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Critique de film
Le film

La Septième victime

(The Seventh Victim)

Partenariat

L'histoire

Mary Gibson, une orpheline, apprend de la directrice de son internat que son aînée Jacqueline n'a donné de nouvelles ni payé sa pension depuis plusieurs mois. Il lui est donc impossible de continuer à fréquenter l'établissement en tant qu'élève. Plutôt que de se calfeutrer dans le confort de l'hospice, où lui est proposé un poste d'assistante éducatrice, Mary décide de partir pour Greenwich Village à la recherche de cette sœur qui l'a élevée.

Analyse et critique

En préambule de son inestimable étude consacrée à Jacques Tourneur (1), Michael Henry Wilson relate cette anecdote du cinéaste, susceptible d'expliciter son appétence pour la peur. Enfant, au soir de Noël, le petit Jacques devait aller chercher ses cadeaux dans l'atelier de son père (Maurice - La main du diable - Tourneur).

"Il y avait un très long corridor, complètement noir, et je distinguais dans le lointain les taches blanches des cadeaux. J'avançais tout seul, déchiré entre l'envie des jouets et la peur qui me faisait presque défaillir, d'autant que les jouets dans leurs emballages prenaient des allures presque fantomatiques…".

L’histoire ne dit pas si Tourneur s’était ouvert de cette expérience auprès de son compère Val Lewton, mais en tout état de cause c'est bien cette quatrième production de l'unité fantastique de la RKO, la première à laquelle le Français n'ait pas participé, qui offre la plus scrupuleuse transposition adulte de ce trauma juvénile.

A la nuit tombée, Mary (Kim Hunter) et le détective privé Irving August (Lou Lubin) se sont introduits dans les locaux d'une entreprise de cosmétiques, La Sagesse, autrefois dirigée par Jacqueline. Sous le couvert d'une inspection sanitaire, August a pu inspecter les lieux. A l'exception d'une pièce, une seule, hermétiquement close, qui maintenant leur fait face et semble les défier, dans les limbes, à l'autre bout du couloir. A la phosphorescence fantomatique des cadeaux s'est substituée la lumière blafarde offerte par le laboratoire adjacent au couloir. Elle filtre à travers une longue baie vitrée pour éclairer partiellement le passage dans un halo, et détoure en de menaçantes ombres torturées les machines et les étagères de rangement suspendues du labo. Reclus dans l'ombre, les deux intrus concèdent mutuellement leur peur, tergiversent. "You could go on, Mr August. I'd stay right here (…) It's only a little way, Mr August… You could go and open the door". Enfin August se décide à agir. Précautionneusement, au rythme lent et sourd de la scansion d'une pendule, il progresse dans l'enfilade du corridor vers cette porte inquiétante dont Mary ne peut distinguer les contours. Bientôt la frêle silhouette du détective est complètement engloutie par l'obscurité. Mary recule, comme par réflexe. Contrechamp : la jeune fille a trouvé refuge dans un rai de lumière émis depuis les réverbères urbains à travers la vitre de la porte d'accès forcée par le détective. Il faudra le bruit du veilleur de nuit, entreprenant sa ronde, pour qu'elle brave sa terreur et se décide à rejoindre son partenaire afin de l'alerter. Trop tard : tel un zombie, le petit homme ressort de la pièce, la démarche raide, les mains sur son estomac ; bientôt il s'écroule.

Cette séquence atteste s’il en était besoin de l’exceptionnelle convergence de vues de Val Lewton et du plus talentueux des réalisateurs de son unité. De la symbiose parfaite de leur association, dont elle apparaît comme l’émanation posthume, insurpassable et anthologique. Car dans aucun des opus de son fameux triptyque (para)fantastique à la R.K.O. Tourneur ne s’était permis d’explorer peur aussi nue. De la fuite inquiète puis éperdue d’Alice à travers Hyde Park (Cat people) à la quête en apnée de la jeune Teresa pour rapporter cette farine de maïs commandée par une mère tyrannique (The leopard man), en passant par la première confrontation de Betsy avec sa patiente noctambule dans la tour de la plantation (I walked with a zombie), Tourneur et ses collaborateurs techniques puisaient encore dans une menace latente ou fantasmée les ressorts pour surenchérir le magistral pouvoir de suggestion maléfique de leurs montages : matérialisation progressive de la mythologie des femmes panthères, appréhension de la rencontre avec le félin en liberté ou encore apparition d'outre-tombe, dans son suaire blanc, de l’épouse catatonique dont l’infirmière, à ce stade, ignore la pathologie.

L'épisode de La Sagesse capitalise sans l'ombre d'un doute sur les formidables expérimentations sonores (l'exploitation des seuls bruits de source comme vecteurs de la pulsation interne à la séquence) et visuelles de ses glorieux aînés. Comment pourrait-il en être autrement alors même que Nicholas Musuraca, le génial chef de file des cameramen maison, dépositaire de ce style avec La Féline, retrouve sa place derrière l'objectif. Les visages surexposés par une source lumineuse tangible surnagent au milieu d'une obscurité contagieuse et malfaisante. Le réel semble se dérober à mesure que la science de la composition plastique du chef opérateur découpe l'espace du cadre en formes géométriques fluctuantes pour modeler un environnement mouvant, incertain. Mais ici cette orfèvrerie suggestive n'est cautionnée par aucun stimulus horrifique patent. Elle n'est pas même étayée par la gestion du suspense attendu (échapper à la ronde du vigile), facilité dramatique à laquelle l'abstraction glaciale de la mise en scène de Robson fait un sort dédaigneux. En résulte une halte dans l'effroi le plus viscéral ; comme un instantané d'une régression primale auquel on serait bien en peine de désigner quelque équivalent cinématographique.

Examinée à l'aune des péripéties préalables -la découverte de l'inclinaison suicidaire de sa sœur en particulier- la pétrification interdite de Mary ne procède pas tant d'une angoisse physique que de la sourde conviction que cette porte bordée de lumière, telle une vision du portail des enfers derrière les flots de l'Achéron, représente une limite tacite à ne pas franchir au risque de verser, sans échappatoire aucun, dans ce règne de l'occulte dont, en apparence, sa très pieuse éducation l'avait préservée. En apparence, oui, car pour toucher du doigt une telle certitude il faut des prédispositions mystiques ("He was a kind little man in his way, culpabilisera-t-elle plus tard au sujet d'August, and I made him go down that hall into the darkness") qui ne sont pas celles de tout un chacun.

Ces prédispositions puisent sans doute leur source dans son éducation. Se remémorer en ce sens l'étrange mise en garde de l'assistante Miss Gilcrist ("Que vous retrouviez votre sœur ou pas, quoi qu'il puisse vous arriver, ne revenez surtout pas Mary… Comme vous je suis partie, mais je n'ai pas trouvé la force. Il faut beaucoup de courage pour affronter le monde réel… Je suis revenue…") et l'indicible malaise que suscitait cette trouble supplication, surtout lorsqu'elle se brisait sur l'appel impérieux de la toute puissante directrice. Et rapprocher cette confidence de la récitation dans une classe en hors champ par une petite fille de quelques vers du Nautile du bostonien Oliver Wendell Holmes, Sr., figure de proue du prosélytisme des cercles rosicruciens, alors que Mary s'apprête à quitter l'académie de Highcliffe. Pour enfin, même si bien entendu l'enseignement de l'oeuvre de Holmes - a fortiori dans son berceau de la Nouvelle Angleterre- relève de la transmission patrimoniale au même titre que, par exemple, celui de Baudelaire ou de Rimbaud dans nos contrées, même si le personnage de Kim Hunter puise aussi et surtout dans cette poésie -qui plus est avortée de sa plus signifiante conclusion (2)- le soutien galvanisant pour couper le cordon ombilical avec l'orphelinat de son enfance, être étreint de ce sentiment diffus que, décidément, il se dégage de cet établissement d'apparence si tranquille quelque chose de larvé, d'abouché avec le gnosticisme et la réclusion mystique.

L'odyssée de Mary à travers Greenwich Village n'offre dès lors rien d'autre que l'avènement de la prophétie de Miss Gilcrist, qui se déchiffre à mesure de l'exploration entreprise par la jeune fille. Comme celui de Highcliffe, l'environnement (figuré avec l'économie talentueuse habituelle des équipes de Darren Silvera en une poignée de façades dessinant des ruelles pittoresques), proche dans sa vision du Quartier Latin fantasmé de notre capitale avec ses pensions de familles chaleureuses, ses imposants hôtels particuliers assoupis abritant quelque party select et sa petite industrie familiale du luxe, est on ne peut plus tranquille. Mais plus encore qu'à l'internat, cette sérénité a quelque chose de factice.

Le joyeux tohu-bohu d'une bande de gamins patineurs peut bien égayer une rue, il n'en étouffe pas moins les efforts désespérés d'un petit retardataire -vision saisissante de quelque éclopé unijambiste sur son unique patin à roulettes tout autant qu'allégorie de l'orphelin coupé du monde- pour refaire son retard sur la procession de ses camarades indifférents. La sympathique matrone italienne de la pension Dante, Madame Romari, peut bien, par son interprétation spontanée et enlevée du Caro Moi Ben de Giordani, rasséréner un temps Mary qui venait d'identifier les premiers tourments de la peur, la teneur même de sa ritournelle zélée est presque immédiatement assourdie par l'antinomique surgissement spectral de la pensionnaire Mimi (Elizabeth "Moia Sestra !" Russell, inoubliable en trois courtes apparitions), héroïne échappée d'une œuvre lyrique d'une dimension tragique incomparable, celle de Puccini, qui se consume lentement sans que le couple débonnaire des Romari ne semble lui prêter quelque attention.

A l'exception de ce couple, il n'est pas un protagoniste avec lequel Mary soit amenée à interagir qui ne semble marqué à quelque degré par cette réclusion dans l'isolement social, affectif, ou à tout le moins dont le bonheur ne soit contrarié par un sort contradictoire (jusqu'à l'interdit homosexuel qui est stigmatisé à travers le lesbianisme refoulé du personnage d'Isabel Jewell). Oh, rien qui ne soit asséné expressément. Si l'art de Lewton est justement révéré pour sa faculté à éveiller ce sentiment d'angoisse qui couve au fond de chacun de nous, il ne se montre pas moins subtil lorsqu'il s'agit de contourner la monstration afin de suggérer les tourments moraux ou existentiels qui habitent et animent ses personnages. A cette fin les armes de cette érudit romantique, grand admirateur du roman en vers d'un Pouchkine, sont celle du recours, en quelques discrètes itérations, à la référence littéraire, à la poésie en particulier. Dans la salle du Café Dante, Jason Hoag (Erford Gage), poète autrefois talentueux mais aujourd'hui déchu, aime à s'afficher aux pieds d'une fresque à l'effigie de Dante. Vivant sous les toits, il guette sa Béatrice qu'il croit reconnaître en Mary, afin de s'élever à la manière de ce faisceau lumineux qui sonde et transperce la nuit, de toucher le bonheur dans l'amour et la créativité retrouvés. Peine perdue ; comme tout ménestrel, il sait aussi mieux que personne lire dans les cœurs d'autrui, et s'avère le premier à déceler l'amour naissant entre l'élue de son cœur et le très vertueux avocat Gregory Ward (Hugh Beaumont), alors qu'ils ne se sont nullement répandus en effusions démonstratives, qu'ils ne se sont autorisés aucun aveu. Bientôt la figure de Cyrano vient se substituer à celle de Dante, dans un sacrifice qui n'est pas sans rappeler celui de Wesley Rand dans Vaudou - la grandeur d'âme en vertu de laquelle les deux tourtereaux s'obstinent à taire leur amour mutuel (il s'avère que Ward est l'époux de Jacqueline) évoquant par ailleurs à nouveau Jane Eyre.

C'est un entre-deux de frustrations, de consomption et, pour tout dire, dévitalisé, qui se dessine sous les yeux de Mary. Privée des repères rassurants, des enchantements cabalistiques du berceau de son enfance, elle doit faire face, comme en cela sa sœur avant elle, à un désenchantement existentiel si prégnant qu'il semble contaminer l'ensemble de la société. Il lui incombe d'éprouver sa propre détermination à s'insérer dans ce monde ingrat tout autant que de mesurer la profondeur des gouffres de fascination morbide qui sculptent la cyclothymie de l'insatisfaite Jacqueline. Les cordes douces mais lancinantes de Roy Webb, qui se hisse ici dans l'hypnose mélodique au niveau du Bernard Herrmann des plus grands jours, semblent véhiculer partout le regard vide et désemparé de Miss Gilchrist pour tisser un douloureux poème métaphysique. Plus synoptique que syncrétique, il n'embrasse rien de moins que quelques uns des thèmes majeurs du questionnement théologique, de la propension à l'apophase manifestée par Jason Hoag aux stigmates de la prédétermination calviniste (le film s'ouvre et se referme sur deux vers extraits de l'un des sonnets de John Donne les plus marqués de cet aspect) qui semblent régir le cheminement de Jacqueline, en passant par l'inévitable tentation du prédicat luciférien.

Quoique, ne seraient-ce la dénomination de cette confrérie de l'ombre, les "Palladistes", et le pentagramme associé à leur culte, pour établir le lien avec l'une de ces émanations maçonniques versées dans la vénération de Baphomet, ne serait-ce surtout le sermon final prononcé conjointement par Jason et le psychiatre Louis Judd qui dissipe tout malentendu sur le sujet, la nature même de ce prédicat resterait bien abstraite. Pour l'anecdote, notons d'ailleurs qu'au détour de l'une de ces paisibles réunions palladistes qui s'articulent autour du cérémonial du thé -conformes à l'expérience de Bodeen qui avait su se faire admettre en simple auditeur libre à un meeting d'adorateurs de Lucifer- le nom du fondateur de l'ordre, un certain Johann Rosenquartz, est révélé. Etrangement, il semble faire l'amalgame du patronyme de Christian RosenKreutz, fondateur présumé de l'ésotérisme rosicrucien et du prénom de Johann Valentin Andreae, qui célébra justement cette figure quasi mythique dans l'un des trois manifestes de la Fraternité de la Rose-Croix (Les noces chymiques de Christian RosenKreutz): un enseignement a priori fort éloigné du culte de Lucifer, même s'il aurait posé les bases de l'ésotérisme gnostique.

Qu'importe ; La septième victime et Rosemary's Baby peuvent bien en apparence partager des arguments similaires (la dissimulation des adorateurs du Démon sous les atours de la plus banale respectabilité) ils n'en sont pas moins presque antithétiques. Oeuvrant dans le registre de la suggestivité, le brillant film culte de Polanski accouchera pourtant d'une intrigue de thriller satanique presque conventionnelle, sinon dans la forme en tout cas dans le fond -particulièrement au regard de son abondante postérité. Rien de tel dans le film de Robson. Il est un terme, d'une totale vacuité, auquel pourtant nous sommes tous peu ou prou tentés de recourir lorsque nous ne parvenons pas à identifier ou à retranscrire en peu de mots le moteur d'une construction scénaristique : c'est celui "d'enjeu". Ceux qui rechercheraient des "enjeux" de thriller policier ou fantastique dans The seventh victim en seraient pour leurs frais. Les desseins des Palladistes resteront toujours insaisissables, particulièrement après la coupe d'une scène qui tendait à éclairer l'engagement de certains illuminés sur cette voie, quitte à presque paraphraser le tristement célèbre Albert Pike (Si l'on croit en Dieu, l'on doit croire au Diable (…) La vie nous a trahis, nous avons découvert qu'il n'est pas de Paradis sur Terre, voilà pourquoi nous vénérons Satan ; pour son propre salut). Il n'est fait nulle mention de fomentations machiavéliques, encore moins de quelque incantation satanique. Tout au plus est-ce en creux que s'esquissent leur structure, proche de la stratification des loges maçonniques et prompte à manipuler les âmes perdues ("Certains d'entre nous doivent croire sans chercher à comprendre…"), et leurs agissements (l'appropriation plus ou moins tacite des biens des fidèles). Se posant en adeptes de la non-violence, ils semblent peu susceptibles de représenter une menace létale. Aussi, s'il n'y avait pas, du point de vue de Mary, de monstre tapi dans l'obscurité du hall de La Sagesse, il n'y aura pas plus de menaces physique réelle dans tout ce qui s'ensuit -à une exception près, celle de la poursuite de Jacqueline à la fin par le tueur surgi de l'ombre, qui démasquera leur propension à circonvenir à leurs principes, mais que pour autant le spectateur un peu distrait pourra interpréter tout différemment. Et ce que le sujet comme la mise en place du récit promettaient d'intrigue de genre n'aura de cesse de s'étioler inexorablement au fil du récit.

Subrepticement, le montage elliptique engendre pourtant, dans la première partie du métrage, un précipité de séquences toutes plus troublantes les unes que les autres, l'une d'elles s'autorisant même un détour vers le film de fantôme le temps de brèves retrouvailles avortées entre Mary et Jacqueline. Certaines sont si originales, si fulgurantes, qu'en dépit de la modeste réputation de l'œuvre elles semblent avoir inspiré un florilège de cinéastes autrement plus réputés, tels Hitchcock ou Dario Argento. Le premier, familier de Lewton en compagnie duquel il déjeunait fréquemment dans les années quarante, reprendra à son compte toute la scénographie visuelle et sonore de la douche de Mary pour concevoir le design (du début) de la célèbre séquence du meurtre de Marion Crane. L'hommage est tellement évident qu'en découvrant aujourd'hui le modèle qui l'a inspiré nous ne savons plus s'il faut attribuer le frisson qui nous glace à la magistrale efficacité de la seule mise en scène ou plutôt à l'inévitable association au tour de force macabre du maître dans Psycho. Au début du Sang des innocents, c'est par l'hypertrophie grand-guignolesque dont il est coutumier qu'Argento, dans ce qui constitue néanmoins le seul moment authentiquement terrifiant d'un film exsangue, démarquera la très ténue et pourtant si déstabilisante séquence du métro, qui confronte Mary à deux inquiétants Palladistes transportant le corps d'August. Tout ce qui semblait faire le sel de l'original est là : le ressenti d'une menace, la peur, le soutien recherché auprès des autres passagers, le réconfort éphémère trouvé auprès du contrôleur. A ceci près qu'Argento substituera un véritable jeu de massacre au subtil travail sur l'expression du doute puis de l'isolement de la jeune fille, ignorée par tous ceux qui l'entourent, après que sa posture effrayée l'a manifestement trahie. De fait aucune de ces séquences ne joue véritablement le jeu du simple suspense de thriller. Loin s'en faut même, puisque l'épisode de la douche se conclut sur une révélation qui renforce sinon corrobore les revendications non-violentes des Palladistes : ce ne sont pas eux qui ont poignardé le détective privé, mais Jacqueline…

Flashback. Lors de l'investigation nocturne de La Sagesse, alors qu'au seuil de la porte August était happé par la nuit, Mark Robson avait opté pour un contrechamp, celui sur Mary reculant vers la lumière. Il en était toutefois un autre, en contrepoint, que le cas échéant il aurait tout aussi bien pu choisir, n'eût-il craint de nuire à l'impénétrable pouvoir de suggestion maléfique de sa mise en scène : le cadrage de Jacqueline, recluse derrière la porte. Ce contrechamp, le réalisateur nous le propose à contretemps, par le simple truchement d'un lent travelling avant venant cadrer en très gros plan le beau visage figé de la ténébreuse Jean Brooks, amenée à exorciser le traumatisme de cette nuit devant ses proches enfin réunis autour d'elle. Au fil de sa confession, hantée par la mélopée dissonante des cordes de Roy Webb qui offrent des réminiscences de la scansion de l'horloge, et tandis que le cadre se rétrécit comme un piège autour des contours du visage de la comédienne, les tourments ressentis de façon presque impersonnelle par Mary au cours de sa quête -l'insidieuse obscurité, la réclusion, la perte des repères, l'oppressante omnipotence et l'impalpable menace palladistes- semblent prendre corps. Pour se fondre, décuplés par le complet désarroi psychologique de la jeune femme, dans une somme de toutes les peurs conduisant à l'irréparable, le meurtre accidentel du détective privé dans un réflexe de survie.

Il est utile de préciser qu'avant que Lewton ne le remanie totalement pour lui conférer son opaque dimension poétique et mystique, le premier état du script dû à DeWitt Bodeen (déjà scénariste de l'illustre Cat people) semblait mettre la jeune fille directement aux prises avec les forces du mal. Déplacée en hors champ autour du personnage de Jacqueline dans la version définitive, la menace se pare alors d'une dimension empathique pratiquement indéchiffrable, qui constitue sans doute le seul aspect presque fantastique d'une oeuvre placée sous le signe de l'occulte au quotidien. Le tour de force de cette leçon de mise en scène, qui se suffirait presque en elle-même pour réhabiliter Mark Robson, le plus mal aimé des trois poulains de l'écurie Lewton, est -grâce aussi au talent de l'épouse de Richard Brooks littéralement habitée par les démons intérieurs de son personnage- de matérialiser par une technique des plus simples, mais ô combien clairvoyante, toute la fascinante abstraction des trésors de suggestion préalablement déployés par les auteurs et le réalisateur. Non, aucun monstre, aucune menace tangible ne se dissimulaient dans les recoins obscurs du couloir de La Sagesse… du point de vue de Mary.

Il n'est dès lors plus de raison de dissimuler au spectateur les terribles pressions qui pèsent sur les frêles épaules de Jacqueline, et cette admirable courte scène a aussi valeur de passage de témoin. Jacqueline a rendez-vous avec le destin funeste qu'elle n'a cessé de fantasmer, et le film peut enfin se fondre dans l'esthétique caverneuse des films noirs les plus désespérés. C'est peu dire que les quinze dernières minutes du récit, qui la voient enfin occuper le devant de la scène, comptent parmi les plus tétanisantes que le cinéma nous ait offert. Cet épilogue exhale sa morbidité refoulée sur le tempo d'une impressionnante valse à trois temps : obstination, fuite, résignation. A l'oppressante fixité des plongées face aux insidieuses pressions de la meute stoïque des réprouvés pour la pousser au suicide répond un vertigineux montage de plans, de sons et de musique entremêlés qui renouvelle de fond en comble l'archétype de la poursuite immortalisé par les films de Tourneur, tandis que Jacqueline tente d'échapper à la main armée de son destin. Enfin le répit ; la rencontre de la mourante Mimi sur le pallier, qui lui tend le miroir naturel de ses propres tourments ; un dernier regard limpide et pénétrant pour scruter les motivations à vivre. A quoi bon…

The seventh victim avait été initialement conçu comme une production au budget confortable. Suite aux succès consécutifs de Cat people (1942), I walked with a zombie (1943) et The leopard man (1943), Jacques Tourneur avait été promu à la réalisation de films plus importants (l'année suivante il dirigerait le plus gros budget de la RKO pour l'année, Experiment perilous). Et naturellement, Lewton devait suivre le même chemin. Fidèle parmi les fidèles, il insista pour que la réalisation en fût confiée à Mark Robson, le monteur de ses trois premiers essais, qui désirait depuis longtemps passer à la mise en scène. La RKO désapprouva cette décision, mais Lewton tint bon contre vents et marées. Il obtint gain de cause, mais en contrepartie dut à nouveau se contenter d'un budget plus que modique, d'un planning de tournage particulièrement resserré (deux semaines), et vint se heurter aux contraintes de format : comme toutes les séries B de la firme, le métrage ne devrait pas excéder les 75 minutes. Ces contraintes expliquent en partie -mais pas seulement, la clairvoyance de Lewton y est aussi pour beaucoup, se référer à ce sujet à l'ouvrage de Joel E. Siegel consacré au mythique producteur (3)- la suppression au montage d'un certain nombre de séquences. Ces coupes concernent essentiellement le panneau final du film centré autour du personnage de Jacqueline. Loin de desservir le récit, elles contribuent à en asseoir l'inexorabilité en exacerbant la sensation d'infiltration hégémonique des Palladistes (aucun indice ne permet plus de comprendre comment ils ont retrouvé Jacqueline). Mais plus encore, écartant un épilogue sous forme d'état des lieux superfétatoire, elles contribuent à accentuer le caractère abrupt d'un final proprement accablant, si lapidaire qu'il ne semble pas avoir été relevé par la très vigilante MPA, et pourtant si essentiel à la trace émotionnelle indélébile que laisse en nous le chef-d'œuvre de Lewton et Robson… "I run to death, and death meets me as fast. And all my pleasures are like yesterday".


(1) Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion (Editions du Centre Pompidou -2003)
(2) Bâtis-toi de plus nobles maisons, Ô mon âme, A mesure que s'écoulent les saisons ! Abandonne ton passé à sa voûte basse ! Que chaque nouveau temple érigé, Soit plus beau que celui qu'il remplace, Et te protège du Ciel sous un dôme plus altier, Jusqu'à ce qu'enfin libéré… (… Tu abandonnes ta coquille inutile, Aux flots tourmentés de la vie.)
(3) The reality of terror (The Viking press -1973)


N.B. Il est toutefois un personnage dont les motivations s'obscurcissent en raison des coupes perpétrées au montage. C'est celui de Louis Judd, pivot de deux des plus signifiantes d'entre elles. La présence dans le film de Judd (que ressuscite un Tom Conway presque aussi suave et fascinant que son frère) est en soi déjà un mystère, puisque les collaborateurs de Lewton ont affirmé qu'il s'agissait bien du troublant psychiatre censé avoir péri sous les griffes de la femme panthère Irena à la fin de La féline. Certains ont cru pouvoir justifier sa présence en arguant que The seventh victim ne serait en quelque sorte qu'une préquelle à Cat people. Mais cette hypothèse n'est guère satisfaisante. En premier lieu parce qu'il refuse ici son aide à une affable secrétaire qui lui demandait de soigner la dipsomanie de son père, au motif qu'il a renoncé à la psychothérapie et qu'il préfère désormais se consacrer à écrire sur les cas psychiques pour en laisser les soins à ses confrères. Or, dans le classique de Tourneur, Judd était encore un praticien. En second lieu parce qu'il est fait mention par Jason Hoag d'une femme dont il était secrètement épris deux ans plus tôt, qui fut un peu plus qu'une patiente pour Judd, et qu'il n'a jamais revue depuis. Il est difficile de ne pas faire le lien avec Irena, surtout lorsque sur la fin son ami lui confie qu'elle n'est ni morte ni même disparue, mais que transformée "en chose horrible et frénétique" elle est internée dans un asile… Il semblerait donc plutôt que les auteurs aient décidé de faire table rase du final de La féline, pour suggérer que les tourments de la jeune femme slave n'étaient que l'émanation d'un désordre psychiatrique. Pour autant, en dépit de ces zones d'ombres et de quelques aphorismes inquiétants ("You can take either stairway. I prefer the left : the sinister side") on peine à reconnaître notre vieille connaissance dans le portrait presque assagi qui nous est ici proposé. Car c'est au détour de ces séquences coupées que s'exprimait sa véritable ambivalence, notamment lorsqu'il se déclarait prêt à rejoindre les rangs des Palladistes, sans que l'on sache très bien s'il prêchait le mal pour connaître le bien ou s'il était vraiment sincère, comme les arguments avancés pouvaient laisser à penser.

 


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Par Otis B. Driftwood - le 17 octobre 2005