25 films entre 1962 et 1973, une série télévisée de cent épisodes (1976 -1979), un ultime film en 1989, un remake de Takeshi Kitano en 2003… La légende de Zatoichi le masseur aveugle, est l’un des plus grands succès populaires japonais, une œuvre emblématique du chambara portée de bout en bout par son interprète principal, Shintaro Katsu. Ce dossier est l’occasion de tracer un panorama de la série que l’on peut découvrir en France par le biais des éditions Wild Side qui ont sélectionné 14 titres, ou en zone 1 chez Home Vision Entertainement pour l’essentiel de la saga - pour ceux qui souhaiteraient découvrir cette saga sur grand écran, signalons la rétrospéctive Zatoichi à la Maison de la Culture du Japon à Paris du mardi 28 février au samedi 4 mars 2006.

Le père de Shintaro Katsu, Katsutoji Kineya, était un maître réputé de nagauta (1) et Katsu est dès son plus jeune âge initié à cet art. Il devient un joueur de shamisen (1) très réputé avant de tenter sa carrière au cinéma. Il entre à la Daiei en 1954 et débute sa carrière dans l’ombre, éternel second couteau. Katsu, qui s’attendait à devenir rapidement une star, ronge son frein, s’impatiente. C’est un homme bagarreur, un flambeur, un joueur, une forte tête. Il ressemble à bien des égards à ce que sera Ichi dans la saga. Ce côté peu recommandable, qui le fait traîner tard dans les lieux de débauches, nuit à son image et l’emprisonne dans les seconds rôles. Très tôt, une sorte de concurrence naît entre Katsu et Raizo Ichikawa, entré en même temps que lui à la Daiei. Ichikawa est un acteur de kabuki et, une fois de plus, le joueur de shamisen se trouve dans l’ombre de la star. Raizo Ichikawa est un enfant de riche, il enchaîne les films et ses cachets se font rapidement mirobolants. Katsu lui est d’origine modeste et sa carrière patine. Ce concurrent, Katsu n’aura de cesse de vouloir le supplanter. C’est le nabab de la Daiei, Masaichi Nagata, qui va faire de ce perdant, de cet homme de l’ombre, l’étendard d’un nouveau type de héros. Il flaire en Katsu le charisme et le physique qui vont donner corps à une formule de antihéros que le public réclame.

En 1960, dans Le Masseur Shiranui (Shiranui Kengyo, Kazuo Mori, futur réalisateur de deux épisodes de Zatoichi) Shintaro Katsu joue un masseur, devenu un Zato (2). Le personnage qu’il incarne est foncièrement antipathique et il n’hésite pas à tuer pour gravir les échelons sociaux. Le film rencontre un grand succès, dû en majeure partie à ce type de personnage loin des héros classiques, plus sombre, plus réaliste. L’année suivante, il incarne Asakichi dans Akumyo de Tokuzo Tanaka (réalisateur de trois Zatoichi), yakusa bagarreur au grand cœur. Un rôle qu’il reprendra dans quinze épisodes, entre 1960 et 1969, suite à l’engouement du public pour ce nouvel antihéros (3). Katsu est enfin en haut de l’affiche, et sa carrière va littéralement exploser une année plus tard avec le personnage de Zatoichi.

Celui-ci va naître en quelque sorte d’un mélange de ces deux personnages. Dans La Légende de Zatoichi, court texte publié en 1961, Kan Shimozawa, écrivain et journaliste, raconte l’histoire d’un masseur aveugle, ancien yakuza, vagabond et justicier. Katsu retrouve là les deux ingrédients qui avaient assuré ses deux premiers succès publics. Fort de son poids commercial, il réussit à convaincre Misumi de mettre en scène un film adapté de ce récit dont Shimozawa assure lui-même l’adaptation.

La saga Zatoichi s’inscrit dans le Jidai-geki, ces films historiques se déroulant avant la fin de l’ère Edo, dont le Chambara ("bataille de sabre") n’est qu’une catégorie. Les aventures du masseur aveugle se situent plus précisément durant l’ère Tenpo (1830-1844) qui correspond aux dernières heures de la société d’Edo (1603-1868). Si le cadre historique est d’une importance primordiale dans une série comme Baby Cart, où les intrigues de clans visant à s’accaparer le pouvoir mènent l’intrigue, ici l’évocation se fait en filigrane, même si la reconstitution historique est constamment soignée. Le trait le plus caractéristique de cette ère, qui marque le vacillement du Shogunat des Tokugawa (la famille en charge du Shogun), est une famine endémique qui décime les populations paysannes. Ichi à chaque épisode se jette avec avidité sur la nourriture, scènes souvent comiques où il se goinfre mais qui sont révélatrices de l’un des maux de cette époque. L’ère Tenpo gronde de la colère des paysans, qui se contient de plus en plus difficilement et qui explose en multiples révoltes. Ce sont également des institutions de plus en plus corrompues et un pouvoir central vacillant. Bientôt ce sera le contact forcé avec « l’étranger ». Les navires américains seront aux portes du pays, tandis que la culture hollandaise prendra de plus en plus d’importance dans la vie scientifique du pays.

Allant de ville en ville, Ichi est le témoin de tragédies frappant des paysans ou des villageois subissant la pauvreté et la faim, soumis au diktat des gangs. Il rencontre nombre de ronins au passé tragique, symboles de la chute de l’empire. Mais Ichi ne remet pas en cause, ni lutte contre le système, comme le personnage de Baby Cart ivre de vengeance. Le Shogunat, les fiefs, ne sont pas évoqués, seul le peuple demeure le sujet des films et des préoccupations d’Ichi. Si le héros de Baby Cart est un kaishakunin, un représentant de l’autorité shogunale, déchu, Ichi est lui un ancien yakusa et de ce fait, reste là où un yakusa doit rester : dans la rue. La chute d’une société qui se voyait immortelle est ainsi indirectement évoquée dans Zatoichi par la dégénérescence de cet autre pouvoir, celui de l’ombre. Si Ichi ne prend pas part aux intrigues de palais et de clans, si les échos de la politique ne sont que lointains, il est en revanche au centre des luttes intestines qui déchirent les yakuzas, témoin furieux d’une caste qui bafoue son honneur et sa dignité.

La série s’inscrit ainsi dans le courant des matatabi no mono, ces histoires de yakusas vagabonds qui errent dans les campagnes, débarquent dans un village et défendent l'opprimé. C’est un genre très prisé du kabuki et du cinéma, dont l’intrigue est quasiment figée : un Yakuza errant, exclu de son clan, trouve l’hospitalité chez des yakuzas dont il fréquente les maisons de jeu. Il tombe amoureux d’une prostituée à la merci des yakuzas. Il la sauve mais au final refuse de se lier à elle car son passé est trop lourd pour fonder un foyer. Ce schéma va être la matrice de quasiment tous les épisodes de la saga, avec juste quelques variations. Mais c’est également un ninkyo-eiga, film de yakusa moderne où un membre d’une famille combat son propre clan pour le punir de son déshonneur, genre dont les figures emblématiques sont Koji Tsuruta (Guerre des gangs à Okinawa), Ken Takakura (connu en occident pour ses rôles dans Yakuza de Sidney Pollack et Black Rain de Ridley Scott) et dont le réalisateur phare reste Kinji Fukasaku.

Zatoichi est un homme au passé trouble que les épisodes de la saga vont petit à petit révéler. Son nom même est caractéristique de son statut au sein de la société Edo. Zatoichi est la contraction de Zato no Ichi. Dans l’usage, Ichi est devenu le surnom de tous les aveugles. Zato est le rang le plus bas dans la classe des aveugles. Zatoichi est donc doublement marqué par son handicap, mais c’est également une revendication, un étendard jeté à la face du monde. Ichi joue ainsi beaucoup de son handicap, et l’on retrouve de film en film la même scène répétée à l’envi : 1) on se moque de lui, 2) il réussit quelque chose d’incroyable 3) tout le monde l’applaudit ou reste stupéfait. C’est à un véritable spectacle auquel s’adonne Ichi, un numéro de cirque, et ces séquences se passent régulièrement dans des fêtes ou des salles de jeu. C’est également une figure de poker, et l’une des caractéristiques du personnage est la passion du jeu.

Ce retournement de situation est également l’un des principes de sa technique de combat. Ichi est alors replié sur lui même, puis déploie soudainement son sabre caché en un vaste mouvement qui foudroie ses ennemis sous l’effet conjugué de la surprise et de sa rapidité. Ichi, de l’école Muraku, maîtrise l’art du laï, dégainer et trancher en un mouvement. Cette figure, qu’il applique aussi bien aux hommes qu’aux objets, est assez inédite à l’époque et initiée dans la série par Kenji Misumi, toujours à la recherche de nouveautés ; elle est l’une des marques de la volonté de produire quelque chose d’inédit dans le chambara de l’époque.

Zatoichi Monogatori devait être réalisé par Kazuo Ikehiro mais, indisponible, ce dernier ne rejoindra la série que pour les épisodes sept et huit. Pour l’heure, Katsu et le producteur Nagata se tournent vers Kenji Misumi. Rentré à la Daiei en 1941, Misumi ne réalise son premier film qu’en 1956. Mais dès 1960, il devient une figure incontournable de la société en portant à l’écran une partie du roman fleuve de Kaizan Nakazato, Le Passage du grand Bouddha (Daibosatsu tôge). Raizo Ichikawa, l’éternel rival de Shintaro Katsu, crève de nouveau l’écran dans le rôle de Ryuonosuke Tsukue, ronin devenu aveugle, qui épanche avec une sauvagerie inaccoutumée ses désirs de vengeance. L’année suivante, Misumi réalise le premier film japonais en 70mm, bénéficiant du plus gros budget jamais alloué à une production : Bouddha (Shaka). Katsu y retrouve Misumi pour la deuxième fois (après un film fantastique en 1958) et partage l’affiche avec Ichikawa, pour une fois à égalité, aucun des deux ne jouant Siddartha. Ces deux succès colossaux mettent la puce à l’oreille de Katsu et Nagata, d’autant que Misumi est parvenu à donner une véritable singularité aux combats du Passage avec déjà un bretteur aveugle. Bouddha a de son côté prouvé que Misumi pouvait exceller aussi bien dans le drame que dans l’action, mélange qui est à la base de Zatoichi, récit tout autant psychologique que martial. Misumi accepte donc de porter à l’écran les aventures du masseur aveugle mais, dès son arrivée, il réécrit en profondeur le scénario. Le réalisateur est fasciné par les destins tragiques, et ceux d’Ichi et d’Hiraté lui offrent une belle opportunité d’approfondir les thèmes de la moralité, de la droiture et de l’honneur, véritables obsessions qui nourriront toute son œuvre. En quelque sorte, en même temps que naît Ichi, naît Misumi, et le cinéaste n’aura de cesse de revenir à ce personnage emblématique de son cinéma. C’est la même année qu’il met en scène Tuer ! (Kiru) et il ne va dès lors cesser de construire une œuvre complexe et riche, le plus souvent redevable au cinéma de genre, genre qu’il transfigure constamment par la précision et l’inventivité de sa mise en scène et par la noirceur des thèmes qu’il y insuffle (4).

Misumi retrouve à la direction artistique Akira Naito, déjà présent sur Le Passage du grand Bouddha et Bouddha. C’est en revanche sa première collaboration avec le chef opérateur Chishi Makiura qui, avec huit participations à ce poste, sera le principal directeur photo de la série des Zatoichi. Tous deux deviendront le cœur de la Misumi Team, véritable extension de la vision du cinéaste. Déjà leur entente est parfaite comme le prouvent la somptuosité du scope et ces noirs et blancs magnifiques, extension des troubles des personnages. Ces cadrages qui saisissent les regards d’Ichi et Hiraté, qui les incluent tous deux avec majesté dans un paysage bucolique d’où naît une profonde mélancolie, donnent au film une dimension sombre et pessimiste. Mais cette épure à laquelle se livre Misumi est également porteuse d’un fort sentiment d’apaisement, comme si la route tragique d’Hiraté allait enfin l’amener à la paix. Le grand compositeur Akira Ifukube, auteur pour le cinéma de dix partitions de la saga mais également de Godzilla, saisit parfaitement ce double mouvement et achève de donner au Masseur aveugle son ambiance si particulière.

Ce premier film présente tout d’abord Ichi comme un vagabond. Son talent pour le sabre nous est présenté comme un moyen de se défendre dans ce monde qui rejette violemment tout handicap, qui pousse l’aveugle à la marginalité. Dans le Japon féodal, la méfiance court de village en village, et un inconnu est toujours suspect. Ichi se repose sur sa canne-épée dans le but de se défendre. Mais il est également un yakusa et, de par ce statut, est forcé de prendre part aux intrigues de clans qui déchirent les villages. Zatoichi Monogatori, comme la majorité des épisodes de la saga, se développe à partir d’une ligne directrice simple, celle du Yojimbo de Kurosawa avec son héros pris entre deux clans opposés, aussi vils l’un que l’autre, et entre lesquels il doit jouer un double jeu afin de les voir s’annihiler. Ichi, s’il est forcé d’agir par son statut de yakusa, ne désire aucunement prendre partie pour un camp ou un autre. Il répugne à servir ces boss et à faire usage de la violence.

Lorsqu’il rencontre Hiraté, il reconnaît les mêmes troubles qui déjà l’accablent. Touché par une autre forme de handicap, la maladie, Ichi est surtout sensible à sa conception de l’honneur qui rejoint la sienne. Tous deux semblent être des archaïsmes dans une société qui ne brandit plus les valeurs morales comme étendards, mais qui promeut l’arrivisme et la corruption. Ichi et Hiraté sont deux vestiges, deux marques d’un passé qui tend à disparaître. Et si le parcours du ronin touche à sa fin, Ichi se voit déjà aller seul le long de ce chemin solitaire. Si leur origine diffère, l’un est yakusa, l’autre ancien samouraï, si Ichi ne suit pas la voie du bushido, il n’en partagent pas moins les mêmes notions de justice, d’équité et de morale. Ichi suit le nynkyodo, la voie chevaleresque du bandit, le code d’honneur qui est le reflet au sein des yakusas du bushido des guerriers. Ichi est le témoin de la disparition totale de ces préceptes parmi ses pairs.

Il y a très peu de combats et le film s’intéresse avant tout à ses personnages, place calmement et profondément les enjeux sociaux (la place du zato et des yakusas, la perception de la maladie…) et surtout l’accent est mis sur les liens qui unissent les personnages, sur les relations d’amitié et de respect qui vont aboutir à un final tragique et inéluctable. Il y a également une romance, elle même condamnée, entre Ichi et Tané. Cet amour naissant qui se voit interdire par la condition d’errant d’Ichi, est une figure récurrente de la série qui refuse toujours le repos à son héros. Les trois combats qui ponctuent le film nous saisissent alors que nous sommes plongés dans la lente évocation de ces liens, leur brièveté tranche brutalement avec la mise en scène contemplative que nous offre Misumi. Ce sont de véritables déflagrations qui nous ramènent d’un coup à la violence de ce monde où les conflits se règlent par le tranchant des lames. Misumi parvient à intégrer complètement ces éclairs de violence dans le propos du film, en fait l’extension inévitable des drames humains. Et le combat final, démesuré et lyrique, semble être un vortex qui ne pouvait que happer les personnages. Misumi utilise alors des zooms, des mouvements de caméra rapides et désordonnés, avant de nous amener dans l’œil du cyclone une fois que les armes se sont tues. C’est dans cet œil, celui qu’Ichi laisse apparaître pour la première fois alors qu’il découvre son regard, que sa morale sans appel éclate. Il se lance ainsi dans une diatribe haineuse qui foudroie le spectateur, peu habitué à entendre un discours sur la violence aussi radical, aussi dénué de toute fascination dans un pur produit de genre. Le charisme de Katsu devient alors une évidence, alors qu’il portait déjà dans le film la souffrance et la solitude comme une seconde peau, par la simple magie de ses expressions. C’est dans cette interprétation qui donne à voir l’intime que l’acteur nous frappe, bien moins dans ses talents martiaux qui demandent encore à s’affiner. Il faudra encore attendre quelques épisodes pour que Zatoichi devienne une magnifique symbiose de la performance physique et du drame humain.

The Tale of Zatoichi Continues…

Ce deuxième épisode est effectivement dans la droite lignée de l’œuvre originale et reprend un an plus tard le personnage de Zatoichi. Celui-ci compte revenir comme promis sur la tombe d’Hiraté pour rendre honneur au samouraï du premier épisode. C’est à une sorte d’exorcisme de ses démons intérieurs que veut se livrer Ichi, et les embûches qui vont se mettre en travers de son chemin sont comme autant d’épreuves visant à mesurer sa volonté de pardon. Quand deux clans s’affrontaient dans Zatoichi monogatari, ici deux parrains se mettent d’accord pour lui barrer la route. Ce motif inversé centre sur le personnage du masseur aveugle toute la tension du récit. Alors que dans le premier film il se trouvait par hasard dans un conflit auquel il ne voulait pas prendre part, dans cette suite les forces mauvaises sont toute fixées sur sa personne, comme une malédiction en œuvre. Si on retrouve les acteurs du premier film, d’autres personnages viennent hanter le récit, tels des fantômes issus de la mauvaise conscience d’Ichi. Son frère, image du brigand qu’il aurait pu devenir, ou encore celle de son premier amour disparu qui semble se réincarner pour accabler Ichi sous les regrets et les remords. L’ombre d’Hiraté flotte sur tout le récit.

Tout en prolongeant le personnage d’Ichi (on en apprend plus sur son passé), en approfondissant la lutte intérieure qui le tenaille, The Tale of Zatoichi Continues poursuit en creux les méditations sur la morale initiées par Kenji Misumi. C’est la deuxième partie d’une trilogie qui ouvre la saga avec en son cœur ces questions morales, les doutes du guerrier par rapport à la mort qu’il sème, fut-elle pour une juste cause. Le frère d’Ichi sert de catalyseur à son affrontement avec ses propres démons, en lui permettant de s’interroger sur sa vision de la justice et sur le pardon qu’il est possible d’accorder à celui qui a fauté. En absolvant son frère de ses crimes, Ichi peut également se pardonner les drames qu’il a provoqués. Sacrifice, rédemption, pardon, une vision très religieuse qui parcourt tout le film et prend comme élément central la sépulture d’Hitané et le temple qui la recueille.

Tomisaburo Wakayama est le frère d’Ichi à l’écran et dans la vie. Futur célèbre acteur de la saga des Baby Cart (5), c’est lui qui apprit à Katsu l’art du sabre. La ressemblance physique des deux frères accentue l’idée de double, et l’on comprend rapidement que Yoshiro représente ce qu’aurait pu devenir Ichi s’il avait usé de son talent de combattant pour son unique gloire et son profit personnel. Les liens entre Ichi et Yoshiro sont profonds et marqués par la fatalité. C’est Yoshiro qui vola Ochiyo à Ichi, et c’est Ichi en retour qui fit perdre son bras à son frère. Cette figure du combattant manchot est certainement une influence majeure du One-Armed-Swordman de la Shaw Brothers, que le scénariste Ni Kuang et le réalisateur Chang Cheh lanceront sur les écrans à partir de 1967. En effet, Run Run Shaw était fasciné par le chambara et il est de notoriété publique qu’il projetait à de nombreux metteurs en scène, techniciens et acteurs, les épisodes de Zatoichi (dont il était le distributeur à Hong Kong) voyant dans cette saga un modèle à dépasser. A rebours, Yoshiro rappelle Sazen Tange, sabreur manchot et borgne qui fit les beaux jours du chambara dans plus de trente films réalisés dès 1928. Si les deux frères ne faisaient qu’un, il est sûr que celui-ci ressemblerait beaucoup à Tange.

Le pèlerinage sur le tombeau d’Hiraté doit être une renaissance pour Ichi. Son passé remonte donc à la surface, comme si il était temps d’en finir avec les démons. L’autre fantôme du film est celui d’Ochiyo qui, sous les traits d’une jeune prostituée, attire irrémédiablement les deux frères. Tous deux sont hantés par les remords, par les erreurs commises à son encontre. Véritable vision fantasmée, Ichi et Yoshiro peuvent espérer à travers Osetsu recevoir le pardon d’Ochiyo depuis le royaume des morts.

Si Zoku Zatoichi Monogatari est dans la droite lignée de son prédécesseur, le film semble avoir été réalisé à la va-vite, légèrement bâclé. Des travellings élégants donnent un peu d’ampleur à une réalisation soignée mais sage, parfois même apathique. On est bien loin de la beauté du film de Misumi. Chishi Makiura a cédé la place à Shozo Honda (Tuer ! de Misumi et chef opérateur coutumier de Kazuo Mori), Akira Naito à Seiichi Oota (futur directeur artistique de Hanzo the Razor autre célèbre série de Katsu et Misumi) et Akira Ifukube à Ichiro Saito. Si Honda, Oota et Saito participeront très régulièrement à la série, il manque clairement à ce deuxième épisode l’apport primordial de leurs trois prédécesseurs à la réussite du premier opus de Misumi, sans compter le talent de ce dernier.

Kazuo Mori (Le Masseur Shiranui avec Shintaro Katsu) s’en sort honnêtement mais parvient difficilement à faire autre chose qu’une simple suite aux aventures d’Ichi. Dans la droite lignée du chambara classique, le film perd le côté élégiaque du premier épisode et multiplie les scènes de combat afin de satisfaire un public friand d’action. Le film est également plus descriptif, abandonnant les non-dit de l’épisode précédent, et clarifie à outrance les affres d’Ichi. Les longs silences si profonds qui liaient Ichi et Hiraté laissent place à de longues discussions. Minoru Inuzuka, le scénariste, s’il poursuit dans la voie du premier film, ne trouve pas en Mori un réalisateur capable véritablement de donner corps à ses thèmes. Avec trois participations à la saga, le réalisateur sera cependant un des fers de la lance de Zatoichi, mais son surnom d’Hayadori (« tourne vite »), s’il devait faire le plaisir des producteurs, se ressent sur des films efficaces mais peu soignés. Il est cependant un véritable artisan, le dernier réalisateur auquel Katsu acceptait de donner du Sensei.

C’est Shintaro Katsu qui parvient à donner toute sa force au film, par une interprétation qui ne cesse de se densifier. Katsu donne de plus en plus l’impression de devenir Ichi. Il porte la mélancolie, le poids des remords, comme une seconde peau. Il est le point névralgique du film, la douleur, la tension constante qui fait de ce second épisode plus qu’un chambara classique. C’est bien Katsu qui va permettre à la saga de se poursuivre et d’évoluer, épine dorsale sans laquelle Zatoichi n’aurait pu avoir le même impact.

Masseur Ichi Enters Again

Masseur Ichi Enters Again est le premier épisode en couleur de la saga. Outre une rupture esthétique, le récit change également par un arrêt temporaire du vagabondage d’Ichi qui fait halte dans son village natal après avoir écumé les petite routes du Japon. Le frère de Kanbei fait office de lien romanesque avec les épisodes précédents, ombre du personnage machiavélique qui pourchassait Ichi dans The Tale of Zatoichi Continues. La continuité des trois épisodes est donnée par la présence de Minoru Inuzuka au scénario, auteur qui signera en tout sept des films de la série.

Tanaka Tokuzo, réalisateur des séries Asakichi et Heitai Yakuza avec Shintaro Katsu (ils tourneront une vingtaine de films ensemble), futur metteur en scène de Zatoichi The Fugitive (épisode 4) et Zatoichi’s Vengeance (épisode 13) fait le pont entre les deux tendances initiées par Misumi et Mori, alliant et la tragédie et l’action. Cette fusion est incarnée dans le film par le personnage de Yajuro, le maître d’Ichi. L’apprentissage du sabre, son talent inné pour le maniement des lames, est l’origine des maux qui vont accabler Ichi durant sa vie de vagabond. Ichi se trouve dans le film confronté à la genèse de cet art meurtrier, don et malédiction. En revenant après quatre années d’absence dans son village natal, Ichi se rend chez son maître, chez sa grand-mère adoptive et sur la tombe de ses parents. Un retour aux sources qui lève le voile sur le passé de notre héros, mais qui a surtout pour fonction de le confronter à ses propres démons. Les combats sont à la fois sa seule protection contre le monde et sa fatalité, une malédiction qui rattrape Ichi encore et toujours. Ichi se met à pleurer sur la mort d’un homme qu’il vient de tuer, puis un sourire éclaire son visage assombri alors qu’il aperçoit une bande de garnements s’amusant au bord de la route. Ichi recherche toujours l’innocence de l’enfance, échappatoire au monde des ténèbres qu’il arpente. Ichi est terrassé par les remords d’avoir rejoint le monde des yakuzas, même s’il est évident que c’est le seul monde dans lequel il peut évoluer sans être confiné à la catégorie sociale à laquelle le condamne son handicap. Vivre à la marge est la seule voie possible pour un être qui refuse d’être perçu comme un masseur aveugle, qui refuse d’être aliéné par sa cécité. Et ses talents de sabreur sont son entrée dans ce monde, ce qui lui permet d’être perçu autrement que comme un handicapé sans valeur. Il y a certainement de l’orgueil dans cette conduite, mais c’est surtout la volonté d’être libre qui porte Ichi. Mais ce don de combattant n’est pas sans effet sur le bien-être de notre héros. Son art du sabre est sa porte de sortie, mais également sa perte morale : « j’ai fait des choses que je n’aurais pas du faire ». Par ses doutes, ses affres, le personnage d’Ichi s’étoffe considérablement, s’épaissit psychologiquement. Masseur Ichi Enters Again est la conclusion d’une trilogie de la présentation. Si dans les deux précédents épisodes on entrevoyait le passé du personnage, ses hontes et ses faiblesses, ici ces dernières explosent à l’écran. Ichi va s’écrouler devant Yayoi, la sœur de Yajuro, amoureuse de lui. Il se maudit, se décrit comme un tueur, un joueur, un client de bordel. Il s’est mis au banc de la société et considère qu’il ne peut plus revenir dans le même monde que Yayoi.

Le film s’intéresse ainsi à la place de l’aveugle, paria de la société japonaise. Le refus de Yajuro de donner la main de sa sœur à Ichi, ne fait que renforcer l’exclusion d’Ichi du monde tout en appuyant l’hypocrisie de ce monde des « honnêtes hommes ». Ce Sensei en tant que samouraï ne peut pas voir sa sœur avec un paria, un aveugle, un joueur. Alors qu’il est lui-même à l’origine de fourberies sans nom, complice de tueurs et de kidnappings. Le samouraï, élite sociale voulue par le shogunat des Tokugawa, se révèle être la quintessence de la duperie et du mal, alors qu’un yakusa sait faire preuve d’humanité et de pardon, comme le montrent les personnages d’Ichi et du frère de Kenbei. Ce dernier veut combattre Ichi non pour venger véritablement son frère, dont il connaît les actes honteux, mais parce qu’il est inadmissible qu’un aveugle, un homme en bas de l’échelle sociale, ait pu tuer un voyant, qui plus est chef yakuza. Mais lui saura entendre raison. Ichi vient d’accepter à la demande de Yayoi de devenir un nouvel homme, de quitter les Yakusas, de devenir honnête et de renaître. Cette notion de renaissance deviendra l’un des leitmotivs d’Ichi dans ses futurs épisodes, dès qu’il entend remettre dans le droit chemin des êtres égarés. Alors qu’Ichi se voit prendre une nouvelle route, le frère de Kenbei vient le provoquer en duel. Toujours la même fatalité qui rattrape Ichi, impossible espoir de voir un jour sa route changer de direction. Nous assistons alors à la magnifique attente d’un combat qui n’a pas lieu et qui se résout par la parole, l’échange et un jet de dé ! Le film, suite aux promesses de Yayoi et du frère de Kenbei, se fait optimiste, véritable respiration, promesse d’un espoir et d’un renouveau envisageable. Mais par sa seule mise en scène, Tanaka nous fait comprendre que cet espoir ne peut qu’être déçu. Ichi et Yayoi sont constamment séparés à l’image, ils ne parviennent pas à se rapprocher dans le cadre. Quand ils sont ensemble dans un même plan, la distance entre eux deux est extrême, le réalisateur mettant autant d’espace vide que possible, repoussant les visages à la frontière du cadre. Il y a une frontière impossible à traverser pour Ichi, et ces rêves d’une vie normale ne sont que des songes qu’il devra accepter d’abandonner.

Au rayon action, Tanaka filme les combats avec une caméra très peu mobile, captant de manière frontale des enchaînements et des chorégraphies magnifiques, fluides et savantes. Le réalisateur semble s’effacer devant la beauté de ces rituels martiaux, se contentant de s’approcher au plus prêt des corps en mouvement. Avec ce troisième épisode, Tanaka fait faire un grand pas en avant à ces scènes, et la saga va dès lors s’évertuer à dépasser ce modèle. Tanaka signé également de très belles scènes sylvestres, calmes et mélancoliques à l’image du film. Ce troisième Zatoichi est un long chant funèbre, que la partition d’Akira Ifukube, belle est discrète, achève de rendre élégiaque. Un épisode grandiose, sombre et passionnant, dont les dernières paroles feront écho tout au long de la saga. Alors qu’il quitte Yayoi, poursuivant sa route d’errance et de mort, Ichi déclare, acceptant sa destinée de tueur : « Je suis ce genre d’homme ».

Masseur Ichi, the Fugitive

Ichi se présente au début de cette nouvelle aventure sous un jour nouveau avec des postures comiques inédites dans une saga démarrée sous les auspices du drame et de la tragédie. Katsu n’excelle pas encore vraiment dans ce registre et les films suivants, en allant plus avant dans le comique, lorgnant même parfois vers le burlesque le plus pur, vont pousser l’acteur à être de plus en plus crédible dans cette facette de son personnage. Pour l’heure, il est quelque peu laissé en roue libre et peut-être manque-t-il à Tanaka la capacité de canaliser un Katsu expansif, dont le jeu généreux demande à être restreint pour donner le meilleur de lui même. L’acteur est peut-être déséquilibré par l’évolution de son personnage vers une stature légendaire, et s’il irradie littéralement dans les scènes le présentant sous ce jour, il est moins crédible lorsqu’il joue le remords, lorsque Zatoichi redevient humain et doute. Katsu a encore du mal à conjuguer ces deux facettes et il faut encore attendre un petit peu pour qu’il réussisse à marier et les dilemmes moraux qui accablaient son personnage jusqu’ici et la portée mythique et justicière du masseur aveugle. D’autres événements marquent de nettes différences thématiques avec « la première trilogie ». Ichi, par exemple, se donne en spectacle, combattant un lutteur devant un public nombreux, faisant fi de la modestie et de la discrétion qui le caractérisaient jusqu’ici, posture protectrice qu’il abandonne pour épater la foule. Les remords qui l’accablaient suite à l’usage mortel de sa lame, semblent également ne plus avoir droit de cité au début du film. Ichi s’énerve lorsqu’on l’insulte et il n’hésite pas à tuer un jeune homme qui en veut à sa vie pour une rançon (qui passera de 10 ryo à 300 ryo à la fin du film !). Mais les remords ne tardent pas à le rattraper et Ichi part à la recherche de la mère du jeune yakusa tué. Ichi est présenté marchant sur le fil du rasoir, prêt à étouffer les voix de la morale pour asseoir son statut de bretteur légendaire et terrifiant. Zatoichi entre dans une nouvelle ère. Après s’être intéressée au démons habitant le personnage, la série va prendre un tournant bien plus physique en mythifiant toujours plus ses qualités de combattant exceptionnel et en installant Ichi comme un défenseur de la veuve et de l’orphelin, un véritable héros iconifié, marquant son entrée dans la légende. Tané, son amour du premier film, tisse le lien entre les premiers épisodes et cette subite évolution, et sa mort va définitivement marquer la scission entre l’ancien et le nouvel Ichi. C’est l’élément déclencheur d’une furie sans précédent et les combats qui frappaient jusqu’ici par leur brièveté vont s’allonger jusqu’à un final apocalyptique dans lequel Ichi combat une multitude de guerriers. Figure invincible et vengeresse, Ichi se déchaîne : gestuelle du corps entièrement tournée vers le massacre, mouvements fluides et harmonieux dans le seul but d’abattre ses ennemis, Ichi est devenu un bloc de haine implacable, figure surhumaine du justicier.

Masseur Ichi, The Fugitive offre un nouveau départ à la série. L’intrigue, avec ses conspirations, ses traîtrises et ses duperies, prend le pas sur le versant psychologique initié par Misumi et Mori. Le scénariste Seiji Hoshikawa prend la relève de Minoru Inuzuka et mise sur les rebondissements et l’action tandis que Tokuzo Tanaka, qui combinait brillamment dans les précédents épisodes les deux tendances à l’œuvre dans la série, se lance à sa suite dans la mise en scène d’un pur Matatabi no Mono avec ses rebondissements et ses morceaux de bravoure. Il insuffle également au film un romantisme lyrique rappelant sa collaboration avec Katsu sur la série des Akumyo et son yakusa romantique.

De véritables Bad Guys font leur apparition. Alors que dans les trois premiers films, les parrains à la poursuite de Zatoichi agissaient car ils étaient inquiétés par cet étrange masseur aveugle, Yagiri est un être infâme, prêt à tout pour assouvir sa soif de pouvoir et de domination. De même, Tanakura tranche avec les précédentes figures du Ronin, des hommes jusqu’alors prisonniers de leur passé, du monde dans lequel ils vivaient, de leurs amours impossibles. Tanakura est un être véritablement dangereux, rempli d’une haine farouche. Ichi est au centre d’intrigues où la veulerie, la trahison, animent une société corrompue et infamante, peuplée de tueurs et des bandits sans foi ni loi. Il va voir ses idéaux s’effondrer en même temps que les êtres aimés disparaissent. Il assiste à la fin d’un monde, de son monde, et entre dans un nouveau où la vengeance devient le carburant qui va lui permettre d’avancer. Et même si Ichi essaie d’être aveugle face à cet état de fait, refuse d’accepter Tanakura tel qu’il est, à savoir l’incarnation de la corruption des idéaux de justice que se doit de porter un samouraï, il sera bien forcé d’admettre que son univers a irrémédiablement changé. A la fin de cette aventure, Ichi s’éloigne sur les routes, dansant, le visage éclairé de joie. Mais dès qu’il tourne le dos, cette expression laisse place à un air sombre et désespéré qui va bientôt disparaître dans la nuit. Admirable dernier plan final où Katsu ouvre des abîmes de sensation et nous fait ressentir avec une économie de moyens saisissante toute le chemin que notre héros a parcouru vers la nuit.

Zatoichi's Fighting Journey

Kimiyoshi Yasuda signe ici sa première participation à la saga. Venu tardivement à la réalisation (à 46 ans), il fit sa petite place d’honnête artisan dans le cinéma populaire japonais avec six épisodes de la saga Zatoichi ou encore trois de la série Akadô Suzunosuke avec Masaji Umeiwa. Juste après avoir signé ce Zatoichi's Fighting Journey, il est appelé pour mettre en chantier le troisième épisode d’une autre saga initiée la même année, Nemuri Kyoshiro. Raizo Ichikawa y incarne un ronin cynique et désabusé. Réponse du berger à la bergère de la part du concurrent légendaire de Katsu ? Toujours est-il que l’on retrouve derrière le premier volet d’une série qui en comptera douze (plus des dérivés) Tokuzo Tanaka, immédiatement suivit de Kenji Misumi. Kazuo Ikehiro, le réalisateur des épisodes six et sept de Zatoichi prendra ensuite la relève, suivi d’Akira Inoue (Zatoichi 10). On trouve même dans le rôle du mentor de Nemuri Kyoshiro, Tomisaburo Wakayama, le frère de Shintaro Katsu. Dès qu’un réalisateur s’est illustré dans la série des Zatoichi, on peut être sûr, à l’exception de Kazuo Mori, de le trouver derrière un Nemuri Kyoshiro.

Yasuda ouvre le film sur une séquence tout en efficacité, déconnectée du film à la manière des introductions de James Bond. Ichi, assis à une table de jeu, démasque des tricheurs et coupe une bougie d’un coup de sabre invisible. Sur sa lame demeure la flammèche qui seule éclaire son visage aux allures de démon. « Darkness is my ally » murmure Ichi avant de faire rugir une nouvelle fois son sabre. Cette phrase deviendra le leitmotiv des aventures du masseur aveugle et s’inscrira sur les affiches de son ultime aventure en 1989. Las, après cette ouverture prometteuse, Yasuda se contente de filmer platement les aventures d’Ichi, sans retrouver l’invention ou l’efficacité des réalisateurs qui l’ont précédé. Yasuda, tout au long de ses participations à la saga, ne parviendra jamais à faire d’Ichi autre chose qu’un énième héros de chambara. Il n’insuffle aucune vision propre et se contente paresseusement de livrer des films certes soignés mais impersonnels.

Il faut dire que l’intrigue ne pousse pas à l’inventivité, reprenant la trame, vue et revue cent fois, de Yojimbo, mâtinée d’un soupçon de Forteresse cachée. Même le décor où prend place le combat final entre les deux clans reproduit à l’identique celui du film de Kurosawa. Comme Toshiro Mifune avant lui, Katsu passe d’un clan à un autre, joue sur la cupidité et la veulerie des belligérants dans le but de les voir s’entre-tuer. Ichi se fait l’écho de la volonté de la population de voir disparaître les yakuzas qui sèment la désolation et la mort sur leur pays. Les deux parrains sont renvoyés dos à dos et Ichi va jouer de son aura pour venger le peuple accablé. Ichi utilise de manière inédite la peur que sa légende instille. Il oblige un boss à manger un fruit pourri par la simple puissance de la crainte que son renom provoque, prenant plaisir à venger son statut de paria en humiliant les puissants. L’enjeu des autres films s’est déplacé, assagi. Ichi n’est plus fatalement amené à tuer, malédiction de ses talents de bretteur, mais il se trouve au centre des intrigues à cause de la légende qui l’entoure. Face à lui, nous n’avons que des gredins sans envergure, des samouraïs et des yakuzas corrompus, bientôt rejoints dans l’ignominie par le seigneur du fief qui se révèle être à l’origine d’une tentative de viol à l’encontre de Mitsu. La seule originalité du film tient dans cette présence de la sexualité et même Katsu joue, discrètement certes, sur les désirs de son personnage. L’omniprésence de l’odorat fait partie de cette part plus animale de l’homme qui est évoquée, les parfums de femmes et de sang tenant une place assez particulière dans les dialogues.

Pour le reste, on a affaire à un épisode purement alimentaire et convenu qui joue sur son accroche publicitaire : « Cette fois combien en tuera-t-il ? Et comment ? ». Ce qui est bien léger en définitive pour faire un film à même de faire évoluer la saga. Alors reste à admirer les prouesses martiales d’un Katsu qui demeure époustouflant dans des combats expéditifs, malheureusement peu chorégraphiés et sans relief. Yasuda parvient seulement à faire sursauter le spectateur en usant d’astuces, comme celle de faire intervenir sans crier gare un combat au milieu d’une scène bucolique entre Ichi et Mitsu. Il s’essaie également brièvement à quelques tentatives d’expérimentation en jouant sur le son lors de l’affrontement final. Mais de peur de troubler un tant soit peu le spectateur, Yasuda reste discret et oublie rapidement toute velléité « auteurisante ». Shozo Honda (The Tale of Zatoichi Continues) signe une belle photo, visuellement aidé de l’excellent Yoshinobu Nishioka (Hitokiri d’Hideo Gosha, Baby Cart 3 de Kenji Misumi, Taboo de Nagisa Oshima…), qui fait ici sa première des très nombreuses participations comme directeur artistique de la saga. Ce travail soigné fait somme toute de Zatoichi's Fighting Journey un agréable spectacle, même si Katsu ne semble pas très à l’aise, même si l’histoire longuette finit par désintéresser le spectateur, même si le récit s’alourdit d’un humour pas toujours très bienvenu.

Zatoichi - Mort ou Vif

Kazuo Ikehiro ouvre le film sur une séquence d’une beauté à couper le souffle. Sur un fond noir, rappelant une scène de théâtre kabuki, des silhouettes de combattants se détachent et forment un ballet somptueux. Katsu semble danser, envahissant l’écran de ses arabesques martiales. Il impressionne littéralement la pellicule, comme il marque de son empreinte indélébile une saga dont il est devenu l’épicentre. Si la série jusqu’ici était portée par des réalisateurs qui imprimaient leur univers à celui de Zatoichi, dès l’épisode précédent Katsu en assume seul l’unité. Peu à l’aise dans Zatoichi's Fighting Journey, il prend ici son envol et il est évident que sous sa houlette la pérennité de la saga est garantie. Le récit, sous l’influence de deux nouveaux auteurs (Shozabura Asai, également scénariste des épisodes 7, 9 et 11 et Akikazu Ota, dont la carrière se résumera quasiment à un poste d’assistant réalisateur sur Zatoichi contre Yojimbo), s’éloigne de la trame habituelle de la série, ni matatabi no mono ni ninkyo-eiga.

Alors qu’un vagabond est souvent reçu avec méfiance, Ichi découvre des villageois accueillants qui l’invitent immédiatement à se joindre à leur fête improvisée. Alors qu’un aveugle est souvent moqué, ils ne font pas cas de son handicap. Les langues se délient, et les paysans dénigrent le daymio (seigneur) qui les saigne malgré la famine endémique, vilipendent les yakuzas qui les rackettent. Ichi semble avoir trouvé une famille et se range tout naturellement du côté du peuple. Mais le repos est de courte durée. Les villageois qui transportent l’impôt sont attaqués par trois ronins qui volent le butin. Scène magnifique qui voit les mercenaires poursuivant les villageois être accompagnés dans leur avancée par un nuage porteur de lourdes menaces. La nature même semble être le témoin du crime perpétré, crime contre les plus faibles, contre ceux qui essayent vainement d’arracher leur nourriture à une terre aride et qui voient les vautours s’acharner sur leurs maigres profits. Par un concours de circonstance malheureux, Ichi va être accusé d’avoir volé la taille. Ce sont ses liens avec les yakusas qui le désignent naturellement comme un coupable parfait, et son statut de paria, de vagabond et d’aveugle, remonte soudainement à la surface. Le passé resurgit et rattrape Ichi, soudainement brutalisé par ceux qui semblaient si compréhensifs et généreux un instant auparavant. L’homme n’est qu’homme et la solidarité, l’amitié, disparaissent aussi vite que les nuages s’amoncellent sur la plaine. Ichi s’excuse, essaye de s’expliquer, mais lorsque l’un des villageois le traite « d’aveugle de mes deux », il se lève tel un géant, et la haine de l’humanité toute entière luit dans son regard. Il faut l’intervention de la sœur de Kichiza pour apaiser cette furie naissante, et pour qu’il s’excuse de nouveau devant ces paysans pétrifiés par la crainte de ne pouvoir rassembler une deuxième fois la taille. Ichi comprend que dans la peur, tous les humains se ressemblent, que la haine explose et qu’il faut savoir pardonner. Il y a un deuxième protagoniste dans l’histoire qui d’ami du peuple devient personnage haï et recherché. Il s’agit de Chuji Kunisada (interprété par Shogo Shimada ), parrain quasiment vénéré par Ichi et que le masseur aveugle va tenter de disculper. Chuji est un célèbre bandit redresseur de torts, l’un des justiciers fétiches du cinéma japonais des années 20 et 30. Ce « Robin des Bois » était en total décalage avec l’image classique du ronin, venant en aide aux faibles et aux opprimés. Aussi lorsque le drame survient, un tel personnage ne peut qu’inquiéter et dérouter. Etre hors norme en temps de crise, même si c’est pour la bonne cause, ne peut qu’amener le soupçon et le courroux de ceux que l’on a pourtant aidés.

Ichi va voler au secours de cette légende. Chuji est, à la fin de son parcours, replié dans les montagnes, accusé à tort par les villageois, abandonné ou trahi par ses fidèles qui en viennent à voler pour eux et non plus pour le peuple. Il y a comme un passage de flambeau entre le personnage historique et le personnage fictionnel qu’incarne Zatoichi. La légende demande à Ichi de défendre les villageois et de les venger, de prendre le relais d’un vie consacrée à la justice. C’est une sorte d’adoubement, une tentative de faire de Zatoichi un personnage réel, historique, d’en renforcer la légende en l’habillant de réel.

Cette empreinte du réel se retrouve par un ancrage inédit de la saga dans un contexte historique précis. Ichi pour la première fois prend part aux relations sociales entre les simples gens et les régnants. Il y a à l’œuvre une vraie critique du japon féodal, de sa corruption, de la tyrannie qu’il exerce envers le peuple, à l’instar des films de Misumi, Kurosawa ou Kobayashi. Un portrait réaliste de la société de l’époque marquée par la famine et l’asservissement des plus faibles. Ichi ne s’oppose plus seulement à ses condisciples, les yakuzas, mais va prendre part à lutte des opprimés, s’opposant aussi bien aux samouraïs qu’au seigneur et à l’intendant, représentants des castes dirigeantes de l’ère Edo. Tous sont liés par l’avidité, prêts à assassiner, torturer, manipuler dans le seul but d’engranger toujours plus d’argent et d’étendre leur pouvoir. Ichi ne se contente plus d’appliquer sa justice à ses pairs, mais se fait le porte-parole du peuple. Le titre anglais The Life and Opinion of Masseur Ichi est très éloquent. Ichi condamne ce monde « Aveuglé par l’argent », avant d’ajouter : «je n’aime pas les voyants ». Car s’il admire Chuji, et même s’il donne tout son argent à la sœur de Kichiza pour offrir une tombe à son frère, Ichi ne prendra pas sa suite, ne revêtira pas les habits de « Robin des bois », et continuera sa route de justicier solitaire. Ichi est un être qui se sent exclu de la société des hommes à cause de son handicap. Il préfère marcher en bordure de ce monde.

La mise en scène de Kazuo Ikehiro (qui réalisera trois autres épisodes de Zatoichi, et participe à d’autres grandes sagas telles Nemuri Kyoshio et les trois premiers Trail of Blood) est, à l’image de l’ouverture, très audacieuse : plongées et contre-plongées très accentuées, ralentis, sons hyperboliques, surimpressions et panoramiques ultra rapides. Cette dernière figure est particulièrement pertinente dans la scène où la nouvelle du vol se répand de villageois en villageois. La caméra panotte alors de manière fugace d’un groupe à un autre, dessinant des points cardinaux et montrant par là la rapidité de la rumeur qui s’étend dans toute la région. Il faut dire que le cinéaste est épaulé par l’immense Kazuo Miyagama, peut-être le plus grand directeur de la photo japonais, collaborateur de Kurosawa, Mizoguchi ou encore Kon Ichikawa. Il collabore ici pour la première fois à la saga, et deviendra un élément incontournable de la réussite graphique de Zatoichi en en signant encore par cinq fois la photo. Miyagama et Ikehiro utilisent à merveille les décors naturels, comme ces hautes futées et ces troncs d’arbres qui transforment la montagne, jusqu’ici protection de Chuji, en véritable prison. Les scènes de nuit sont d’une beauté renversante, une constante du chef opérateur qui sait sans autre pareil leur donner une profondeur et une densité incroyable, jouant aussi bien sur une inquiétude diffuse que sur un sentiment d’apaisement mélancolique. La partition de Saito Ichiro est également une grande réussite, qui sait se faire flamboyante lorsqu’elle accompagne une armée courant dans la nuit, fleuve de lumière perçant une insondable obscurité.

Katsu retrouve de nouveau son frère Tomisaburo Wakayama dans le rôle de Jushiro. Leur duel est un sommet de la série. En parfaite osmose, les deux acteurs esquissent du brillant de leurs lames, dégainées à une vitesse incroyable, une peinture de mort saisissante. Ce sont leurs prouesses martiales à elles seules qui parviennent à nous captiver, car malheureusement Ikehiro ne brille pas dans la représentation des combats, souvent filmés de loin, sans véritable découpage. Le réalisateur laisse cependant entrevoir lors d’une violente tuerie ce qu’il aurait pu apporter aux joutes martiales. Un rapide travelling latéral nous fait suivre de manière implacable l’avancée d’Ichi au milieu d’une dizaine de combattants, appuyant sa force et sa férocité de guerrier. Cette férocité est également renforcée par l’apparition dans la série d’effusions de sang, à la fois volonté de réalisme et représentation exacerbée de la violence des combats. On retrouve cette volonté de heurter le spectateur dans la cruauté de scènes de torture. Après un cinquième épisode assagi, anecdotique, il y a une farouche volonté de revenir à un cinéma plus viscéral, plus choquant, plus sombre. La tragédie baigne le film, souvent portée par les combats, comme celui où les hommes de Chuji se sacrifient un à un pour sauver leur chef. Cette noirceur va dorénavant nimber toute la saga et le personnage d’Ichi va s’enfoncer de plus en plus dans une nuit sans fin.

Zatoichi's Flashing Sword

Kazuo Ikehiro ouvre sa seconde participation à la saga par une introduction emblématique du Zatoichi de cet épisode : une mouche agace Ichi, et nous suivons sa course virevoltante en vue subjective. D’un coup, Ichi tranche l’air de sa lame et quatre mouches tombent au sol. Les facultés du sabreur aveugle sont de plus en plus surhumaines et Ikehiro entend bien installer définitivement Zatoichi dans la légende, poursuivant le mouvement amorcé qui amène Ichi de personnage solitaire et tourmenté vers une véritable icône justicière. Dorénavant Ichi est une figure morale, prêt à dénoncer les tares d’une société déliquescente. Ainsi nous allons de nouveau être au cœur d’une intrigue pour le pouvoir mêlant yakuzas et seigneurs dans une débauche d’ignominies et de manipulations. Mais cette volonté de poursuivre la voie tracée par Mort ou Vif est malheureusement quelque peu malmenée par un scénario plus convenu, où le pouvoir seigneurial est en retrait, le récit reportant sur la figure classique du yakuza sans scrupule les tares de la société. La critique sociale n’est plus qu’esquissée et la corruption qui a gagné la hiérarchie shogunale n’est plus qu’une toile de fond. On est de nouveau face à une guerre entre deux clans yakuzas, avec une intrigue cependant plus sophistiquée que dans les œuvres fondatrices de la saga réalisées par Misumi et Mori.

Dans cette guerre qui menace d’éclater, les deux parrains ne sont pas renvoyés dos à dos, et Ichi ne va pas se contenter de les liguer les uns contre les autres en attendant l’extermination des deux camps. Ichi va prendre partie pour Bunchiki, un boss de l’ancien temps, honnête et droit, qui vit son rôle de yakuza dans le respect du peuple et des règles morales, organisant même chaque année un grand feu d’artifices pour les villageois, source de revenu conséquents pour eux et son organisation. Bunchiki sera massacré, aveuglé par son honnêteté face aux turpitudes de Yasugoro qui, lui, est l’image même de la fourberie, un individu en constante quête de pouvoir et d’argent. Yasugoro use des hommes comme d’objets, trompant tout son monde avec une désinvolture cynique. Bunchiki n’essaye jamais d’utiliser Ichi, de le convaincre de combattre à ses côtés. Il essaye même de le sauver en lui demandant de quitter son toit et de reprendre la route. Ichi endosse la panoplie du redresseur de torts, sans l’ambiguïté et les doutes qui l’habitaient jusque là. Il devient un bloc de vengeance implacable, se déchaînant de manière aveugle dans un final saisissant de barbarie. Ichi veut venger l’amitié sincère et désintéressée qui lui a été donnée, actes si rares depuis le début de ses aventures qu’ils ont pour lui la valeur d’une étoile illuminant la nuit. Ce film, qui aurait pu être un sommet de hargne vengeresse, est largement édulcoré par un humour omniprésent. Dès le début, Ichi chute dans l’eau, se fait « arnaquer» par des gamins espiègles, tombe dans un trou sous les rires de la marmaille. Dans une scène irrésistible, Ichi s’amuse à souiller la demeure de Yasugoro avec la nourriture faisandée que le boss lui a servie. Katsu est très à l’aise avec cette facette comique, sa gestuelle et ses mimiques font mouche à chaque coup. L’acteur ne cessera plus d’affiner ce type de jeu, excellant dans ce registre où burlesque et comique de situation lui permettent d’explorer d’autres moyens d’exprimer son talent pour la pantomime et les déformations caricaturales du visage. Katsu n’en abandonne pas moins la mélancolie qui baigne son personnage, et Ichi n’utilise plus sa cécité comme ruse, mais plutôt comme moyen de se moquer des autres, mais également et surtout de rire de son sort. Une très belle scène est l’occasion pour Katsu de se faire lyrique, alors qu’il évoque la beauté d’un feu d’artifices dont les lueurs trouent sa nuit.

Kazuo Ikehiro est visuellement plus en retrait que lors de sa première expérience dans la série. Kazuo Miyagama a cédé la place à Yasukazu Takemura, dont la photo très soignée reste à mille lieux des peintures de maître de son prédécesseur. La photo se fait resplendissante dans la scène finale, un combat magnifique aux lueurs du feu d’artifices. Il y a peu de combats dans cet épisode, où l’on remarque cependant une efficace joute aquatique, jusqu’à cette apothéose visuelle grandiose. Ichi, ivre de vengeance, est d’abord une figure de l’ombre, naviguant dans la nuit, silencieux et mortel. Il va se transformer en véritable démon. Ses yeux d’aveugle, son visage rougeoyant sous les feux d’artifices saisissent par leur dimension surnaturelle. Ikehiro filme cette apocalypse de manière inédite, cadrant une ruelle en pleine plongée où les combattants apparaissent par intermittence sous les flamboiements des explosions, appuyant à outrance les jeux d’ombre et de lumière, accentuant l’ambiance de fin du monde qui règne sur cet épisode.

Au final un très bon épisode, naviguant entre classicisme et modernité, qui, s’il ne fait pas avancer la légende, contient suffisamment de moments palpitants pour assurer 1h20 de plaisir intense.

Voyage Meurtrier

La musique d’ouverture, magnifique leitmotiv parcourant le film, est un véritable motif de western. Et pourtant, Misumi déjoue immédiatement l’impression qui nous est donnée d’un chambara à la sauce spaghetti, impression d’autant plus fausse que Pour une poignée de dollars, œuvre séminale du genre, ne sortira au japon qu’au Noël 1965. Le réalisateur filme l’avancée difficile d’Ichi en cadrant ses pieds pauvrement habillés heurter le sol aride, dans un style purement hérité du western. La course du travelling s’interrompt lorsque son pied heurte une bouse. Misumi n’entend pas provoquer un effet comique, mais bien présenter sans fard la dureté du monde pour un aveugle. On croit que Misumi nous offre un gros plan de western, mais il dérive immédiatement vers le drame.

Le film se poursuit sur une procession d’aveugles qui, à la demande des mercenaires à la recherche d’Ichi, s’avancent un à un pour donner leur nom et déclament tour à tour la même réplique « Je suis Ichi de Lioka …(…) je suis Ichi de Kuroda… ». Ichi n’étant pas un prénom mais un terme qui désigne les aveugles, tous sont Ichi. Mais cette société des Ichi, notre masseur aveugle refuse d’en faire partie. Il refuse de se joindre à eux, malgré leur tentative de le convaincre que ce monde n’est pas fait pour un handicapé solitaire. Ichi sait que sa destinée est la solitude, mais une solitude en grande partie voulue car il ne veut être réductible à sa seule infirmité. Ichi est désigné comme étant hors norme du fait de son handicap, mais il se veut hors norme par sa décision de n’appartenir à aucune caste, à aucun rang, de marcher en marge de la marge, yakuza sans attache ni maître. Cette volonté farouche de se vouloir individu irréductible est sa destinée et sa damnation. C’est à cause d’Ichi que le drame explose, la mère de l’enfant se faisant tuer à sa place, victime innocente d’une malédiction qui frappe Ichi et s’étend à son entourage. Toujours la mort rattrape Ichi, punition pour sa velléité d’indépendance, pour son désir d’arpenter le monde sans y appartenir vraiment. Voyage meurtrier nous parle que de cela, et du lent processus qui amène Ichi à remettre en question la voie qu’il s’était jusqu’ici tracée, le mur qu’il s’était bâti.

Le film se concentre sur Ichi et son parcours, son voyage. Les thèmes sociaux, la figure de Robin des bois et de justicier, la lutte des opprimés, les intrigues de yakuzas, de pouvoir, vont s’éclipser et le film ne va plus avoir qu’Ichi comme enjeu de l’histoire. Misumi fait faire un virage complet à la série en pliant l’intrigue autour de son personnage principal, devenu seul moteur de la progression dramatique. Il modifie complètement la série avec cet épisode, faisant fi des motifs qui prédominaient jusqu’ici, variations autour des thèmes classiques du chambara. Misumi se concentre sur le personnage, en dévoile les failles et la tristesse comme jamais jusqu’ici. L’apparition de l’enfant va transformer la saga comme il transforme Ichi et Ishuko la voleuse.

Bien sûr, Ichi et l’enfant font penser à Baby Cart, mais on est très loin de la mythologie de cette saga ultra violente que Misumi va bientôt initier. On serait plutôt du côté de Three Godfathers de John Ford. Il n’y a pas d’histoire de vengeance, juste un parcours sentimental qui va révéler la lassitude d’Ichi et de son parcours d’exclu, son envie de se poser, de se construire une vie, de partager ses joies avec un enfant. Le film est parsemé de très belles scènes, émouvantes et justes, sur l’importance que prend petit à petit ce désir de paternité, décrivant avec subtilité l’amour grandissant entre Ichi et le bébé. L’enfant révèle à Ichi des rapports insoupçonnés avec le monde, comme il transforme également radicalement Ishuko. Une famille composite prend naissance, rassemblant contre toute attente un yakuza errant et aveugle, une voleuse et un petit orphelin.

Ichi semble en paix, gère les conflits par la parole et ne se résout à combattre qu’en tout dernier recours. Il préfère ruser, accepte de se faire battre et humilier, met sa fierté de côté pour protéger l’enfant ou Ishuko. Il repousse les affrontements pourtant inéluctables avec les mercenaires. Si Ichi ne veut pas être Ichi, l’aveugle, il ne veut pas plus être un bretteur hors pair craint de tous. Il n’y a que très peu de combats et ceux ci, à part une séquence saisissante où Ichi est entouré de flammes, sont anti-spectaculaires au possible. Ce qui ne signifie pas qu’ils sont inintéressants, bien au contraire, Misumi éprouvant t