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Critique de film
Le film

Les Visiteurs

(The Visitors)

L'histoire

Bill Schmidt (James Woods), Martha Wayne (Patricia Joyce) et son jeune bébé vivent à la campagne. Ils profitent d’une maison appartenant à Harry (Patrick McVey), le père de Martha, un écrivain de série B réputé qui possède une vaste propriété dans le Connecticut. Une journée d’hiver, deux hommes débarquent. Il s’agit de Mike (Steve Railsback) et de Tony (Chico Rodriguez), deux anciens soldats qui ont servi avec Bill au Vietnam. Ils viennent de purger une peine de deux années de prison pour avoir violé et assassiné une jeune Vietnamienne lors d’une expédition. Bill, qui les a dénoncés, craint qu’ils ne soient venus se venger. Les deux visiteurs sont pris en affection par Harry. Il trouve chez eux tout ce qui, selon lui, manque à son gendre : la virilité, le goût pour la camaraderie militaire, l’alcool et le sport. Harry invite ses nouveaux hôtes à prolonger leur séjour et les convie à boire du whisky autour d’un match de football américain à la télévision. L’alcool aidant, Harry devient de plus en plus agressif envers son beau-fils. La tension monte.

Analyse et critique

Après l’expérience terrible de L’Arrangement, Elia Kazan ne souhaite plus se soumettre aux diktats des studios. Il décide, à soixante-trois ans, de tourner le dos à l’industrie du cinéma en signant avec Les Visiteurs un film totalement indépendant. Il demande à son fils Chris de tirer un scénario d’un fait divers qu’il a découvert dans le New Yorker : l’histoire d’un G.I. qui a témoigné contre deux anciens camarades qui ont violé et tué une jeune Vietnamienne. Kazan réunit une toute petite équipe et part tourner en décors naturels dans le Connecticut, au nord-est des Etats-Unis, à l’endroit géographiquement le plus éloigné d’Hollywood. Il emprunte de l’argent à la banque et se contente d’un budget d’environ 175 000 dollars, un « tarif considérablement moins élevé que celui de Faye Dunaway pour son apparition dans L’Arrangement. » (1) Il engage des acteurs et des techniciens non syndiqués, qui peuvent ainsi être payés bien en deçà des salaires admis par l’industrie du cinéma. Kazan, pour faire son film, va ainsi à l’encontre de ce pour quoi il s’est battu alors qu’il oeuvrait au sein des studios, et se met à dos ces syndicats dans lesquels il voyait autrefois la seule façon de protéger les artistes et les techniciens de la rapacité des producteurs. Mais Kazan ne croit plus au système, ne pense plus que ses tendances capitalistes puissent être réfrénées, que l’art puisse un jour avoir plus de poids dans la tête des décideurs que la valeur marchande de l’œuvre.

L’équipe et les acteurs sont logés chez Kazan et son fils. Ils possèdent tous deux une maison sur la vaste propriété que le cinéaste a achetée avec ses premiers cachets d’acteur. Leurs demeures servent de décors au film. L’équipe est constituée de Nick Proferes, d’un assistant pour la photo, d’un preneur de son, d’un éclairagiste et d’un homme à tout faire. Chris s’occupe des repas, Elia fournit les accessoires pour les décors. Le choix est fait de tourner le film en 16 mm. Lorsque l’on connaît le goût d’Elia Kazan pour le travail sur la photo, pour le Cinémascope (Wild River) ou le Technicolor (Splendor in the Grass), on mesure sa volonté de trancher dans le vif avec ses habitudes de cinéaste. Nicholas T. Proferes est à la fois chef opérateur et monteur, soit les mêmes postes qu’il occupait sur Wanda de Barbara Loden, l’épouse de Kazan. Ce film tourné de manière totalement indépendante a certainement poussé Kazan à aller dans cette économie de production. Son souhait de s’affranchir des contraintes de plus en plus insupportables d’Hollywood est couronné de succès, Kazan retrouvant enfin le goût du cinéma. Les décisions sont collégiales, les choix discutés, chacun apporte sa pierre à l’édifice et le tournage se déroule sans heurts, sans crises d’ego. Elia Kazan n’essaye pas d’imposer sa volonté ou de prendre le pouvoir sur le film et pourtant il est entouré de très jeunes techniciens et acteurs. James Woods fait ici sa première apparition au cinéma. Il a vingt-cinq ans, et son interprétation toute en intériorité participe à la force du film. Face à lui un autre acteur transcende l’écran, Steve Railsback. Si la suite de sa carrière est pour le moins chaotique, il signe ici une prestation magistrale, conférant à Mike une incroyable densité dramatique. Il a l’art, en susurrant son texte, en esquissant un simple geste, de donner à une scène une tension incroyable. On redoute tout au long du film que sa fureur contenue se déverse à l’écran.

Les Visiteurs est le premier film à traiter de la question de l’après Vietnam, du retour des soldats et des conséquences de la fureur du conflit transposée sur le territoire américain. On pense bien sûr aux Chiens de paille de Sam Peckinpah et à La Dernière maison sur la gauche de Wes Craven, deux films tournés la même année. La proximité thématique ou narrative de ces trois films est symptomatique du cinéma américain de ce début des années 70, cinéma qui prend le pouls d’une nation malade. Ces films font état de la brisure profonde que la Guerre du Vietnam a occasionnée dans la société, font le constat d’une Amérique qui ne comprend plus ses enfants et d’enfants qui ne comprennent pas comment et pourquoi leurs pères les ont envoyés se faire tuer au Vietnam. L’Amérique des pères est ici représentée par le personnage d’Harry. Ecrivain de western, vétéran de la Deuxième Guerre mondiale, propriétaire terrien, il s’attache rapidement à Mike, voyant en lui un digne héritier alors que Bill n’est à ses yeux qu’un faible. Il exalte l’amitié virile, la solidarité militaire, le football américain, les soirées biens arrosées… toutes choses qu’il peut partager avec Mike et Tony, mais pas avec ce gendre discret et fragile. Harry ne comprend guère plus Martha qui est le produit de cette fronde contestataire en train de mettre à bas son Amérique.

Il y a aussi de l’aveuglement chez cette jeunesse révoltée. Martha n’est capable que d’égrener quelques banalités sur le Vietnam, ne s’intéresse pas vraiment au calvaire que Bill a pu y connaître, se demande seulement si les paysages y sont aussi verts qu’on le dit. Il y a une incompréhension profonde entre les jeunes partis combattre au Vietnam et ceux restés au pays et qui manifestent pour la paix. Mais la brisure est encore plus profonde entre les générations. Plus rien ne relie la majorité silencieuse (terme utilisé par ceux-là mêmes qui se présentent comme l’incarnation de la véritable Amérique) à ses enfants rebelles ; et ceux qui sont allés combattre au Vietnam ne peuvent pardonner leurs bourreaux. Kazan fait le portrait avec Les Visiteurs d’une Amérique éclatée, irréconciliable.

Deux camps se forment très vite dans le film. Martha la rebelle d’un côté, Harry et Mike de l’autre. Tony est en retrait : il veut refaire sa vie et il est prêt pour se faire à pardonner Bill. Mais l'on sait que par fidélité, par esprit de corps, il suivra la décision de Mike. Bill reste aussi à l’écart des discussions, attendant anxieusement le verdict. Harry attise le feu. Appuyé par la présence des deux militaires, qu’il considère comme des camarades même si selon lui le Vietnam n’était pas une vraie guerre, il abat le chien du voisin qui vient traîner sur les terres. Brandissant crânement son fusil, fier de mener ce qui est dans sa tête une petite armée, il dépose le cadavre de l’animal sur le pas de la porte de la voisine effrayée. Le soir, il arrose ses hôtes de whisky devant un match de football, serre dans ses bras Mike comme un fils. Il voit en lui une descendance qui peut encore sauver son Amérique en incarnant ses traditions et ses valeurs. Lorsque ce dernier lui raconte le viol et le meurtre de la jeune Vietnamienne, il explose au récit de leur dénonciation par Bill et pousse les deux hommes à se venger en exprimant le fait que lui, personnellement, l’aurait égorgé. Harry, c’est l’Amérique des pères, du culte des armes, du territoire, de la fraternité virile. C’est l’Amérique binaire qui croit que le monde se divise en bien et en mal, en eux et en nous (« Nous d’un côté, les cocos de l’autre »). L’Amérique raciste qui explique sans sourciller à Tony que s’il n’y a pas de portoricains dans le football américain, c’est simplement pour « une question de race. »

Harry est le seul personnage monolithique du film. Il exprime le bloc Amérique, du moins en façade. On sent tout de même un père brisé par sa fille, perdu dans cette Amérique qu’il ne comprend plus. Tous les autres personnages sont complexes, denses, à l’image d’un film qui refuse toute facilité, tout discours moralisateur. Mike et Tony sont des criminels de guerre et leurs exactions sont inexcusables. Mais ils restent des enfants, mieux, nos enfants. Ils rient, jouent, draguent un peu, comme tous les adolescents de leur âge. Mais d’un coup ils peuvent basculer, abattre un chien froidement, glacer notre sang d’un regard meurtrier. Kazan ne les stigmatise pas, ne les juge pas, et le spectateur est forcé de se remettre en question, comme Martha est amenée à le faire. Comment ont-ils pu, comment aurions-nous pu à leur place, commettre ces horreurs ? Comment vivre avec ?

Mike et Tony ne sont jamais montrés comme des brutes décérébrées, mais comme des enfants blessés, perdus, désorientés, qui n’arrivent pas à comprendre ce qui a pu leur arriver ; et si Mike se rapproche d’Harry, c’est qu’il espère à travers lui se réconcilier avec l’Amérique des pères. Mais on sent que les fiers récits de guerre du patriarche réveillent en lui le traumatisme du Vietnam et qu’il ne retire, au contraire d’Harry, aucune fierté de ses exactions sur l’ennemi. Lorsque Martha commence à comprendre la souffrance de Mike, que l’on découvre être un étudiant brillant brûlé par la guerre, elle pense pouvoir soigner ses plaies. Elle essaye de s’approcher de lui, portée par l’illusion que les deux Amériques peuvent encore se parler au-dessus du gouffre qui s’est ouvert. Mais celui-ci est trop large. Mike ne peut pas comprendre que les jeunes de son âge aient défilé en masse contre lui, alors qu’il voyait ses amis sauter sur des mines. Et même si l'on sent que l’amour de Martha pourrait le guérir, même s’il voit en elle l’image d’un futur possible, d’un foyer, d’une vie de famille normale, il la rejette violemment : « Vous êtes cinglée de croire que vous pouvez changer les règles du jeu à la moitié. » Les jeux sont faits, la blessure ne peut être pansée.


Les relations entre Chris et son père ont certainement nourri celles de Bill et Harry, et le fait que les deux personnages vivent dans les maisons de leurs géniteurs n’est certainement pas fortuit. (2) Un autre rapprochement évident entre le film et la vie de Kazan est la question de la délation qui est aussi un élément moteur du film. Lorsque Bill s’interroge sur le bien-fondé de sa dénonciation des crimes de guerre perpétrés par ses anciens camarades, les mots qu’il utilise pourraient être ceux de Kazan lorsqu’il se penche sur l'épisode le plus sombre de sa vie, celui où il a accepté de témoigner devant la Commission sur les Activités anti-américaines du sénateur McCarthy. Kazan ne cache rien de la culpabilité qui suit la dénonciation, des multiples et inextricables doutes qu’elle entraîne, de l’impossibilité de se convaincre un jour d’avoir fait le bon choix moral.

Si Elia Kazan utilise sa propriété pour le tournage du film, c’est certainement pour investir le film de sa propre histoire, par souci d’économie bien sûr mais aussi parce que c’est un lieu idéal en terme de mise en scène. Kazan isole ses personnages dans ce no man’s land, étendue neigeuse à l’écart du monde. Il resserre l’action du film sur une journée et fait naître dès les premières minutes une tension palpable à partir de quelques détails, de quelques gestes subtilement glissés. D’entrée de jeu, Kazan nous place dans une position inconfortable. Nous sommes à l’extérieur de la maison et, à travers ses larges fenêtres, regardons Bill enlaçant Martha. Un panoramique longe la façade, passe à une seconde maison où l’on découvre Harry travaillant sur sa machine à écrire. Ce panoramique a deux objets : il nous place dans l’inconfortable position du voyeur et trace d’emblée une frontière entre les deux Amériques.

Très posément, Kazan installe ainsi son film, par l’usage des cadres et des mouvements de caméra, non par les dialogues. Dans le premier plan, alors que Bill glisse sa main sur le sein de Martha, elle reste impassible et une petite tape amicale sur la main de son mari suffit à dire où ils en sont de leur couple. Un peu plus tard, le silence suffit à montrer la lassitude de Martha : elle est au lit avec Bill, le bébé pleure mais elle n’esquisse pas un geste, reste les yeux plongés dans le vide. De même l’irruption des deux intrus est admirablement menée. Tout passe par la façon dont ils occupent le cadre : on les voit prendre possession des lieux et contaminer le couple. Très vite, Mike et Tony sont acceptés dans le cadre, acceptés par Martha. Elle est filmée de dos et regarde l’arrivée de Mike par la fenêtre or, malgré le peu de place qui lui est laissé dans le cadre, il parvient à se glisser dans l’image et à installer sa présence. Ils sont accueillis par une Martha méfiante mais qui très vite leur ouvre sa maison. Elle les fait pénétrer dans le salon et leur propose de s’asseoir : ils se placent chacun d’un côté du cadre, de part et d’autre du parc vide. Martha vient déposer son bébé entre les deux hommes, comme une offrande qui leur serait faite, et la façon dont elle se baisse prend la forme d’un geste de soumission. Le bébé est l’enjeu symbolique du film, il est le devenir de l’Amérique. (3) Le fait que Martha le place elle-même entre les deux hommes rend sa position dès le départ très ambivalente. Lorsque Bill revient, il est dehors, filmé depuis l’intérieur de la maison. Le plan fait écho à celui de l’arrivée de Mike, mais ici le rideau est complètement tiré et il n’y a pas d’espace pour Bill, comme si c’était désormais lui l’intrus. Plus tard, Kazan cadre la salle à manger où se tient le groupe en posant sa caméra au sol, depuis la position du bébé dans son parc. Mike se lève et vient s’allonger face à lui, face à nous. Il prend tout l’espace du cadre et Martha, qui essaye de s’immiscer dans cet espace, en est rejetée. On ne voit que le bas de son corps, son visage reste invisible : Mike a déjà gagné la partie. Lui et Tony sont déjà au cœur de la famille de Bill, et cette succession de plans a suffi en quelques minutes à installer les enjeux du film et à rendre ce dernier malsain et inquiétant. La crainte qui s’installe alors en nous ne nous quittera plus, la mise en scène de Kazan imposant une tension qui ne va cesser d’aller crescendo.

Chaque geste, chaque parole réveillent nos craintes de voir le film s’embraser. Cette violence contenue croît jusqu’à la partie centrale du film où Bill, Martha, Mike et Tony se jaugent après une soirée bien arrosée. Tout est alors possible et le film peut prendre plusieurs directions, même si l’on pressent que c’est la pire voie qui va être empruntée. Mike et Tony doivent prendre la route, mais Mike traîne, poussé par Martha qui inconsciemment lui donne toujours de nouvelles raisons de s’attarder alors même qu’elle connaît son histoire de violeur et d’assassin. Alors que le film était jusqu’ici dénué de tout accompagnement musical, un morceau de guitare apparaît et rythme les échanges de regards (il y a très peu de dialogues) entre les protagonistes. Plusieurs fois le morceau s’arrête, comme pour signer la fin de la scène, mais il redémarre, réenclenchant la séquence, faisant encore monter la tension d’un cran. La bande-son devient stressante : la musique, Tony qui annone des banalités en criant presque, comme pour conjurer le dénouement qui semble inéluctable, Martha qui entrechoque la vaisselle… Les personnages semblent être pris dans une boucle qui ne cessera que lorsque la conclusion, toujours retardée, sera advenue.

Les Visiteurs est un film admirable qui montre comment le traumatisme du Vietnam a fait dépôt dans la société américaine, comment son horreur contamine la famille, le couple et plus largement l’idée même de nation. C’est un film profondément dérangeant qui nous met face à d’impossibles questionnements quant à notre capacité à nous transformer en bourreaux, en monstres. C’est l’une des œuvres majeures sur l’Amérique brisée. Le film est très mal reçu par la critique. Chris Kazan, profondément blessé par les attaques violentes de la presse, ne travaillera plus pour le cinéma. Son père, habitué aux critiques et aux attaques personnelles, supporte mieux la fronde et l’échec commercial du film. Mais l’espoir d’un nouveau souffle s’étiole. Il réalisera encore un film (Le Dernier Nabab), avant de tourner définitivement la page du cinéma pour se consacrer à l’écriture.


(1) In « Elia Kazan, une vie » éditions Grasset
(2) Kazan a acquis cette grande propriété en 1939 et 1949, alors qu’il est acteur. C’est un domaine qui représente certainement à ses yeux l’incarnation du rêve américain, et cet élément n’est pas sans échos avec le sujet du film.
(3) [spoiler]Dans le dernier plan, Bill et Martha se retrouvent dans la même position que Mike et Tyron, chacun occupant une extrémité du cadre. Mais le parc est désormais vide, constat terrible de cette Amérique irréconciliable qui n’a plus d’avenir possible. [fin du spoiler].

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Par Olivier Bitoun - le 25 novembre 2009