classe ouvrière vivant dans la misère pour un film qui fit forte impression lors de sa diffusion en Europe, L'Ecole des échos (1952) évoque pour sa part l'accès à l'éducation et à la culture dans les régions reculées, deux titres que nous rêvons de découvrir par ailleurs.

Dans celui qui nous intéresse aujourd'hui, Ombres en plein jour, Tadashi Imai va encore plus loin puisque ce ne sont ni plus ni moins que les travers de la justice japonaise qu'il attaque avec une réelle volonté de faire bouger les lignes. S'emparant d'un fait divers qui défraya la chronique en son temps, et qui avait déjà eu droit à un roman écrit par l'avocat lui-même du condamné, le cinéaste pointe du doigt les graves lacunes dans le système judiciaire japonais. En même temps, il en fait une œuvre purement cinématographique reposant également sur un scénario exemplaire. L'influence du néo-réalisme est évidement très présente avec un recours à des acteurs alors peu connus ou débutants, et un tournage en extérieurs, loin des studios, sans chercher toutefois le naturalisme. Au contraire, il exploite ce cadre réaliste pour créer un climat claustrophobe tout en tournant le dos à l'expressionnisme kafkaïen. Il a bien sûr recours à quelques effets d'éclairage et d'ombres prononcées mais ceux-ci restent au final minoritaires. L'atmosphère oppressante passe plutôt par des choix de focales, de placements de caméra, de la disposition du mobilier et des acteurs qui viennent réduire l'espace du cadre. Ainsi lors d'un interrogatoire dans un bureau de police, la fenêtre derrière l'inspecteur donne sur une petite cour où un prisonnier effectue un rapide va-et-vient de gauche à droite. Avec une longue focale qui écrase les distances entre le policier, les barreaux à la fenêtre et la démarche du prévenu, Imai crée rapidement, et seulement par l'image, une tension sourde qui correspond à la panique croissante d'un des jeunes protagonistes interrogés.

De plus, son découpage ne reproduit que rarement les mêmes plans pour éviter les champs / contre-champs routiniers. A la place, il opte pour des axes de prises de vues changeant fréquemment de position, brisant les repères spatiaux pour créer une insécurité et une menace permanentes. Ce découpage donne à ce titre une réalisation où les dialogues importent peu puisque beaucoup d'informations sont véhiculées par l'image. C'est éblouissant dans une autre séquence d'interrogatoire où les rôles sont inversés : un avocat confronte le rapport falsifié d'un policier avec la réalité des faits. Dans cette séquence particulièrement tendue, le malaise du policier incriminé est traduit par toute une variation de plans qui modifient continuellement les personnes présentes dans son champ de vision (et donc celui du spectateur) : avocat des victimes, témoin à décharge, futurs condamnés et supérieurs qui l'ont contraint à produire ce faux témoignage. Seul l'avocat parle, mais l'alternance du découpage suffit à comprendre les dilemmes moraux et les pressions hiérarchiques qui pèsent sur sa conscience.

Il convient de souligner que la société dépeinte par le cinéaste oppose également deux groupes d'individus qui dépassent largement celui des coupables et des innocents : les hommes et les femmes. Dans Ombres en plein jour, on trouve d'un côté un groupe d'hommes qui représentent la loi (avocat, policier, juges, inspecteurs) et d'un autre les femmes qui sont les proches des prévenus qui tentent de les défendre. Pourquoi ne retrouve-t-on que des mères et des grands-mères et aucun père qui soit concernés par le destin de leurs enfants ? Parce que, pour le réalisateur, cette société est patriarcale, que les hommes représentent le devoir et l'ordre et que par définition, ils ne peuvent remettre en question les accusations de la police et donc de l'Etat, quand bien même celles-ci seraient fabriquées de toute pièce. Cette paternité ne peut être symboliquement présente à l'image : protéger leur progéniture deviendrait sacrilège au yeux de l'autorité. On rejoint la dévotion des soldats japonais contraints au sacrifice pour la grandeur de l'eEmpereur ou les seppukku des samouraïs pour laver l'honneur de leur clan ; une idée qui sera d'ailleurs au cœur de plusieurs œuvres du cinéaste dont le passionnant et glaçant Les Tambours de la nuit (1958) ou dans son film le plus accessible Les Contes cruels du bushido (1963), l'un des deux à être sortis en DVD américain et qui prolongent la critique de Hara-kiri de Masaki Kobayashi avec encore plus de virulence.

Dans Ombres en plein jour, cette vision très critique d'un pays encore prisonnier de traditions séculaires n'est pas évoquée ouvertement mais assez subtilement, à peine perceptible, mais qui participe à un malaise diffus qu'on ne parvient pas immédiatement à définir. Imai préfère ici détourner l'absurdité de la justice en illustrant le dossier de la partie civile lors d'une séquence décalée reproduisant les conventions du cinéma burlesque, pour mieux en ridiculiser les arguments. Un intermède salutaire et judicieusement placé qui désamorce la tension dramatique avant le dernier acte du film où le spectateur est brutalement mis face à l'aveuglement d'une justice qui préfère condamner des innocents plutôt que reconnaître ses torts ou admettre qu'elle se montre trop zélée. Lors de la conception du film, l’innocent emprisonné était condamné à mort et son procès était sur le point d'être jugé en appel. L'adaptation faîte par Imai prenait plusieurs libertés avec la réalité pour viser à plus d'efficacité. Il serait dommage de lui en tenir rigueur vu les conséquences de la sortie du film : « Le roman est célèbre, mais le film, d'un réalisme très persuasif et d'une grande sensibilité à l'injustice, contribue largement à la réclamation par l'opinion public d'un procès plus équitable, si bien que le président de la Haute Cour de justice, Kotaro Tanaka, se voit dans l'obligation de déclarer que les juges ne doivent pas se laisser influencer par l'opinion publique. Finalement, suite au film, le  prévenu est jugé innocent. Après cette affaire, les erreurs commises par la justice, jusqu'alors rarement remises en question par la presse ou l'opinion publique, seront poursuivies publiquement, et plusieurs victimes ayant été accusées injustement se verront offrir une possible réhabilitation. » (1)

Preuve qu'il y a bien des films qui font avancer le monde. C'est encore plus admirable quand le film en question est une réussite. Devenu désormais extrêmement rare, pour ne pas dire invisible comme la grande majorité de la filmographie du cinéaste, Ombres en plein jour aura droit à une diffusion le jeudi 16 mars à la Cinémathèque française qu'il serait dommage de rater pour qui n'habite pas trop loin. Pour les autres (et les Parisiens également), rappelons donc que Les Contes cruels du Bushido et Vengeance sont disponibles en zone 1, en version originale sous-titrée anglais. On trouve également à Hong-Kong, en zone 3 et également pourvue de sous-titres anglais, la dernière réalisation du cinéaste War & Youth (1991) qui mérite elle aussi un coup d’œil malgré un début médiocre, avant de s'améliorer grandement lors d'une seconde heure très émouvante, humaine, pacifiste, toujours avec ce style dénué de sentimentalisme et de pathos. Et c'est encore plus poignant quand on sait que le film a été produit par des survivants des raids aériens afin que les studios n'interfèrent pas dans sa fabrication... Un peu comme durant ses œuvres produites pendant les années 50... Tadashi Imai avait alors 80 ans pour 52 ans de cinéma et toujours le même désir farouche d'indépendance.


(1) Tadao Sato - Le Cinéma japonais, Tome II (1995)

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La fiche IMDb du film
Par Anthony Plu - le 13 mars 2017