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Critique de film
Le film

Cent mille dollars au soleil

L'histoire

Sahara, début des années soixante. Aux portes du désert marocain à Blima, la société de Transports Transsahariens Castagliano emploie des camionneurs chevronnés et hâbleurs, qui acheminent des marchandises de villes en villages à travers d'immenses espaces désertiques. Un jour le patron de l'entreprise, le bourru Castagliano (dit "la betterave"), embauche un nouveau chauffeur au passé mystérieux, John Steiner, afin de transporter une cargaison de valeur au moyen d'un puissant semi-remorque, un véhicule flambant neuf qui plus est. Les autres camionneurs, roués mais jaloux, voient d'un mauvais œil cette décision mais, tout occupés à leurs loisirs d'hommes et à leurs libations collectives, font contre mauvaise fortune bon cœur. Néanmoins, au petit matin, l'un de ces derniers, le flamboyant Rocco, chipe le nouveau camion à la barbe de tout le monde. Assisté de sa petite amie qui a un bon plan pour écouler la marchandise dérobée, il prend la route avec l'heureuse perspective de toucher cent mille dollars. Castagliano, dans une colère noire, offre à Marec, chauffeur expérimenté et talentueux, une récompense substantielle afin de pourchasser Rocco et de récupérer son bien. Une course poursuite spectaculaire s'engage alors dans le désert saharien entre les deux compères, source de nombreuses surprises et péripéties.

Analyse et critique

« Quand les types de 130 kilos disent certaines choses, ceux de 60 kilos les écoutent. »
Rocco (Jean-Paul Belmondo)

La citation célèbre tirée du film qui introduit cet article est de nature à rendre particulièrement ardue l'analyse d'une production telle que Cent mille dollars au soleil. Pour tout cinéphile français, on dira "normalement constitué", une ligne de dialogue comme celle-ci lui rappelle à l'esprit tout un pan de notre cinématographie nationale qui peut se résumer pour beaucoup - et de façon caricaturale - par des tirades mémorables récitées par des acteurs au charisme incendiaire. Prendre du plaisir à la vision de Cent mille dollars au soleil, c'est alors goûter avec délectation aux dialogues ciselés par l'irremplaçable Michel Audiard. Un plaisir sans cesse renouvelé devant des films tels que Les Tontons flingueurs, Les Barbouzes, Un singe en hiver, Mélodie en sous-sol, Un taxi pour Tobrouk, Le Cave se rebiffe, La Métamorphose des cloportes, Ne nous fâchons pas, Le Pacha, L'Incorrigible...la liste est longue, l'âge d'or de ce cinéma couvrant environ deux décennies.

Il n'est pas question ici de minimiser l'apport déterminant d'Audiard au cinéma de genre français des années 60 et 70, tout simplement déjà parce que l'auteur de cet article a toujours été un amateur fidèle de la poésie et du langage fleuri du fameux scénariste/dialoguiste et des formidables comédiens dont la faconde a fait entrer dans l'histoire les traits d'esprit et les aphorismes d'un auteur précieux et sans égal dans l'ironie vacharde, les sentences viriles, les preuves verbales d'amitié, et doté d'un sens aigu de l'observation mêlé de tendresse pour les milieux populaires. Cependant, attribuer le principal mérite d'un film comme Cent mille dollars au soleil aux mots d'auteur de Michel Audiard et à son casting de rêve constituerait une injustice pour l'homme chargé de mettre en lumière et en forme - avec une maestria évidente - les talents de ces derniers. Et ce n'est pas faire injure aux très honnêtes réalisateurs tels que Granier-Deferre, Grangier, de La Patellière, Molinaro ou même Lautner, que d'affirmer qu'un cinéaste comme Henri Verneuil était d'un tout autre calibre. Certes, les premiers films réalisés par Verneuil ne brillent aucunement par une quelconque audace formelle ou une originalité folle ; constituée de comédies légères plus ou moins inspirées (dont plusieurs avec Fernandel), de comédies romantiques insipides et de quelques drames solides mais oubliables, la première partie de carrière du cinéaste d'origine arménienne n'est pas de nature à faire entrer ce dernier dans le cercle restreint des grands réalisateurs de son époque. Mais il s'opère, avec Le Président en 1961, un véritable changement à la fois dans l'écriture des films et la mise en scène. La facture des films ne trompe pas : le regard de Verneuil se fait plus aiguisé, les personnages plus incarnés et complexes, et surtout l'approche formelle devient plus ambitieuse.

Ainsi de 1962 (Un singe en hiver) à 1969 (Le Clan des Siciliens), dans le polar comme dans le film de guerre ou d'aventures, Henri Verneuil signe quelques productions de plus ou moins grande envergure qui marqueront l'histoire du film de genre à la française, et ce quels que soient les défauts que chacun pourra trouver à l'une ou l'autre de ces œuvres. Dans les années 70, il poursuivra dans cette lancée avec plus ou moins de bonheur. Avec Jean-Pierre Melville mais dans une toute autre veine, Verneuil est l'autre cinéaste français "de genre" fasciné par le cinéma américain. Son attrait pour l'efficacité narrative et l'ambition formelle américaines propres aux genres dit moins nobles, Verneuil va savoir le conjuguer avec la culture populaire française en collaborant avec des scénaristes tels qu'Albert Simonin, José Giovanni ou bien sûr Michel Audiard. Le cinéaste est aussi un admirateur des westerns ; et à l'époque justement des premières tentatives italiennes dans ce domaine, il souhaite en réaliser un, mais alors de façon détournée car il entend rester ancré dans le paysage contemporain français. Cent mille dollars au soleil constituera l'occasion idéale pour passer à l'acte, car ce film d'aventures si imprégné de notre histoire et de notre culture a été pensé comme un western avec le désert du Sahara comme décor, une sorte de course au trésor disputée entre camarades francs du collier pour intrigue et des camions en guise de chevaux. Et le résultat donne une œuvre à la fois enlevée et drôle, méticuleuse dans ses choix de mise en scène comme dans la caractérisation de ses personnages grâce à des dialogues devenus légendaires. Il est à noter que Henri Verneuil finira réellement par mettre en scène un vrai western, ce sera La Bataille de San Sebastian, tourné aux Etats-Unis, avec Anthony Quinn et Charles Bronson.

Les références au western, si elles sont évidentes, sont relativement discrètes car elles s'intègrent parfaitement à l'identité du film qui doit autant aux productions d'avant-guerre situées dans les colonies françaises qu'aux films de baroudeurs gouailleurs, avec en sus l'influence du Salaire de la peur d'Henri-Georges Clouzot dont la renommée s'est étendue bien au-delà de notre territoire national. Le premier son que l'on entend dans Cent mille dollars au soleil semble provenir de chevaux au galop avec leur bruit de sabots caractéristique ; en fait, on découvre assez vite qu'il est créé par un camion roulant à toute berzingue. Mi-film d'aventures mi-comédie, le film d'Henri Verneuil met en scène des prolos qui s'assument parfaitement comme tels, de vraies têtes de mule qui tiennent beaucoup plus de l'antihéros manipulé par le destin que du bon samaritain sauveur de la veuve et de l'orphelin. Les quatre personnages principaux, dépeints en à peine dix minutes, sont chacun dotés d'un aspect de leur personnalité que l'on sent peu enviable. Le désert, l'environnement hostile, les camions cradingues, les rivalités d'égo, le patron exploiteur (le succulent Gert Fröbe dans un numéro d'entrepreneur râleur, magouilleur, qui n'a que faire de la morale publique ou privée), dans de telles conditions ne peuvent survivre que des aventuriers peu scrupuleux et sortant souvent des clous.


Lino Ventura, qui interprète Marec - dit "plouc" - et que l'on découvre en premier, paraît un peu plus propre sur lui que ses coreligionnaires, tel une sorte de gars qui mène son petit train de vie, au besoin en assénant quelques bourre-pif de-ci de-là. Le revers de la médaille est qu'il se fait régulièrement chambrer par ses compères, en premier lieu par le truculent Mitch-Mitch formidablement campé par l'irrésistible Bernard Blier. Celui-ci, un peu en retrait parce que se la coulant douce dans l'entreprise Castagliano, se révèle d'entrée comme un obsédé du sexe (c'est son principal sujet de conversation (1) et il se fera d'ailleurs prendre plus tard espionnant une femme nue à partir des toilettes d'un bar). Le personnage de Blier est surtout présent pour titiller Plouc à chacun de ses problèmes mécaniques qui émaillent la course poursuite, apparaissant tranquillement au volant de son camion sur un thème musical goguenard de Georges Delerue. Steiner, le nouveau chauffeur, engagé pour conduire le nouveau camion puis licencié dans la foulée sans autre forme de procès pour se l'être fait voler, est un Allemand de grande taille au passé que l'on devine peu reluisant (sa nature d'ex-mercenaire saute aux yeux, chose qui sera vérifiée par la suite) ; il est à noter qu'Henri Verneuil souhaitait à l'origine engager un grand spécialiste du western pour ce rôle, à savoir Richard Widmark. Enfin, le malin et séducteur Rocco est joué par le sémillant et déterminé Jean-Paul Belmondo, qui traverse ce film tel un cow-boy mi-ange mi-démon, sorte de Lucky Luke qui aurait appris la vie chez Sergio Leone (en 1964, coïncidence intéressante, sortira également le premier western "spaghetti" du maître italien, Pour une poignée de dollars). Tous ces personnages, de par leurs traits parfois grossement dessinés mais également par leur aspect mal dégrossi, leur anticonformisme, par leur bagout et les mots d'auteur dont ils sont les colporteurs zélés, nous sont d'entrée incroyablement sympathiques. L'alcool et les discussions d'hommes scellent le pacte d'une entente qui n'est pas loin de ressembler à une amitié n'osant pas dire son nom (on reste tout de même entre grandes gueules qui n'aiment pas faire de sentiments), mais une entente qui peut aisément exploser au moindre coup fourré comme celui qui forme l'intrigue du film. Car à la traditionnelle scène de bar (ou de saloon) suivront bien plus tard la séquence de règlement de comptes en plein désert entre celui qui tient le fusil et ceux qui constituent la cible, puis un combat homérique à poings nus.



L'intrigue en elle-même importe d'ailleurs peu, d'autant que tout le monde ignore justement la nature exacte du chargement valant cent mille dollars, les spectateurs comme les protagonistes du film. Seule compte la mise en scène d'un parcours semé d'embûches qui ramène les personnages à leur condition initiale : celle d'hommes, certes valeureux, mais surtout coincés dans une existence sans but réel, une vie de camionneur qui les amène d'un point A à un point B entre deux beuveries. Rocco/Belmondo, tel l'arroseur arrosé, se fait siffler son butin (par une femme, en plus ! oui, on est plutôt très machiste dans ces contrées) et doit par la suite s'expliquer entre quatre yeux avec Lino Ventura dans un corps à corps qui débouchera sur une franche rigolade, symbole de la prise de conscience par ces hommes de leur situation cocasse et pathétique à la fois. Audiard et Verneuil sont plutôt vaches avec leurs personnages mais restent tendres et lucides. C'est un peu comme cela que nous les aimons ces mecs, mi-cogneurs mi-losers, avec un gros cœur dissimulé derrière une tonne de cynisme. En revanche, Cent mille dollars au soleil ne dissimule en rien le comportement au mieux "paternaliste" des Européens vis-à-vis des autochtones. La Guerre d'Algérie est finie depuis seulement deux ans quand sort le film, et la décolonisation s'opère à marche forcée depuis une décennie. Ainsi un certain esprit légèrement colonialiste imprègne encore cette production, dans laquelle nos chauffeurs évoluent en terrain conquis et traitent leur entourage arabe souvent comme des enfants. Cent mille dollars au soleil, au-delà de son aspect de pur divertissement, renseigne donc aussi sur la nature des relations qui existaient alors entre la France et le Maghreb à l'époque du tournage du film (on n'oubliera pas non plus l'épisode du retour de Marec et Steiner à Cherfa, lieu de révolutions d'opérette successives, et l'on reconnaîtra également ici la nature anar de Michel Audiard qui renvoie dos à dos capitalistes et communistes).


Au-delà de l'importance des dialogues d'Audiard et des interprètes qui rivalisent de classe et de drôlerie, la réussite et la singularité d'un film comme Cent mille dollars doivent beaucoup à Henri Verneuil qui prend un malin plaisir à tirer le meilleur parti des grands paysages qui sont à sa disposition. Mieux encore, en plus d'exploiter à merveille le format large - entre autres pour disposer à bon escient ses personnages dans le cadre selon leurs relations à un moment donné d'une scène, comme pour magnifier les décors et leur poids symbolique sur la destinée des hommes de la route -, le cinéaste s'inspire des classiques américains pour composer des cadres ingénieux qui servent la mythologie des aventuriers camionneurs et installent, quand il lui sied, un climat propice aux menaces de toutes sortes, celle émanant des paysages comme des protagonistes eux-mêmes. Cadre dans le cadre, plongées ou contre-plongées significatives (dans le combat aux poings final en particulier, on reconnaît l'influence d'Anthony Mann), jeu sur la profondeur de champ qui crée des rapports de domination entre les personnages, Verneuil ne se repose absolument pas sur le travail d'Audiard et des acteurs comme l'ont trop fait nombre de ses confrères, il fait montre d'une véritable ambition visuelle dans sa tentative de western déguisé. Ainsi Cent mille dollars au soleil gagne ses galons de grand film d'aventures en plus d'être une comédie réjouissante. L'un des exemples de cette ambition, et grand temps fort du film, est la scène de poursuite effrénée en camions entre Lino Ventura et Jean-Paul Belmondo sur une route ascendante bordée par un ravin. Le découpage de cette séquence d'action et son rythme trépidant n'ont que peu à envier à celui d'une production outre-Atlantique contemporaine, même si elle s'avère au final assez courte et ne constitue pas un climax dramatique. Pour forcer un peu le trait, on se risquera à dire que seuls Duel de Spielberg et Le Convoi de la peur de Friedkin (remake du Salaire de la peur...) ont ensuite fait mieux dans le genre.




La qualité de la mise en scène d'Henri Verneuil apporte donc bien davantage qu'une plus-value à ce grand spectacle populaire des années 60, dont la recette a depuis été égarée (probablement aussi du fait d'une indigestion provoquée par la déliquescence du genre au début des années 80), elle représente l'atout principal de ce film célèbre avant tout aux yeux du grand public pour ses dialogues et ses stars. C'est peut-être la raison pour laquelle Cent mille dollars au soleil fut sélectionné au Festival de Cannes 1964, au grand dam de nombreux critiques et festivaliers qui furent outrés de la présence sur la Croisette de ce représentant si typique du cinéma commercial français. Nous, au contraire, voudrons plutôt voir dans cette sélection "scandaleuse" une prime donnée à une production qui ne se contentait pas de capitaliser sur des schémas éprouvés, même si roboratifs à plus d'un titre.

(1) Bernard Blier à son meilleur : « Il avait sa femme avec lui, une grande blonde avec des yeux qui avaient l'air de rêver, puis un sourire d'enfant... une salope, quoi. Moi, je repère ça tout de suite parce que les femmes c'est mon truc. »
Réponse de Lino Ventura : « C'est pas comme le pelletage, hein... »

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Par Ronny Chester - le 31 août 2012