Les Forçats de la gloire

Ernie Pyle, journaliste de guerre, suit l’infanterie américaine durant les campagnes d’Afrique du Nord et d’Italie. Il y verra le terrible dénuement de ces hommes au quotidien, leur courage discret et leur envie de vivre en dépit de tout ce qui les entoure. Voici en quelque sorte des instantanés de plus d’une année du conflit mondial du côté américain…

William A. Wellman est ce que l’on appelle un aventurier, un vrai. Pilote d'avion de chasse au-dessus des tranchées de la Première Guerre mondiale, blessé, décoré, puis baroudeur qui n’a pas froid aux yeux, il est le type même du metteur en scène hollywoodien chevronné, celui qui a du vécu, celui pour lequel le prestige ne compte pas ; en deux mots, un homme aux mille vies bien avant d’embrasser une carrière artistique sous l’égide de quelques uns des plus grands studios hollywoodiens. Wellman fut un rebelle. Et pas l’un de ces faux rebelles dont Hollywood raffole de temps à autres afin de combler les colonnes des tabloïds à sensation. Non, un vrai rebelle qui, comme certains autres réalisateurs ou acteurs de son époque, n’avait pas envie qu’on lui colle la moindre étiquette. Du genre à forcer les rencontres avec les grands pontes de l’industrie du cinéma américain pour entrer dans le métier, du genre à mettre son poing dans la figure de Zanuck, puissant producteur de la Warner Bros. (puis de la 20th Century Fox par la suite, société qu’il contribuera à créer), du genre à faire des films qui giflent les émotions, frappent les consciences et affrontent les mentalités de son époque. Si c’est avec Wings qu’il se fera connaitre, un film d’aviation à grand spectacle produit par la Paramount (1), c’est à la Warner, dans la première moitié des années 1930, qu’il se sentira davantage chez lui. A l’époque, entre 1929 et 1934, Hollywood vit pleinement une période que l’on nommera rétrospectivement l’ère pré-Code (2), une époque notamment de cinéma social jouant le rôle de miroir d’une société américaine en pleine crise économique, sociale et morale. On y parle de sexe, on nomme les choses par leurs noms et l’on aborde les sujets les plus difficiles avec une facilité déconcertante. Dans ses films, Wellman affiche un clair sentiment de véracité. Il ne laisse pas « la réalité lui gâcher une bonne histoire » (pour reprendre les termes de Raoul Walsh à ce propos), mais il impose une grande crédibilité à ses récits et surtout à ses personnages, conférant bien souvent à ses œuvres une poésie moderne sèche et sincère emplie d’une profonde humanité. Wellman ne fait pas du cinéma cultivé, il fait de la fiction qu’il transcende par une vie bien remplie, la sienne. De l’expérience donc, qui lui donne la capacité de connaitre et sonder le cœur des hommes. Wellman n’intellectualise pas, il ressent et fait ressentir, et c’est là son intelligence. Même parmi les autres cinéastes baroudeurs œuvrant à Hollywood, il diffère de par la vision qu’il adopte selon les sujets qu’il traite. Il n’a pas la culture littéraire d’un Raoul Walsh ni le sens de l’écriture et la psychologie d’un John Huston, pour ne citer que ces deux très grands cinéastes. Chez William Wellman, la réalité est parfois plus réelle que le réel lui-même. Il donne à ses personnages une épaisseur rapidement croquée, mais qui ne manque pas de sens, les affublant d’une dimension non pas réaliste mais quasi-naturaliste. Ils incarnent autant la fiction qu’ils animent que la morale d’une civilisation pétrie de défauts et de qualités. Sous son regard de cinéaste, l’humain devient trop humain, peu à peu dépourvu de défenses pour laisser place à une immense humanité, qu’elle soit positive ou négative selon la direction que le récit et l’histoire lui donnent.

Night nurse, The Purchase Price, Other Men’s Women, pour ne citer que ceux-là… sans oublier les chefs-d’œuvre que sont The Public Enemy, Heroes for Sale et Wild Boys of the Road. Entre le début et le milieu des années 1930, William Wellman est l’un des plus importants cinéastes de la Warner Bros., aux côtés de Michael Curtiz et Mervyn LeRoy. Passé la période pré-Code, il change de registre mais ne renie en rien la manière si adroite avec laquelle il raconte les histoires. Le drame, la comédie, l’aventure, le western, le film de guerre, rien ne lui résiste, entremêlant les genres dès que cela est possible. D’ici la fin de la décennie, on citera encore trois films remarquables : Une étoile est née et La Joyeuse suicidée (tous deux produits par David O’Selznick), ainsi que Beau geste, un très beau film qui lui permet de revenir ponctuellement à la Paramount. Par la suite, il traversera les années 1940 et 1950 en réalisant régulièrement des films exceptionnels. L’Etrange incident, La Ville abandonnée, Convoi de femmes et Au-delà du Missouri démontrent autant son amour pour le western que l’importance capitale qu’il prend indéniablement dans le cercle fermé des grands metteurs en scène du genre. Les sujets sont variés, il raconte sans cesse des histoires différentes, et parvient enfin toujours à réinventer sa narration. Le film de guerre lui devra également deux classiques incontournables, d’une sensibilité à fleur de peau : The Story of G.I. Joe et Bastogne. Il réalise également des films moins réussis, mais jamais dénués d’intérêt, notamment dans la dernière ligne droite de sa carrière, celle des années 1950. Car si les très bons Aventures dans le grand nord, L’Allée sanglante et Track of the Cat démontrent encore son humanisme et son goût pour l’aventure humaine, ils démontrent aussi un essoufflement artistique sensible. Du reste, Ecrit dans le ciel ménage de bonnes scènes, mais n’évite pas les maladresses inhérentes à un genre dès lors en train de se créer : le film catastrophe. Quant aux Commandos passent à l’attaque, il possède sans nul doute des séquences stupéfiantes de beauté, mais dans un ensemble parfois un peu vain et trop lisse. Ce sera à fortiori le cas sur son ultime opus, Escadrille Lafayette, film en forme de testament vis-à-vis d’une période de sa vie qu’il n’a jamais oubliée :  les combats aériens de la Première Guerre mondiale au sein de sa propre escadrille. Un dernier film quasi-autobiographique, mais malheureusement bien moins puissant qu’un Wings novateur 30 ans auparavant. Il reste en tout cas une carrière sidérante, faisant de lui l’un des vingt ou trente réalisateurs les plus importants de l’âge d’or hollywoodien, un auteur au sein des studios, et surtout un conteur hors pair qui aura su troubler, questionner et traiter de sujets délicats et passionnants.

Durant l’année 1945, la dernière du deuxième conflit mondial, Hollywood produisit notamment quatre films de guerre parmi les plus intelligents, matures et passionnants de leur époque. Ils peuvent encore aujourd’hui s’enorgueillir de leurs nombreuses qualités qui en font des œuvres très denses et surtout très différentes de la flopée de films de guerre moyens sortis durant le conflit afin de soutenir l’effort de guerre (excepté certaines perles comme L’Ange des ténèbres de Lewis Milestone ou Saboteur sans gloire de Raoul Walsh). Ainsi, John Ford réalise Les Sacrifiés, ode au courage quotidien de la Navy, et où l’esprit de famille domine, une œuvre en totale apesanteur, sortie de nulle part, d’une très belle sobriété, filmée dans un noir et blanc sublime, et où la sensibilité du cinéaste s’affirme plus que jamais. De son côté, Raoul Walsh parvient à offrir Aventures en Birmanie, une expérience immersive intense étudiant avec beaucoup d’intelligence le comportement des hommes à la guerre, grâce à un suspense ininterrompu, un rendu visuel de la jungle unique en son genre ainsi que des éléments diégétiques et artistiques sans précédent. Puis, Lewis Milestone met en scène Le commando de la mort et sa lente marche au soleil, ponctuée de morts et de silences, et où une franche humanité anime chaque homme du groupe. Enfin, et c’est l’œuvre qui nous intéresse ici, William A. Wellman signe The Story of G.I. Joe, décrivant le quotidien de l’infanterie durant les campagnes d’Afrique du Nord et d’Italie. Trois immenses cinéastes, trois visions de la guerre, trois instantanés du conflit, trois chefs-d’œuvre absolus qui ne souffrent en l’occurrence aucunement du poids des ans. Trois films inoubliables ayant chacun leur atmosphère, leurs idées, leurs errances, tout au service du courage et des valeurs morales d’hommes simples confrontés à la barbarie et à l’expérience de l’extrême.

Comment Wellman, ancien pilote de chasse, a-t-il pu entreprendre la réalisation d’un film dédié à l’infanterie, c'est-à-dire les troupes au sol, celles qui souffrent, manquent de tout et ne récoltent jamais la gloire ? Grâce à la confiance du studio (Lester Cowan produisant le film et la United Artists en faisant la distribution), bien sûr, mais aussi grâce à celle d’Ernie Pyle, le fameux journaliste de guerre dont les notes et articles sont en fait ici adaptés à l’écran. La différence de ton est en ce sens flagrante avec tout ce qui se faisait alors en termes de film de guerre. Car si Les Sacrifiés, Aventures en Birmanie et Le commando de la mort sont des films totalement différents les uns des autres, ils n’en possèdent pas moins, en tout cas pour les deux premiers d'entre eux, la marque d’un studio (respectivement la MGM et la Warner Bros.) et, pour tous les trois, une scénarisation cohérente enchainant les péripéties. Ce sont en tout cas trois grands moments de fiction documentés, arborant panache, crédibilité et vraisemblance. En revanche, The Story of G.I. Joe emprunte totalement à la réalité du terrain. Il n’embrasse pas l’idée d’un concept de fictionalité, il adapte les écrits journalistiques avec un très haut degré de fidélité au matériau d’origine afin de retranscrire la "vérité". Un concept documentaire à première vue, mais en fait beaucoup plus que cela, de par l’association entre réalité et œuvre artistique grâce à un véritable sens de l’équilibre. Car The Story of G.I. Joe est avant tout un grand film hollywoodien (il en brasse les émotions, la dramaturgie et une justesse de ton typique), mais avec le vécu d’un aventurier très soucieux de respecter ce qu’il entreprend de conter à l’écran. Une alchimie parfaite que seul un metteur en scène tel que Wellman pouvait parvenir à obtenir. Ici, la légende ne dépasse jamais la réalité, elle est tout simplement réelle.

C’est ce ton si sec, si honnête avec les évènements du réel, qui transforme The Story of G.I. Joe en œuvre unique en son genre. Un film qui, à n’en pas douter une seule seconde, a dû profondément marquer le cinéaste Samuel Fuller, puisque son film Au-delà de la gloire (lui-même inspiré de l’expérience journalistique de Fuller pendant la guerre) en reprendra une partie de la structure dramatique, c’est à dire une succession d’évènements humains durant les différentes campagnes militaires dépeintes à l’écran (même s’il ne se limitera pas à l’Afrique du Nord et à l’Italie). De façon plus générale, c’est tout le cinéma de guerre de Fuller (de J’ai vécu l’enfer de Corée aux Maraudeurs attaquent en passant par Baïonnette au canon) qui recherchera cette démarche de fiction attachée au réel. Wellman excelle dès lors qu’il s’agit de filmer les visages, de croquer les personnages en quelques traits ou de parler d’un quotidien dans la tourmente. Il s’applique à ne pas trahir le travail de Pyle et fait ce qu’il sait faire de mieux : décortiquer les âmes, rendre les êtres plus humains qu’humains. Son travail s’apparente presque à celui du sculpteur, il dessine, modélise jusqu’à obtenir le résultat espéré. De l’épure, toujours de la sincérité et un amour profond pour ses personnages.

The Story of G.I. Joe est également un film frondeur, avec ses choix. Le choix de ne pas montrer l’ennemi (excepté dans le clocher d’une église italienne aux trois quarts détruite, ou bien lors de la fugitive présence d’un prisonnier au pied de Monte Cassino), le choix de ne pas exposer l’ensemble à d’interminables combats (excepté une partie de l’attaque d’une ville), le choix enfin de dérouler le récit au son des bombardements, rythmant ainsi le quotidien des hommes de troupe en les maintenant au sein de la torpeur et de la boue qui les engloutit toujours un peu plus chaque jour. L’un des aspects les plus frappants de l’œuvre, c’est encore cette façon si particulière que Wellman utilise pour passer de l’efficacité la plus appuyée (le raisonnement des soldats à l’attaque, de plus en plus organisé) aux moments de poésie les plus inattendus (un mariage célébré en plein bombardement, un père qui tente désespérément d’entendre la voix de son bébé enregistré sur un disque vinyle…). A mesure que le film avance, Wellman rend ses hommes plus professionnels, plus humbles aussi, et davantage soudés. Il est curieux de constater que leur stature morale s’affirme en dépit d’un physique de plus en plus malmené par les campagnes, elles-mêmes de plus en plus difficiles et inhumaines. Ainsi finit-on par apercevoir de véritables spectres au pied de Monte Cassino, des hommes boueux au pas hésitant et fatigué, regagnant sans broncher leurs abris de fortune, creusés dans la terre, envahis par l’humidité et le froid. Il faut à tout prix relever cette caméra parfaite de Wellman qui capte ces instants en les accordant aux lointains échos des combats pourtant si proches… Il présente des silhouettes presque sorties du brouillard, comme formées par les rudesses climatiques. Magnifique et terrible, à l’image de ce sous-officier qui, chaque soir en rentrant de patrouille, ne dit pas un mot, uniquement disposé à essayer de faire fonctionner son disque vinyle sur un tourne-disque au plus mal. Une mécanique qui finit par le conditionner tout entier, comme si son unique but était de survivre chaque jour afin de pouvoir réessayer son disque afin d’entendre son enfant. Au point que, le soir venant où il entend enfin le son qu’il désirait, il atteigne son point de rupture en perdant contact avec la réalité. Alos qu'il est devenu fou, il faudra l’énergie du groupe pour le retenir et un bon coup de poing de Robert Mitchum pour le stopper net. Si par la suite, Samuel Fuller saura traiter avec une grande finesse de l’horrible et indistincte douceur qui sépare les vivants des morts (juste un souffle en fin de compte), Wellman traite ici de l’unique chose qui retient les êtres au bord du gouffre quand ils n’existent même plus en tant qu’individus doués de raison : un but qu’il faut surtout ne pas atteindre sous peine de ne plus pouvoir supporter la réalité. Un but à ne pas réaliser en somme, une idée fixe qu’il faut constamment utiliser comme parade à la détresse de sa condition.

Et puis, il faut également observer ce magnifique personnage d’officier, incarné par Robert Mitchum qui, encore à l’aube de sa belle carrière, prouve ici qu’il n’est jamais meilleur que quand il cesse d’être Mitchum. Son personnage, blasé, cynique, désabusé, est le résultat d’une longue campagne passée à supporter les disparitions de ses hommes. C’est un homme détruit qui n’a plus la moindre raison personnelle de continuer à vivre, un officier qui rejette les jeunes recrues de peur de s’y attacher et écrit les lettres aux familles dont les fils sont morts au combat. Dans cette fabuleuse scène où il explique au journaliste qu’il est lui-même écrivain, puisqu’il écrit ces lettres presque tous les jours, on peut admirer un Mitchum sans fard, au monologue sobre et dont les derniers soubresauts ne sont dictés que par les responsabilités qui lui incombent au quotidien. Las, fatigué, il s’endort seul dans son abri, égaré. Il y a bien parfois un peu de légèreté, car il en faut pour survivre (le séducteur du groupe, la présence d’un chien tout penaud faisant lien entre les hommes, les dindes de Noël…), mais tout cela ne tempère pas l’extrême fébrilité de cette aventure forcée. Au milieu de tous ces hommes que l’on suit pas à pas, il reste le journaliste Ernie Pyle, incarné par le très sobre Burgess Meredith. Il survole le film, discret, attentif, sans s’imposer au groupe, mais en s’en faisant accepter grâce à l’étonnante présence qu’il apporte. Rien ne le retient dans les parages de cette guerre, mais rien à faire, cet homme est tombé amoureux de l’infanterie. Il l’admire, la supporte, la plaint et la respecte. Il rapporte tout ce qu’il voit, car dans cette guerre soit-disante moderne, le fantassin meurt, sale, parfois sans dignité, après avoir manqué de tout, après la faim et la soif, après avoir enduré mille épreuves.

The Story of G.I. Joe est enfin sans aucun doute le seul film de guerre de son époque où l’on n’y exalte ni la valeur du sacrifice ni la fatalité d’un combat qu’il est convenu de gagner en dépit de tout. Il n’y a pas de triomphalisme, et le discours du film est tel qu’il n’engage même pas à se réjouir au jour prochain de la victoire, mais en l’occurrence de faire en sorte que cela ne se reproduise jamais. Ici, les morts ne sont pas célébrés, ils sont simplement respectés. Ceci est tout particulièrement notable au moment où le capitaine Walker, mort, est ramené sur une mule dans la dernière séquence du film. Alors que le premier mort du récit ne fut même pas montré à l’image, après une attaque de l’aviation allemande (on y voyait seulement le regard de la troupe), le capitaine Walker devient à l’inverse une figure iconique à laquelle se rapportent tous les tourments de ses hommes. Un peu comme s’il s’agissait du mort de trop, de celui qui laissait enfin s’échapper les regrets et les souffrances de ses hommes. Un à un, ses plus fidèles compagnons viennent lui rendre hommage avant de reprendre leur marche, une longue marche qu’il leur faudra encore longtemps supporter. La mort de Walker, ce n’est ni un début ni une fin, mais un simple instant de recul pour des soldats qui n’ont encore jamais eu le temps de prendre conscience de leur terrible condition.

Comme le souligne Pyle, ces hommes manquent de tout, doivent accepter toutes les conditions les plus précaires et sont cependant oubliés du monde entier. Mais ce n’est qu’avec eux que l’on gagne une guerre. La voix-off du journaliste, qui a couvert l’intégralité du film à intervalles réguliers, est une fois encore dans les dernières secondes du récit une lecture de quelques passages issus des notes et articles d’Ernie Pyle. Au moment de la réalisation du film, celui-ci suit encore l’infanterie américaine dans les combats, notamment à Omaha Beach et jusqu’à la libération de la France. L’actualité du film est de fait brûlante, d’autant que son journaliste-narrateur ne survivra pas au conflit. Il sera tué en avril 1945 au cours des impitoyables combats d’Okinawa. Comble de l’ironie pour celui qui apportait peut-être le seul véritable geste de réconfort au spectateur en posant sa main sur l’épaule d’un soldat traumatisé par la mort de son capitaine. Un geste final que l’on distingue au loin, dans l’un de ces moments de pudeur dont Wellman possède l’extraordinaire secret. Puis, alors que s’achève l’ultime phrase du journaliste-narrateur, l’écran se fond au noir, ne laissant apparaitre aucun panneau « The End ». Une absence compréhensive thématiquement et historiquement, car sa présence eut été une faute majeure et l’expression d’un mépris insupportable à l’égard des hommes qui se battaient encore à l’époque.

The Story of G.I. Joe a certainement constitué un choc au moment de sa sortie en salles durant l’été 1945. Il en constitue un très impressionnant encore de nos jours, et cela même si la guerre en Europe nous semble désormais bien lointaine. William Wellman a réalisé un chef-d’œuvre, un de plus au sein de son incroyable filmographie, mais pas n’importe lequel. Car d’un certain point de vue, il a probablement réalisé le film le plus sombre de sa carrière, mais aussi l’un des plus aboutis, émotionnellement et sur le plan formel. On peut bien entendu préférer d’autres œuvres de son auteur, toutes aussi belles et denses (et la liste serait longue), mais The Story of G.I. Joe garde une saveur tout à fait particulière, sèche et sans concession. Un film qui, en un sens, s’avère traumatique. Le cinéaste réitèrera toutefois l’exploit en réalisant un autre jalon essentiel du film de guerre, le sublime Bastogne en 1949, et qui ne laissera là encore personne indifférent.

(1) Le film remportera l’Oscar du meilleur film de l’année 1927, le premier de l’histoire du cinéma.

(2) L’ère pré-Code définit les quelques-années où le cinéma hollywoodien parlant, encore tout jeune, ne subit pas les pressions du comité de censure faisant respecter le fameux Code Hays (mis au point par le sénateur William Hays) qui établit des normes strictes à ne pas transgresser parmi les sujets sensibles au sein de la société américaine : crimes, sexualité, décence, patrie et religion. Entre 1934 et 1954 (une époque dominée par le catholique hyper-conservateur Joseph Breen), il faudra aux studios déployer des trésors d’ingéniosité pour contourner les problèmes de censure, et cela très souvent avec beaucoup d’inventivité. Le Code Hays tombera en désuétude en 1966, laissant ensuite libre cours aux fantasmes des studios et des éalisateurs à l’aube d’une décennie "seventies" connue pour son jusqu’au-boutisme en termes de violence, d’érotisme et de libération des mœurs en général.