Miklos Jancso est le chef de file de « l’école hongroise » des années 60/70, au côté d’Istvan Szabo et Marta Meszaros ou encore Istvan Gaal et Judit Elek. Une filmographie où histoire et politique tiennent une place centrale. Jancso est étudiant en ethnographie et en histoire de l’art. Il mène des recherches dans ces deux domaines en Roumanie, puis entre à l’école de cinéma de Budapest. En politique, il devient stalinien suite à son incarcération en Russie à l’issue de la guerre (en 1944) et après quelques mois de combat. Il est membre en 1946 et 1947 des collèges populaires (institutions chargées de créer la nouvelle élite hongroise), dont il dirige une des cellules. Il s’est investi directement dans les bouleversements sociaux et politiques de son pays. Son cinéma se fait témoin aussi bien de ses idéaux de jeunesse que de ses doutes et renoncements. Si ses premières œuvres témoignent d’un engouement pour le communisme, petit à petit ses films vont être des chants de lutte contre tous les totalitarismes, qu’ils soient fascistes ou, au final, communistes. Jancso regrette ses années staliniennes, et sa filmographie va être une véritable auto-critique, et une relecture de son engagement. Jancso va filmer des rites, échos de ceux orchestrés par le pouvoir communiste. On peut même se demander dans quelle mesure sa mise en scène ne serait pas elle-même une critique de la toute puissance du réalisateur, reflet de celle du pouvoir stalinien. Pas d’intrigue, ou si peu, dans ses films, plutôt des instants épars qui brossent un portrait plus général du monde. Peintre de la tyrannie, qu’elle soit fasciste ou communiste, il oppose à la rigidité des Etats totalitaires la poésie de ses images et les idéaux de ses personnages.

Mon Chemin
Après avoir obtenu en 1951 son diplôme de l’école supérieure d’art dramatique, Miklos Jancso réalise de nombreux documentaires (une trentaine) avant de passer à la fiction à partir de 1957. Des premières œuvres visiblement dans le courant du réalisme socialiste alors en vigueur, dotées d’un fort symbolisme. C’est de sa rencontre avec le romancier Gyula Hernádi, scénariste de la quasi totalité de ses films, que va naître à partir de Cantate en 1963, la partie la plus passionnante de son œuvre. Mon chemin est le troisième film de Jancso. Un petit rappel historique s’impose. En 38, l’amiral Horthy s’allie aux puissances de l’Axe afin de récupérer les territoires perdus à l’issue de la première guerre mondiale. Dès 1941, la Hongrie entre en guerre contre l’U.R.S.S., avant d’être occupée par l’Allemagne en 1944 qui impose le gouvernement des Croix-Fléchées. Elle est délogée par l’armée soviétique qui à son tour occupe le pays.

Retour au « présent ». Une dizaine d’années avant la réalisation de Mon Chemin, une insurrection a mené de nombreux opposants au régime en prison. En 1965, ceux-ci commencent à être libérés en masse, réponse d’un Etat qui ne croit plus tout à fait au communisme tel qu’il l’avait pratiqué jusqu’alors. Le cinéma se libéralise également, manière pour le gouvernement hongrois de montrer cette ouverture à l’étranger. Miklos Jancso va donc parler du passé de son pays, mais également, et plus largement, de son histoire contemporaine. Jancso ouvre au maximum sa vision, utilise un langage symbolique qui résonne de façon aussi politique qu’historique. Il met en scène des histoires qui parlent de son pays, mais également, de manière universelle, de l’histoire de tous les soulèvements, de toutes les oppressions. Jancso est attiré par l’abstraction, forme de rejet du réalisme soviétique jusqu’alors imposé dans la production cinématographique. « Je reviens aujourd’hui sur mes anciens documentaires, que j’ai faits à l’époque de Rakosi. A cette époque, nous avons fait des documentaires faux. C’était le temps du mensonge total. Il fallait démontrer que la vie était belle, et qu’elle était plus belle ici que dans le reste du monde. Il y avait une règle, on devait jouer le réalisme. Vous savez bien qu’avec le style réaliste, vous pouvez mentir profondément, mentir facilement ». (1)

Si l’abstraction, la peinture des oppressions, les chants des résistants, vont être le ferment du cinéma de Jancso, Mon chemin se situe encore à l’écart de cette œuvre en devenir, par un style très classique, Jancso utilisant la grammaire cinématographique de manière appliquée. Quelques ébauches de plans-séquences annoncent ses futures recherches formelles, sans quoi le réalisateur utilise un montage très scolaire, récusant ses propres dires quant à son incapacité à monter un simple champ/contrechamp. Jancso emploie également de la musique afin de souligner « l’action », utilisation qui va disparaître dans ses films suivants, qui vont dans la plupart des cas n’avoir comme accompagnement que des chants diégétiques. Ici, une phrase musicale revient à plusieurs reprises, d’abord angoissante avec son mélange dissonant de cordes, puis petit à petit s’adoucissant jusqu’à devenir presque élégiaque. Cette musique suit l’évolution des rapports entre Joseph, le prisonnier magyar, et Kolya, le soldat russe. De la méfiance à la compréhension, puis à l’amitié, la partition suit le cheminement des sentiments entre les deux jeunes hommes. Ce rapprochement entre deux personnages antagonistes du fait de leur position respective dans l’histoire de la guerre est le sujet principal du film. La capacité de la jeunesse à passer outre les rancœurs, les peurs et les haines est décrite par Jancso de manière presque sentimentale, très éloignée de l’opacité qui viendra mettre un voile entre le film et le spectateur dans les œuvres à venir. Joseph et Kolya sont saisis, et leurs relations mises en avant, par des moments propres à la jeunesse : chasser des grenouilles, se bagarrer dans les herbes hautes, visiter des ruines, jouer avec des statues, manger au coin d’un feu, poursuivre des filles qui se baignent… autant d’instantanés qui nous éloignent de la guerre et nous replongent dans la vie. Si Jancso n’explicite pas les faits historiques (au début Joseph est fait plusieurs fois prisonnier et on ne comprend pas vraiment quels sont les enjeux ni les différents camps) il donne clairement à voir les relations entre ses personnages. Mon chemin s’écarte en cela des figures plus hermétiques des Sans-espoir ou Rouges et Blancs, et le film lui-même joue la carte du réalisme et non celle de l’abstraction. Un camp de prisonniers est patiemment décrit, on suit le quotidien des soldats à la fin de la guerre (se vêtir, être soigné, manger, produire du lait, être désinfecté, rapatrié…), on voit les cortèges de réfugiés regagner leur pays natal… autant d’éléments concrets qui donnent les clés du récit, sans que Jancso ait besoin d’expliquer précisément la donne historique.

Mon chemin est un très beau film, qui prône le pardon et tend à rapprocher les hommes. Jancso montre l’absurdité des conflits à travers l’amitié des deux jeunes hommes. Il pointe du doigt la stupidité des hommes qui s’affrontent, montrant que l’on peut être, selon le vent de l’histoire, dans un camp ou un autre. Joseph est ainsi pris pour un soldat allemand par des réfugiés hongrois, puis se fera passer pour un soldat russe, menaçant envers ses compatriotes avant d’être plus tard battu par eux. Une vision idéaliste qui s’inscrit dans la volonté du pouvoir communiste hongrois de vanter l’amitié entre l’U.R.S.S. et la Hongrie, malgré les errements de l’histoire. Une vision que Jancso sert avec beaucoup de talent, et à laquelle, malgré un style très proche du réalisme promulgué par les autorités, il parvient à insuffler un rythme lent très personnel. Une entrée en douceur dans l’univers si particulier de son auteur qui va la même année radicaliser et son propos et son style avec Les Sans-espoir.

Les Sans-espoir
Comme Rosi avec Salvatore Giuliano ou Glauber Rocha avec Antonio das mortes, Les sans-espoir prend pour cadre une bande de « brigands » ruraux défiant la loi, pourchassés par un Etat qui veut faire taire les derniers sursauts de la rébellion de 1848. Une voix off, durant le générique, nous informe du contexte historique où se déroule l’histoire des Sans-espoir, le tout sur fond d’images tirées de livres d’histoires ou d’encyclopédies. Ici, Jancso met de côté une règle d’or de son cinéma qui est de ne pas donner les clés de l’histoire d’entrée de jeu, mais d’en distiller les informations. Ici, dès l’abord, il informe en profondeur le spectateur sur les enjeux de son film. C’est dans son déroulement que l’on va trouver cette opacité propre au cinéma du réalisateur. L’action prend place dans un camp de prisonniers où un homme, condamné pour le meurtre de trois riches paysans, doit dénoncer quelqu’un ayant fait plus de victimes. Cette règle s’applique à de nombreux détenus, et il devient rapidement difficile de savoir qui est qui, qui a fait quoi, dans cet imbroglio de crimes, de coupables et d’innocents.

Tamas Somlo signe une belle photographie, où les personnages sont engloutis par l’immensité de terres arides, de plaines sans fin, cette puszta si spécifique à la région. Jancso mise sur l’absence de toute émotion, et on a l’impression de voir s’agiter des pantins, d’un côté de l’ordre comme de l’autre, des silhouettes, simples esquisses d’êtres qui peinent à émerger de l’histoire et de la géographie de leur pays. C’est la première pierre d’une œuvre que Jancso, et son scénariste Gyula Hernadi, consacrent au passé de la Hongrie. Ce film nous parle, comme dans d’autres chapitres à venir de la filmographie de Jancso, de la mise à mort par l’autorité de ceux qui désirent changer l’ordre réputé immuable des choses. Jancso met en scène son film à partir de longs plans-séquences au sein desquels il développe sa mise en scène. Il n’use pas de musique, quasiment pas des vertus du montage. Un style souvent comparé au théâtre filmé, ce qui est on ne peut plus faux. Car il y a bien là une mise en scène purement cinématographique. « Si je rejette le montage, c’est parce qu’il postule une tension vers le public, qu’il agresse le public. Alors que les plans longs sont beaucoup plus respectueux du public, lui laissant le temps de réfléchir tandis que l’action se déroule » (2). Par sa mise en scène Jancso demeure complètement extérieur aux drames qui se déroulent devant l’œilleton de la caméra. Celle-ci est en retrait, ne vit pas sur le même plan que les drames des personnages. Du coup le film devient hiératique, et l’investissement du spectateur très difficile.

Jancso utilise dans son cadre, de nombreuses lignes de force. Il déploie ses personnages comme autant de lignes qui viennent briser le cadre. Des diagonales de personnages alignés, qui soulignent les lignes de fuite ou brisent les horizons. Jancso multiplie les figures chorégraphiées : ici une ronde de prisonnier, là une ligne de femmes leur portant du pain. Des rangées de soldats qui isolent un individu, l’espace qui s’ouvre soudainement sur un vide où trône une potence. Les personnages vivent ainsi à l’intérieur de groupes plus vastes, soulignant leur appartenance à un camp ou un autre. Il n’y a pas vraiment d’individualité qui ressorte, les hommes sont définis par le parti auquel ils appartiennent. Au cœur de la Puszta (la steppe), ils sont isolés, et n’ont d’autre issue que de se regrouper, seule façon d’exister dans ce monde nu et dépouillé. Les personnages sont pures figure abstraites. Peu d’émotions viennent s’afficher dans leurs voix et leurs visages.

Jancso examine à la loupe les méthodes de coercition de l’autorité afin de faire plier les prisonniers. Des interrogatoires, au cours desquels sont pratiqué la torture psychologique, le harcèlement, les brimades ; les conditions d’emprisonnement, le cachot, les geôles où l’on ne peut se tenir qu’accroupi ; les portes de sorties, autant d’illusions et de manipulations offertes aux prisonniers. Une femme est déshabillée puis battue. Cette figure de nudité récurrente du cinéma de Jancso, qui de film en film voit sons sens changer, est ici le symbole de l’oppression féminine et du pouvoir absolu que s’accordent les bourreaux. L’autorité tente par tous les moyens de briser l’unité en isolant, en poussant chaque prisonnier contre ses voisins, à la délation à laquelle se livre Gadjor qui sera puni par ses pairs. Le but de cette manœuvre est de trouver parmi les Sans-espoir qui est Sandor, leur chef présumé. C’est alors qu’après les tentatives de manipulation, un deuxième plan, machiavélique, va voir le jour. Nous n’en dévoilerons pas plus, tant le film, après une première partie poussive, prend l’allure d’une mécanique machiavélique, un véritable récit de machination. Le film nous parle de trahison, de délation, comme le fera Rouges et Blancs dans lequel une infirmière, pour sauver des hommes, est amenée à dénoncer des Rouges.

Jancso pointe du doigt et dénigre l’idée d’une Hongrie indépendante depuis mille ans. Au XVIIIème siècle, au sein de l’empire des Habsbourg, la noblesse lutta pour l’indépendance de la Hongrie. En 1867, l’Autriche est défait par la Prusse, et le dualisme entre l’Autriche et la Hongrie est instaurée. Jancso nous montre cependant la soumission du pouvoir envers l’empire autrichien. Sujet qu’il parcourra encore et encore dans ses films suivants. Le fond historique et la forme, marqués de la patte Jancso, sont ici pleinement identifiables. Ses œuvres suivantes vont affiner encore son travail sur la chorégraphie et les plans-séquences, de manière moins démonstrative qu’ici, son cinéma s’ouvrant sur plus de liberté au sein d’un carcan stylistique cependant toujours extrêmement maîtrisé et orchestré. Les Sans-espoir paraît trop figé, et si le film nous frappe par son récit uniquement porté par la mise en scène, on regrette justement que celle-ci en soit l’enjeu principal et quasi unique. Peut-être cette rigidité s’explique-t-elle en partie par le fait que pour une fois Jancso s’en tient au scénario alors que sa méthode habituelle est de tout reconstruire au tournage, de laisser une grande place à l’improvisation, à la recréation, bref à laisser la vie entrer dans sa mise en scène formaliste. Acteurs, techniciens, assistants, scénariste, metteur en scène, tous participent d’un même élan, les plans-séquences eux-mêmes, contre toute attente, sont le fruit d’une improvisation constante.
C’est avec ce film que Jancso est découvert France, avec sa présentation au festival de Cannes.

Rouges et Blancs
Lors de la première guerre mondiale, alors que la Hongrie s’est rangée du côté des empires centraux, des partisans communistes vont combattre aux côté des bolcheviques sur la frontière russe. Miklos Jancso nous emmène au cœur du conflit entre Blancs et Rouges dans une suite de séquences sans véritable fil narratif, longue succession d’arrestations et d’exécutions sommaires, de courses poursuites dans les campagnes, de Rouges qui se cachent et de Blancs qui les traquent. Il n’y a pas de climax ou même de personnage principal, juste des visages qui reviennent et dont nous suivons sporadiquement la fuite. On peut cependant restreindre le cœur narratif du film, qui après avoir montré plusieurs répressions, se concentre sur une sorte de chasse à l’homme organisée par l’armée tsariste. Suite à une arrestation en masse, les chefs blancs donnent quinze minutes aux bolcheviques pour fuir avant que les soldats ne les prennent en chasse. Jancso suit alors la course de plusieurs fuyards. La force du film tient en l’absence de héros. On ne peut savoir qui va réchapper ou être tué, chaque Rouge étant traité sur un pied d’égalité (ou presque, le film se concentrant plus particulièrement sur trois, quatre visages).

Ce qui frappe d’emblée, ce sont les méthodes de répression des Blancs, incompréhensibles et absurdes. Les exécutions ne semblent menées par nulle règle, les critères de choix de ceux qui sont libérés ou tués sur place changent d’une arrestation à une autre. Un coup, les Magyars sont tués d’office, une autre fois ils sont les seuls échappant aux rafles… Pas d’explications historiques, pas de discours politiques, juste des faits. On entrevoit les répressions aveugles, l’ordre militaire, les techniques de combat. Jancso n’ordonnance pas ces éléments, mais au contraire dresse une mosaïque de faits qui décrivent en creux un portrait plus grand de l’histoire où ils se déroulent.

L’histoire ne se bâtit pas sur les faits d’armes de héros, mais bien avec le sang de simples hommes. Ainsi, Jancso refuse de mettre en avant un ou des personnages forts. Il multiplie les acteurs du récit sans s’impliquer émotionnellement, sans s’y attacher vraiment, au risque de dérouter le spectateur qui attend de pouvoir s’identifier à un héros et de découvrir le drame à travers ses yeux, donc à travers ceux du cinéaste. Jancso donne l’impression de vouloir s’effacer au maximum derrière sa mosaïque, derrière la multiplicité des fils narratifs et des personnages afin d’être au cœur de l’histoire, sans le romantisme et le drame qui deviennent pour lui des voiles qui opacifient la vérité historique.

Autre élément marquant à la vue de Rouges et Blancs : la peinture d’un monde en guerre livré à l’absurde. Celui-ci règne en maître à l’image des ordres donnés par ces commandants blancs à des infirmières au milieu des bois et sous la menace des armes. Tout est incertitude, qu'il s'agisse des choix irrationnels conduisant les exécutions ou des brusques retournements de situation, comme ce chef blanc qui se fait exécuter dans le calme par ses supérieurs pour avoir fait se déshabiller une paysanne. Les Rouges gagnent, puis les Blancs, les fuyards deviennent chasseurs, avant de s’enfuir à nouveau. Dans chaque camp, existent également des tensions palpables. Ceux qui ont perdu leurs armes dans la débâcle sont aussitôt désignés comme traîtres. Nous sommes sur des sables mouvants, rien n’est figé, solide, tangible. Jancso manie l’irréel, le saugrenu parfois, pour brosser un portrait qui au final nous semble profondément réaliste. La guerre ressemble à une mécanique implacable, huilée, rodée, mais en grattant les apparences on ne découvre que confusion, folie, absurdités.

Jancso rejette le psychologique et préfère l’opacité. Le spectateur est prié de comprendre non par le biais de l'explication ou de la démonstration, ni même de l'émotion, mais grâce à sa propre capacité à donner sens aux pièces (apparemment) disparates du puzzle qui lui est proposé. C’est par le manque de repères, d’attaches, qu’il l’amène à réfléchir sur ce qu’il voit, à essayer d’appréhender les enjeux de ses films. La vérité se fait parcellaire et, au fil du film, les éléments s’emboîtent. Jancso rejette le réalisme et préfère la poésie. Peintre de la lutte contre l’oppression, qu’elle soit fasciste ou communiste, il oppose à la rigidité des états totalitaires la poésie de ses images. Rouges et blancs est une succession de longs plans-séquences savamment orchestrés et chorégraphiés, de vastes mouvements d’appareils combinant plusieurs panoramiques. Parfois la caméra filme du ciel, comme lors de la séquence de l’aviation russe, et les hommes ressemblent alors à des pièces d’un jeu d’échec. Pas de musique, peu de paroles, Rouges et blancs est un film brut mais étrangement poétique et lancinant par son rythme et sa structure. Une pure œuvre de cinéaste qui utilise l’image, la temporalité de la scène, les mouvements des corps comme langage. Jancso trouve un équilibre bien plus satisfaisant entre le fond et la forme que dans Les Sans-espoir, même si Rouges et Blancs demeure un film très formaliste. Les plan-séquences palpitent bien plus que dans ses précédentes réalisations. Les allers et venues des personnages, qui rentrent et quittent le champ, que l’on retrouve plus tard s’éloignant au fond du plan, font vivre l’espace filmé avec une densité et un réalisme saisissants. Jancso dépasse l’utilisation classique du plan-séquence, soit la captation d’une scène grâce à une grande profondeur de champ, en y intégrant des mouvements d’appareil complexes et des entrées et sorties de champ constants, disparitions et (ré)apparitions des acteurs et figurants, qui créent un véritable montage au sein de chacun d’eux.

Silence et Cri
Ce film clôt une sorte de trilogie entamée avec Les Sans-espoir et Rouges et Blancs. Une série de films consacrés à une période de l’histoire de la Hongrie, à travers trois passages majeurs de son histoire récente : l’évocation de la Hongrie déclarée indépendante en 1867, suite à la défaite de l’Autriche-Hongrie face à la Prusse ; la lutte de partisans hongrois au côté des bolcheviques dans Rouges et Blancs en 1917 ; dans Silence et cri l’écrasement de la république des conseils en 1919. Trilogie à laquelle on pourrait ajouter Mon Chemin qui évoque en filigrane le rôle de la Hongrie durant la deuxième guerre mondiale, mais qui formellement parlant ne s’intègre pas dans le corpus. Il s’attaquera ensuite à ce que l’on nomme la « tétralogie fasciste » avec Sirocco d’hiver (Sirokko, 1969), La Pacifista (1971), La Technique et le rite (La tecnica e il rito, 1971) et enfin Agnus Dei (Egi barany, 1971). Silence et cri nous raconte les relations et les tensions entre deux paysannes, un partisan et un soldat de l’armée régulière, reflètent les bouleversements de tout un pays.

Du 21 mars au 1er août 1919, les communistes, sous l’impulsion de B. Kurn, prennent le pouvoir en instaurant les conseils ouvriers: c’est la « république des conseils ». Ils sont rapidement renversés par l’armée roumaine. En 1920, l’amiral Horthy devient régent du pays qui se transforme en dictature. La mère de Jancso était roumaine, son père magyar, et tous deux étaient originaires de Transylvanie, région de la Roumanie où la population magyare est très importante. Le cinéaste est ainsi très tôt creusé par les idées d’appartenance culturelle, de frontières. L’occupation étrangère, les dominations culturelles, traversent son œuvre de part en part, interrogations incessantes et intimes qu’il ne cesse d’évoquer au travers de ses films. Le fait que Jancso choisisse pour cadre, de film en film, les grandes plaines de son pays, a un rôle lui aussi dialectique. Les frontières mouvantes de son pays, le fait que celui-ci ait, à l’issue de la première guerre mondiale, perdu la Transylvanie au profit de la Roumanie et la Slovaquie au profit de la Tchécoslovaquie, s’opposent à la géographie même de l’espace. Pas de frontière naturelle, mais un découpage artificiel.

Cette puszta où seul l’horizon surnage, a également comme fonction d’appuyer l’impossibilité pour les partisans de fuir l’autorité. Quand ils courent, rapidement l’horizon devient intangible, et ils ne peuvent que revenir vers ce qui surnage de ces plaines infinies, les maisons éparses des paysans, les grandes meules de foins battues par les vents. Le vent, si sensible dans le film, dont le souffle omniprésent pèse sur la bande son. Jancso emploie de vastes plans tournants, qui entourent les personnages, filment en continu les entrées de champ et les sorties des personnages. On saisit à quelle point la temporalité du plan-séquence permet d'entrer en profondeur dans les relations qui se tissent entre les personnages. Jancso, en refusant le montage, semble dans un même temps en refuser la hiérarchisation. Dans un plan-séquence, chaque personnage semble avoir le droit de vivre et d’évoluer. Au niveau de la structure d’ensemble du film, ces plans se répondent. Nous assistons par exemple à une longue séquence se déroulant dans l’enceinte d’une pièce de la ferme. La caméra suit les personnages qui sortent à l’extérieur, mais uniquement de loin, à travers les ouvertures offertes par le décor. Plus tard, on retrouve cette même construction, mais cette fois ci la caméra a pris place dans le corps de ferme, et la caméra ne pénètre pas dans les masures. Les contenus de ces deux scènes mêmes se répondent, dont nous en dévoilerons pas le secret. Jancso manie l’ellipse, fait tomber la nuit sur un plan-séquence ayant débuté de jour sans que le temps nécessaire ne ce soit déroulé. On suit vraiment l’action à travers les yeux des protagonistes, ainsi le temps se délite lorsque l’inaction les envahit. Malgré son sujet difficile, le film est d’une infinie douceur, les étreintes reviennent comme un leitmotiv apaisant. Des baisers, des caresses sont échangées entre les différents acteurs du drame. Etonnamment, si l’on retrouve la figure de la nudité chère à Jancso, elle n’intervient pas dans ces scènes. Car, comme à l’accoutumée, ces nudités offertes sont dénuées de tout érotisme. Elles symbolisent l’oppression et les brimades organisées par le pouvoir, ou plutôt que les pauvres gens acceptent de subir et même encouragent pour survivre à l’autorité. Elle n’a donc aucune place dans les liens intimes qui se tissent entre les deux sœurs paysannes et le partisan qu’elles cachent.

Psaume rouge
Psaume rouge nous raconte l’historie d’une révolte et de son oppression. Film allégorique, nous ne saurons rien du cadre historique des événements ou de leur véracité même. C’est un poème, une métaphore des enjeux politiques qui vont bientôt bouleverser la Hongrie. Le film est composé de longs plans-séquences, vingt-sept au total, extrêmement chorégraphiés. Les enjeux politiques et sociaux sont transmis à l’écran par l’emplacement des personnages et leur mouvements au sein de cette chorégraphie, que l’on pourrait qualifier de chorégraphie sociale. Large profondeur de champs, mouvements de grues, zooms, panoramiques, travellings, se succèdent dans chacun des plans-séquences. Le montage se fait au sein de chaque plan. Jancso crée même des ellipses au sein des plans-séquences, brisant la continuité temporelle qui prévaut dans cette figure de style.

La lutte des ouvriers agricoles passe par la danse et les chants. Des chants partisans ou révolutionnaires de tous les horizons adaptés en hongrois, comme ces variations de La Marseillaise et de Ah ça ira !, ou encore issues du folklore national. La première chose qu’ils ont à opposer au pouvoir, ce sont ces musiques et ces chansons. Face à eux, les soldats, par leur mutisme, représentent un ordre immuable et inhumain. Miklos Jancso effectue un travail considérable sur le son, tout en fondu entre paroles et chants, transitions, juxtapositions. La multiplicité des voix ne devient jamais cacophonie mais grand chœur des opprimés. Ces chants qui naissent du cœur des ouvriers ce sont les psaumes rouges du titre. Jancso fut étudiant en ethnographie, et a toujours manifesté un intérêt pour la musique folkloriques et les chants populaires. Il fit partie d’une « patrouille d’éclaireurs » dont la spécialité était l’étude des chants des villageois.

Les rondes des ouvriers sont porteuses de sens. Elles sont l’expression de leur solidarité, de la communauté qu’ils mettent en place. En face, les rondes des cavaliers sont dénuées de signification. On dirait un ballet sans maître d’œuvre. Les cavaliers passent et repassent, sans fonction, sans but. Les fantassins courent en tout sens, rejoignent les rangs des révoltés, avant de les encercler et de faire feu. Miklos Jacso montre ainsi l’autorité qui défaille, les soldats qui hésitent entre se mettre du côté du peuple et obéir aux ordres. On retrouve de nouveau des femmes dénudées. Mais ici, ce n’est plus le produit d’humiliations subies, de sévices issus de la guerre, mais une volonté farouche de s’opposer au régime. Cette nudité affichée, c’est la liberté brandie, c’est l’uniforme de l’égalité. La lutte des classes, les liens entre le pouvoir et le peuple, sont une obsession du cinéaste. La communauté en est une autre. Miklos Jancso nous emporte dans la joie du combat, de la dignité révélée. En face tous les pouvoirs se relaient pour tenter de mater la révolte. Le « bon sens » de l’intendant, le paternalisme du comte… rien n’y fait. Ce dernier meurt subitement, sans raison, fin d’un monde… « Le vieux qui plante une graine sait qu’il ne verra pas l’arbre, mais que ses petits-enfants le verront ». Si la lutte est mort-née, les ouvriers savent qu’ils s’inscrivent dans l’histoire, portent un courant qui en fera que grandir. La rivière qui se teinte du sang des opprimés, mènera ce sang dans tout le pays l’irriguera de la sève de la révolution. La fin est une véritable splendeur à l’invention visuelle remarquable. Les révoltés se disent adieu et s’embrassent, et dans un même mouvement de caméra qui les caresse, nous découvrons des corps à terre, criblés de balles qui bientôt cèdent la place à de simples habits entachés de sang. Le film obtint le prix de la mise scène au festival de Cannes 1972.

(1) Propos recueillis par Michel Ciment, Petite planète cinématographique (Stock)
(2) Ecran 72 n°10, cité dans le dictionnaire des cinéastes de George Sadoul.