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Critique de film

L'histoire

Japon, XVIème siècle. Alors qu'une guerre de clans fait rage, deux paysans, Tahei et Matashichi, découvrent par hasard dans un ruisseau un morceau d'or caché dans une branche d'arbre creuse. Convaincus d'avoir retrouvé la trace du légendaire trésor du clan Akizuki, ils réalisent qu'un mystérieux homme les observe. Ils trouvent refuge, dans une montagne rocailleuse, dans une forteresse cachée...

Analyse et critique

Alors que la première moitié des années 50 l’avait, avec les succès publics et/ou critiques de Rashômon, de Vivre ou des Sept samouraïs, consacré comme l’un des plus importants cinéastes de son temps (circonscrire cette considération au Japon ou à l’Asie serait très insuffisant), Akira Kurosawa connut, entre 1955 et 1957, une série de trois demi-échecs (en tout cas en termes d’audience) en partie explicables par leur ton, plus pessimiste et plus inquiet que ses œuvres précédentes : si leur valeur artistique n’est aujourd’hui plus contestée,  Vivre dans la peur, Le Château de l'araignée puis Les Bas-fonds avaient en effet à leur époque peiné à faire affluer les spectateurs dans les salles. A cet égard, la Tōhō (studio avec lequel il avait été établi au fil des années une relation forte, avec des engagements importants de part et d’autre) suggéra au cinéaste - dont les budgets avaient, dans le même temps, tendance à augmenter - qu’il était largement temps de renouer avec le succès public. La réponse de Kurosawa fut exemplaire : on lui avait demandé de faire léger et populaire, il allait tout simplement produire l’une des plus grandes comédies d’aventures de tous les temps, et obtenir par ce biais le plus grand succès de sa carrière à cette date (Yojimbo fera ensuite mieux, en 1961).

Le succès ne fut pour autant pas obtenu sans risques : si Kurosawa revenait ici au genre du film historique qui lui avait valu quelques-uns de ses plus grands succès (dont Les Sept samouraïs, peut-être le film qui se rapproche le plus de La Forteresse cachée au sein de sa filmographie), il l’abordait cette fois avec la nouveauté du format large (le « Tohoscope », alternative maison au Cinemascope), qui lui imposait des contraintes techniques et une approche esthétique différentes. Surtout, le tournage en extérieurs réserva bien des surprises, dont la succession de plusieurs tempêtes qui dévastèrent le décor : les 10 jours de tournage prévus se transformèrent en 100, causant un dépassement de budget en conséquence. Enfin, si la présence de Toshirô Mifune (dans l’un de ses rôles les plus emblématiques) offrait une forme de garantie, Akira Kurosawa refusa tous les noms qui lui furent proposés (on parle d’une centaine) pour interpréter le personnage principal féminin, imposant une débutante inconnue d’à peine 20 ans, l’assez incroyable Misa Uehara (dont la carrière d’actrice allait d’ailleurs ensuite s’achever aussi subitement qu’elle avait commencé). (1)

Les fondements de La Forteresse cachée s’établirent à la conjonction d’éléments historiques factuels (il y eut des clans Akizuki et Yamana dans l’histoire féodale du Japon, bien que ceux-ci ne s’opposèrent jamais), des souvenirs d’enfance de l’écrivain Ryuzo Kikushima (qui se souvenait d’un récit de forteresse cachée dans la province où il passa son enfance), d’influences extérieures (le western américain n’est jamais très loin) et d’un processus d’écriture original et stimulant, qui voyait Akira Kurosawa soumettre à ses co-scénaristes (dont ses fidèles collaborateurs Hideo Oguni et Shinobu Hashimoto) des postulats de situations périlleuses ou rocambolesques en leur demandant de trouver un moyen pour les protagonistes du film de s’en sortir. De ce fait, La Forteresse cachée opère, par sa nature même, selon un dispositif continu de "montagnes russes", avec une succession de perturbations ou d’obstacles venant entraver la progression des personnages : en conséquence de quoi, il n’y pas (ou fort peu) de flottements dans un film trépidant comme peu, et ce malgré une durée une nouvelle fois conséquente (près de 2h20).


Le ton est donné dès la séquence d’ouverture, et plus encore, dès le premier plan : dans un décor rocailleux aussi majestueux qu’inquiétant, un travelling avant suit deux pauvres hères dépenaillés titubant vers on-ne-sait-où. Ils se chamaillent, se bousculent et s’insultent, jusqu’à ce qu’un chevalier agonisant fasse une irruption soudaine dans le cadre, depuis le premier plan, avec un visage terrible, figé dans un rictus grimaçant. Plusieurs cavaliers surgissent alors et l’achèvent en le transperçant de lances. Après avoir toisé les deux compères d’un air menaçant, ils repartent. En un peu plus d’une minute, tout le film est là : un contexte féodal de guerres claniques, qui voit la violence prête à surgir de façon imprévisible à tout instant ; une utilisation de la forme, et notamment de la gestion du mouvement dans et hors du cadre, qui contribue à la dramatisation de l’action ; un mélange des tons, entre le grotesque et le terrifiant ; et - surtout - l’affirmation, d’emblée, que ce film d’époque ne cherche pas à raconter l’histoire à la façon des manuels mais se place du côté des petits, des ratés, des sans-grades, de ceux qui vivent cette violence contextuelle sans jamais véritablement comprendre ses tenants et ses aboutissants, mais qui en sont les principales victimes. Non sans ironie, l’un des deux compères lâche à l’autre, qui lui propose de dépouiller le chevalier mort de ses armes : « Moi, je ne volerai jamais » : au moment où il lâche la réplique, le spectateur a déjà deviné que le film ne va évidemment cesser de décrire leurs tentatives infructueuses pour dérober quelque chose (en l’occurrence l’or des Akizuki) !


La suite va confirmer ces impressions liminaires : la construction en vignettes de ce récit picaresque ne se contente pas de donner un film un rythme enlevé (chaque brève séquence apporte de nouvelles péripéties), elle permet à Akira Kurosawa d’offrir une large palette d’ambiances et de composer des plans magistraux, qui font de chaque scène un morceau de bravoure supplémentaire : la fuite dans le brouillard, l’arrivée de Matashichi dans le village, les corps endormis des mineurs dans le donjon, la descente dantesque des escaliers, les premières apparitions de Mifune dans le décor de pierres... en moins d’un quart d’heure de film, le moins que l’on puisse dire est que le public en a eu pour son argent ! Mais ô combien roboratif le film soit-il, il finirait par s’uniformiser s’il n’était qu’une suite incessante de points culminants : une fois arrivé dans la forteresse, le rythme s’apaise un peu, et se révèle une autre facette du film, au moins aussi excitante.

Car désormais, d’une certaine façon, les personnages sont contraints de patienter, et au temps de l’action se substitue donc celui de l’attente... et du mystère. Qui est cet intriguant chevalier ? Et cette amazone indomptable au regard fiévreux ? Progressivement, les enjeux se révèlent, et bousculent les rapports présupposés : l’homme massif, implacablement viril, est tout entier dévoué à la jeune femme d’apparence fragile. Et la stratégie, l’art de la ruse ou de la dissimulation, s’avèrent des armes au moins aussi puissantes que la démonstration de force ou l’action ; on repense alors à l’un des tout premiers jedai-geki de Kurosawa, le bref et attachant Qui marche sur la queue du tigre, dans lequel la perspective d’une résolution violente, sans cesse repoussée, n’était qu’un leurre : la vérité du film résidait en réalité dans les valeurs de bienveillance, de fidélité, d’honneur et de dignité qu’il portait, et qui se révélaient dans une dernière partie apaisée et bouleversante. Dans un équilibre légèrement différent (de par sa longueur, le film prend plus de chemins détournés), La Forteresse cachée procède de la même démarche, et un personnage magnifique - comme presque seul Akira Kurosawa savait les construire - va surgir à mi-film pour le confirmer :

[LE PARAGRAPHE SUIVANT REVELE DES ELEMENTS IMPORTANTS DE L’INTRIGUE]
le général Tadokoro, lié à Makabe par une rivalité sans âge. Si le film n’était qu’un récit nihiliste, de violence généralisée, habité par des hommes sans foi ni loi, Tadokoro n’aurait qu’à lancer ses hommes sur Makabe - avec la légitimité du contexte de guerre - pour détruire son vieil ennemi. Au lieu de cela, il lui accorde un duel : entre le moment où Makabe lui lance « Es-tu prêt ? » et le moment où Tadokoro reconnaît sa défaite, il se passe près de 8 minutes. Kurosawa leur accorde du temps, et filme leur affrontement avec style et intensité (il est d’ailleurs assez fascinant de voir comment, chez Kurosawa, la durée d’un duel a parfois plus de sens que son déroulement, penser à cet égard - et dans une modalité différente - à la fin de Sanjuro). A la fin du duel, Makabe s’en va sur son cheval, avec ses yeux fiers et son sourire en coin. Tadokoro lui, humilié, baisse progressivement le regard.

Près de 25 minutes plus tard (soit une éternité dans la temporalité frénétique du film), Tadokoro ressurgit. D’abord par la voix, en hors-champ/. Puis de dos. Puis dans l’obscurité. Et quand enfin son visage se révèle, on le découvre lacéré d’une énorme balafre : sa défaite face à Makabe lui a - littéralement - fait perdre la face. Là encore, Kurosawa dramatise par son esthétique l’apparition du personnage, pour lui donner de l’importance et exalter les enjeux de sa présence : va-t-il condamner son rival, désormais en position de faiblesse, ligoté qu’il est à un piquet ? Finalement, Tadokoro concède sa dette à Makabe, l’aide, ainsi que la Princesse, à s’échapper et à passer la frontière, et se rallie à elle au lieu de, comme elle le lui interdit, de « mourir en vain. » D’une certaine façon, La Forteresse cachée révèle la nature profondément humaniste du cinéma de Kurosawa en ce qu’il grandit ses personnages quelle que soit leur nature. Tadokoro aurait pu céder au ressentiment ou au désir de vengeance, il choisit in extremis de participer à la reconstruction et à l’union de la nation. Dans la même logique, même les indécrottables Tahei et Matashichi semblent avoir été élevés par cette aventure, comme en témoigne leur échange final autour du ryō d’or offert par la Princesse. Les épreuves qu’ils auront traversées auront joué leur rôle, et le film de soumettre sa morale de l’effort et du sacrifice, qui contribuent à faire (re)découvrir en chacun l’empathie, la solidarité ou la générosité.
[FIN DES REVELATIONS]

Il est vrai que le chemin a, décidément, été parsemé d’embûches, et l'on s’en voudrait de ne pas citer quelques scènes incroyables, comme celle de la taverne (avec cette jeune femme humiliée par un maquereau de bas-étage, et la Princesse qui prend un risque inouï pour la sauver) ou celle de la fête du feu, avec le suspense incroyable qui se crée entre cette danse syncopée (moment décisif pour la Princesse) et le butin tant convoité qui se consume dans les flammes. Plus généralement, on ne peut que s’incliner devant la vivacité d’un script inspiré (l’or caché dans les bouts de bois, la cachette dans la montagne... que d’idées de génie !) et la perfection de sa mise en images, qui voit Kurosawa exceller dans ses figures de prédilection (y a-t-il eu cinéaste filmant mieux la forêt ou la pluie ?) comme profiter au mieux des opportunités offertes par l’expérience nouvelle qu’était pour lui le format large. On le dira autant de fois qu’on nous donnera l’opportunité de le faire : plus que tout, c’est la gestion de la dynamique du cadre qui ne cesse de nous impressionner chez ce cinéaste, ou - pour le dire autrement - la manière dont la composition, les mouvements (internes au cadre ou ceux de la caméra) ou l’utilisation du hors-champ contribuent à la fluidité de la narration et à la force de la dramaturgie.

Pour finir, évoquons brièvement le lien qui unit La Forteresse cachée à la saga Star Wars, avoué par George Lucas lui-même, mais qui, pour dire les choses franchement, nous paraît plutôt anecdotique, ou en tout cas excessivement commenté, dans la mesure où on ne lit aucun article (en particulier anglophone) sur le film sans qu’il y soit fait mention (tiens, d’ailleurs, on vient de céder au travers). Certes, il y a le couple Tahei / Matashichi que l’on peut (avec de l’imagination) transposer en R2D2 / C3PO, comme contrepoint comique autant que comme vecteur initial du récit ; il y a ce gimmick formel des transitions glissées (en slide ou en swipe) que l’on retrouve chez l’un et chez l’autre (la belle affaire...) ; il y a très éventuellement un lien imaginable entre Tadokoro et Darth Vador (qui vient plus spontanément quand on cherche des traces de Star Wars dans le film de Kurosawa que quand on les compare objectivement) ; et il y a enfin la figure de la Princesse insoumise chargée de traverser un territoire ennemi pour restaurer une unité menacée... (2) On peut cependant trouver que les personnages de Leia et de Yuki diffèrent suffisamment pour ne pas en faire un sujet de thèse, et la saga Star Wars nous semble, par sa nature même, à ce point gorgée d’influences (lesquelles sont souvent plus mythologiques que cinématographiques) qu’on peut se passer de laisser croire qu’il s’agit là de l’une des raisons essentielles pour découvrir La Forteresse cachée : le film d’Akira Kurosawa est en lui-même tellement spectaculaire, drôle, beau et touchant qu’il n’exige, pour ceux qui ne l’auraient pas encore découvert, aucun autre prétexte que son excellence.


(1) Charles Tesson explique dans son ouvrage consacré à Kurosawa (ed. Le Monde/Cahiers du cinéma) que le look de Yuki « fit fureur au Japon à l'époque » et que le personnage, « tenant de l'héroïne de manga autant qu’aux (...) figures vaillantes de l'Armée Rouge », incarne une figure de contestation « presque gauchiste », « le portrait d'une femme moderne, annonciatrice des mutations des années 60 ».
(2) Il se dit aussi que le mot Jedi vient du nom jidai-geki, terme japonais désignant, au sens large, le film historique (et dans lequel les samouraïs, inspiration partielle des chevaliers de la Force, sont légion).

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