LA GENESE D'UNE DRAMATIQUE

La critique s’est montrée enthousiaste. Pialat a été félicité par ses pairs. Le film a même reçu le Prix Jean Vigo. Et pourtant, malgré tout, L’Enfance nue se solde par un échec cuisant qui laisse Pialat sur la paille. Il le reconnaît lui-même : le sujet n’avait guère de quoi faire se déplacer les foules. Mais en 1969, le cinéaste a de nouveau envie de tourner, de raconter une manière de sa relation amoureuse avec une certaine Colette dans les premières années de la décennie. Envie aussi d’appeler tous ces souvenirs : « Nous ne vieillirons pas ensemble». Pour l’heure, il n’en a pas les moyens. Il doit accepter ce qu’on lui propose.

Par chance, Yves Laumet, alors adjoint du responsable des programmes d’Antenne 2 a vu et adoré L’Enfance nue. Il a admiré la manière avec laquelle Pialat avait su tirer le meilleur des enfants. Or le projet de sa chaîne est un feuilleton de six épisodes de cinquante minutes chacun, dont des enfants délaissés et recueillis par de braves gens sont les vedettes. Les similitudes avec L’Enfance nue ne manquent pas. L’action se passe surtout durant la Première Guerre mondiale, époque qui allait fasciner Pialat tout au long de sa vie. Le scénario a été écrit par René Wheeler, dont la production ne veut pas en tant que réalisateur. Pourtant Wheeler est dans le métier depuis près de quarante ans. Il s’est taillé une solide réputation puisqu’on lui doit d’avoir écrit Jour de fête et Fanfan la Tulipe. Il a aussi tourné en 1949 Premières armes, un récit cruel, quasi autobiographique et très apprécié sur le monde des apprentis jockeys. Pialat lit le scénario de La Maison des bois, le trouve « plein de scènes irréalisables et de bouffonneries assez splendides », mais décide de s’y coller.

Arlette Langmann, alors sa compagne, réécrit le scénario et en tire rapidement un script que la première société de production refuse de financer. Elle menace de tout arrêter. Comme Laumet veut Pialat, il change de société de production. Adapter le scénario de Wheeler consiste à le découper en épisodes homogènes. Arlette l’écrit au jour le jour avec tout au plus quatorze jours d’avance sur le tournage. C’est là qu’elle rencontre Dédé qui inspirera plus tard à Pialat le personnage de Loulou. Dédé travaille à la déco. Arlette veut se tirer avec lui. Pialat s’en rend compte, il demande à son assistant de la surveiller. Arlette tente de s’échapper. Mais elle est bientôt rattrapée par Pialat qui l’a suivie en voiture. Il la convainc tout de même de rester jusqu’au bout. De toute sa carrière, c’est sa collaboration avec Arlette qui s’avérera la plus fructueuse.

Il se trouve que l’assistant à la réalisation, mais aussi des basses besognes conjugales de Pialat, c’est Bernard Dubois, l’assistant monteur de L’Enfance nue. Le cinéaste connaissait les parents de Dubois, qui habitaient Auvers-sur-Oise et qui avaient été figurants dans La Vie passionnée de Vincent Van Gogh de Minnelli. Un film que Pialat avait en horreur d’autant qu’il avait déjà en tête son propre portrait du peintre. Accepter le poste d’assistant réalisateur chez Pialat est un véritable sacerdoce : il faut tout accepter, essuyer les coups de gueule, calmer les retards, les impatiences et surtout se montrer un collaborateur artistique, l’œil toujours rivé sur la scène. De toute manière, travailler pour Pialat ne consiste pas à juste venir travailler, empocher sa paie et rentrer chez soi. Ceux qui pensent comme ça, Pialat les déteste. Acteurs ou techniciens, tous ceux qui ne prennent pas part de tout cœur au film sont menacés tôt ou tard de dégager. Dès le début de ce tournage, ils sont plus d’un à devoir quitter le plateau. Même tarif pour les figurants qui se montrent mécontents lorsqu’un jour Pialat ne peut les filmer à cause du retard qu’il a pris. Pour La Maison des bois, Pialat a utilisé jusqu’à 400 figurants pour certaines séquences comme le fameux épisode de l’exode.

LE CASTING ET LES PERSONNAGES

Dans le rôle du garde-chasse, on fait la proposition à Pialat d’essayer le comique troupier du moment, prince de l’absurde, de l’humour noir et du calembour : Pierre Doris, dont la rondeur correspond à une certaine idée bonhomme du personnage de Papa Albert. Dès les premiers essais, Pialat est emballé. Mais Doris rentre tous les soirs au volant de sa Mercedes jouer les zouaves dans des cabarets. Pialat s’énerve, Doris calme le jeu. De toute manière, sa composition est épatante. Les critiques ne vont pourtant pas l’épargner ; ils lui reprochent entre autre de manquer de nuances. Mais qui aurait osé louer la composition d’un comique grossier embarqué dans un feuilleton télévisé ? Et bien que son attitude frôle l’outrance dans le pénible dernier épisode, Doris est impeccable. Il incarne son personnage, à la fois cabot et juste père de famille, humble et bouffon, tendre et compatissant. Jamais l’acteur ne force, ne surligne, ne surcharge son rôle et ne le fait sombrer dans la mièvrerie. Lors des scènes douloureuses de deuil, il se montre formidable de discrétion et de peine retenue. Il évite la pathétique : un pas de côté, la tête baissée et s’accrochant à sa carabine, il erre sans direction dans la forêt. Tout est dit d’Albert, de sa résignation, de son humilité face à la fatalité. On se demande aujourd’hui comment Pierre Doris a pu se fabriquer une filmographie aussi désastreuse en empilant les commandes pour faiseurs de comédies franchouillardes et déplaisantes : de Pinoteau à Girault, de Broca à Zidi en passant par Dhéry. (1)

Dans le rôle de Maman Jeanne, un des personnages les plus émouvants de toute son oeuvre, Pialat fait appel à Jacqueline Dufranne dont il admirera tellement la prestation qu’il lui demandera dix ans plus tard d’interpréter la mère de Loulou. Maman Jeanne est tout amour, c’est elle qui donne sans compter la tendresse aux enfants délaissés de La Maison des bois. Maison qu’elle tient, tout comme elle tient et veille sur son mari et ses propres enfants. Maman Jeanne est généreuse bien que sa préférence aille à Hervé. Parce qu’il est le plus tendre, mais aussi parce qu’il a été abandonné par sa propre mère. On peut se familiariser avec le phrasé doux et chaleureux de Jacqueline Dufranne dans Max et les ferrailleurs de Claude Sautet, où elle y interprète la logeuse de Piccoli. On impose à Pialat Fernand Gravey, un jeune premier d’autrefois, héros évaporé des comédies de Grissart, duelliste chevronné et capable de réciter des vers tout en se battant contre Jean Weber dans Le Capitaine Fracasse d’Abel Gance, ou encore star hollywoodienne pour William Wyler dans Comment voler un million de dollars ? Mais c’est surtout dans La Ronde de Max Ophuls qu’on peut admirer le talent de Gravey en mari cocufiant et triste, incapable de répondre aux désirs de sa femme qu’il sollicite pourtant. Dans le fameux épisode de la chambre à coucher, Gravey est séparé de sa femme par une horloge qui se balance de lit en lit. Fernand Gravey a de la technique et Pialat exècre les "trucs" d’acteurs. Pourtant il l’accepte car il connaît les vieux films dont Gravey était le héros et parce qu’il incarne à merveille le vieil aristocrate déchu, vieux beau à l’allure distinguée et au regard hautain. Le personnage du Marquis compte aussi parmi les créations magnifiques de toute son oeuvre : à travers son comportement et ses lectures, Pialat en dit long sur la manière dont la noblesse continuait encore à s’élever au-dessus du peuple dans une attitude paternaliste. Faire la stricte peinture de la vieille noblesse de Province en prise avec ses contradictions est une récurrence propre à toute dramatique. Maurice Pialat ne s’arrête pas là. Il tient une figure archétypale intéressante dont il va réussir à en extraire un personnage. Le Marquis est aussi un triste veuf, noyé dans sa solitude, récoltant les soupçons de ses voisins comme seule consolation à sa peine. A sa manière détachée, le Marquis est aussi un enfant délaissé : abandonné par sa femme, par la France telle qu’il la conçoit, et n’ayant jamais eu d’enfants pour combler les espaces vides de son grand château. C’est sans doute aussi pour cela, qu’à l’instar de Maman Jeanne, il préfère Hervé. Parce qu’entre les deux, malgré les différences d’âge et de classe sociale, existe une forme de confiance échue de leur condition respective. Il finit d’ailleurs par offrir à Hervé un exemplaire de David Coperfield de Charles Dickens, l’écrivain préféré de Mauricec Pialat.

Le jeune Hervé (Hervé Lévy) sera donc le protagoniste principal de cette chronique rurale de la guerre. C’est un gamin de Paris, né au mauvais moment au mauvais endroit. Dès la déclaration de guerre, sa mère le conduit chez les Picard puis disparaît sans laisser de traces. Son père est au front et a décidé de se remarier avec une bourgeoise qu’Hervé n’apprécie guère. Au moins une fois par mois, ses petits camarades ont la joie de voir débarquer leur maman chez les Picard. Hervé est jaloux, il se sent de trop, s’exclut de la tablée, préfère errer dans les bois, avec les animaux ou chez monsieur le Marquis. Les errements, les fuites, la rudesse toute entière de ses réactions impulsives donnent une grande partie de son rythme au feuilleton et à chacun des plans. Hervé conduit le récit. Filmé dans l’axe, il semble tirer la caméra derrière lui vers un point précis encore inconnu du spectateur. Il modifie le plan, le charge d’affect et d’inattendu. S’il est sauvage et réagit parfois avec rudesse, il est beaucoup plus tendre que le Michel (Michel Tarrazon) de L’Enfance nue qui joue ici le plus âgé de la bande. Hervé montre et réclame des signes d’amour. Simplement il n’hésite pas à faire ce que bon lui semble et obéit à son instinct. Il n’y a guère que la douce voix de Maman Jeanne pour le raisonner quand il se sent trahi ou bafoué. Dans l’avant-dernier épisode, alors que ses copains sont partis définitivement, il va s’occuper avec une attention toute particulière d’une petite fille que l’on a amenée chez les Picard. Il se sent investi d’une mission. A noter également la prestation d’Henri Puff, le Raoul de L’Enfance nue, dans le rôle d’Albert, le fils naturel des Picard.

LA COMPOSITION D'UN VASTE TABLEAU

Il y a plusieurs manières d’apprécier La Maison des bois. La première ne tient pas seulement à Maurice Pialat, bien que celui-ci va en explorer toutes les richesses en y appliquant une méthode de peintre impressionniste. La Maison des bois est une "dramatique" de la télévision, conçue à la manière de L’Ecole des Buttes Chaumont. Voici donc un feuilleton à l’ancienne, avec ses codes, ses méandres scénaristiques, ses personnages pittoresques, ses vieilles vaisselles fleuries et ses accents d’une France aujourd’hui disparue, capable de plonger en nostalgie tous nos aïeux. Pialat étant peintre de formation, il se sert de la rumeur de la guerre qui gronde au loin pour approfondir sa peinture d’une France rurale qu’il connaît bien. Il va travailler la matière de la dramatique par toutes ses ouvertures pour en faire le meilleur feuilleton jamais réalisé. L’une des raisons du succès artistique de La Maison des bois tient à ce que la forme même du matériau épouse bien la manière de procéder de Pialat. Il va ainsi agir comme si un tableau était déjà dressé pour chaque épisode : la peinture d’un moment précis volé à un monde ordonné. Un univers construit avec ses personnages tous plus ou moins concernés par la guerre qui fait rage au front. A l’aide de zooms, il concentre l’attention sur des actions et sur ses personnages comme s’ils étaient déjà disposés aux quatre coins du tableau. Par petites touches successives de détails, la rumeur va s’intensifier, le tableau se compléter et les bouleversements dont les personnages vont faire les frais venir compléter le portrait d’un pays qui agonise. La composition des six premiers épisodes sous la forme d’un feuilleton restitue à l’ensemble son harmonie et sa plénitude. C’est la force de cette peinture d’un vieux monde. D’une société en prise avec ses contradictions, avec ses classes divisées, sa bourgeoisie puante, sa noblesse abandonnée, ses fonctionnaires plus ou moins incompétents, ses Hussards de la République, sa rude ruralité, son socialisme étouffé, ses enfants abandonnés, ses poilus abattus et dignes, son conflit dont elle ne comprend rien si ce n’est qu’il y va du destin de la mère Patrie. À cet égard, Maman Jeanne incarne la femme mais surtout la mère, symbole d’une France qui s’en va mourir après avoir vu ses enfants disparaître.

Pialat n’est pas cinéaste à étouffer un personnage dans son symbole. Le cadre est toujours ouvert. Tous les protagonistes de La Maison des bois ont une chance d’exister, une scène à vivre. Jamais ils ne se réduisent à des nombres dans la longue suite logique de l’équation d’un feuilleton. Ce ne sont même pas, comme on a l’habitude de le voir ces derniers temps dans les séries, des nombres grimés en personnages. Pas de maquillage, ni de poses ici. Si des personnages s’incarnent dans ce feuilleton, il faut en attribuer à Pialat le mérite d’avoir laissé respirer chaque séquence. Jamais ils ne sont représentés à l’écran pour juste conduire les méandres du scénario d’un feuilleton. Même si cela a été écrit, Pialat s’y refuse. Telle est son éthique de cinéaste. Ainsi il n’y a pas de suspense à la fin d’un épisode mais juste de quoi nous donner envie d’y retourner, d’aller la semaine suivante passer un peu de temps auprès de ces gens-là. Une heure ou même quelques minutes avec le drôle de facteur tout droit sorti de Jour de fête, avec l’aubergiste socialiste et grognon, l’instituteur (joué par Pialat lui-même qui se voyait très certainement en directeur de conscience) sadique et moral, ou le prévôt qui s’enfile en douce le vin de Monsieur le curé et parle à la caméra. Pour ce rôle, Pialat a fait appel à un inconnu rencontré dans un bistrot à Paris et qui se rend en mobylette à toutes les fêtes de la capitale en compagnie de sa petite fille. Henri Saulquin apparaîtra également dans Nous ne vieillirons pas ensemble et dans La Gueule ouverte.

Même si La Maison des bois peut sembler au prime abord une œuvre terne et vieillotte, il faut se laisser prendre à son rythme, épouser son extraordinaire respiration. Il faut goûter sa respiration. Les scènes d’une longueur inhabituelle, mais jamais excessive, se succèdent les unes aux autres. On laisse ainsi l’occasion aux acteurs de vivre, le temps de s’incarner et de bouger à leur manière pour scander le rythme d’une scène. Dès l’ouverture de l’incroyable quatrième épisode (sans doute le plus riche en séquences d’anthologie, des soldats sont en bivouac. L’un lave son linge dans la rivière pendant qu’un autre chante Frou Frou. Hervé danse avec un vieux soldat. Un autre raconte à un gamin que son gosse lui manque. On parle d’un boche qu’on a percé à la baïonnette. On enregistre un moment de vie pour marteler l’instant où les soldats vont devoir repartir au front. Jamais Pialat n’a été aussi proche de John Ford que dans cette scène inaugurale et lumineuse. (2) A la fin de ce même épisode, pendant plus de deux minutes, Pialat s’offre de filmer un long et lent travelling avant sur la carcasse d’un avion allemand abattu où un soldat français monte la garde devant la dépouille de l’aviateur germanique. C’est l’un des rares moments où il use de la musique : le quatuor d’Haydn dit L’Empereur, l’hymne allemand, non pour accompagner le tableau mais pour l’inscrire dans toute son universalité. La guerre cherche à nous retrancher derrière des frontières que la musique abolit.

Le portrait d’une France à l’agonie, c’est aussi la peinture d’un cinéma qui se meurt. Maurice Pialat refuse la radicalité de la Nouvelle Vague. Il n’entend rien à ceux qui veulent briser d’abord le cinéma pour le reconstruire ensuite. Pialat désire le revitaliser de l’intérieur en convoquant ce que le cinéma français a produit de meilleur. Ainsi dans le troisième épisode, il cite ouvertement Une partie de campagne. Il désire même filmer toute la scène du pique-nique au bord du Loing, comme dans le film de Jean Renoir pour qui il n’a jamais caché son admiration. Mais cela ne se fera pas et l’équipe devra poursuivre à Gambais. Pialat signe ici un des moments les plus euphorisants de toute sa carrière, une scène de vie et de joie comme on n’en voit plus, où tous les personnages oublient dans l’euphorie des jeux d’été le chœur de la guerre gronder dans le ciel. Il réitérera une telle séquence vingt ans plus tard dans Van Gogh. Si le montage, dans de tels moments, semble avoir peu d’importance, il ne faut pas pour autant négliger l’impact des ellipses. Elles traduisent une volonté de s’attarder exclusivement sur les réactions. Chaque réaction contient son émotion qui lui est propre. Ces moments purs, ces blocs d’émotion, où la caméra s’attarde sur les corps, font le bonheur des admirateurs du cinéaste. Dans La Maison des bois, du fait de sa durée exceptionnelle, il y en a beaucoup.

Citons quelques uns de ces moments : ce plan séquence, par exemple, où deux soldats s’amusent autour d’un billard alors qu’une mère éplorée caresse le visage de son fils qui s’apprête à repartir dans les tranchées. Cette séquence où Marcel fête avec ses camarades sa mobilisation. À la sortie du bistrot, Marcel défend les petits en se bagarrant avec un copain. La caméra s’active, essuie les coups que Marcel reçoit. Enfin elle s’attarde sur son visage. Silence. On a compris que Marcel venait de réaliser le drame qui l’attendait et dont il ne reviendrait sans doute pas. Et puis, "dramatique" oblige, on y voit les enfants jouer à la guerre dans une carrière de sable. Seulement Pialat a plus d’audace que quiconque. L’un d’eux touché porte sa croix sur son tombeau alors qu’un autre gosse pleure réellement. Chez Pialat, chaque action compte son appréhension immédiate puis sa réaction. Entre les deux, un fossé. Au cinéaste de savoir au montage s’il est nécessaire ou non de filmer cet abyme. Ce qui aurait pu passer pour une contrainte normative, respecter les codes d’un format télévisuel, se révèle ici payant parce que Maurice Pialat s’arrange à user des maigres avantages artistiques d’un feuilleton. Avantages dont il a besoin pour exprimer sa vision personnelle du cinéma. Pialat triomphe de la commande et trouve un cadre susceptible de faire déborder les ressources nécessaires à l’exercice de sa mise en scène. Pour le cinéaste du débordement, le cadre télévisuel est un atout. Puisque le feuilleton offre d’abord du temps, Pialat va en user jusqu’au débordement. Or s’il a toujours manqué de quelque chose, c’est bien de temps pour faire respirer une scène.

Conclusion

En 2003 au Festival d’Angers, Serge Toubiana exprimait son sentiment vis-à-vis de La Maison des bois : selon lui le feuilleton tout entier avait été bâti pour préparer, annoncer et converger vers le retour d’Hervé dans la maison près de Maman Jeanne agonisante. En effet, les six premiers épisodes tendaient tous vers une ultime séquence. Non pas celle de l’épisode 7 que Pialat désavouait, mais plutôt celle, bouleversante, de l’épisode 6. Les Picard abandonnés à eux-mêmes tandis que le point de vue d’Hervé, à l’arrière de la voiture, s’éloigne. Ce plan préfigure l’ultime séquence de La Gueule ouverte, lorsque la caméra délaisse le garçu devant son commerce auvergnat. Le point de vue atteste de la présence. Lorsqu’une présence est absente, elle est laissée pour morte. Aux autres de vivre avec. Cette hypothèse n’a rien d’extravagant. Tout au long de son œuvre Pialat a inscrit dans son titre le dénouement de ses films : « Nous ne vieillirons pas ensemble » ; « La Gueule ouverte » ; « Passe ton bac d’abord »…. Son mérite de cinéaste tient dans la manière avec laquelle il sait se déjouer des pistes scénaristiques, en empruntant des chemins de traverses pour ne jamais donner la sensation au spectateur de pratiquer un récit. Son mérite est d’autant plus grand que, s’agissant de La Maison des bois, il y va d'un scénario d’une dramatique de l’Ecole des Buttes Chaumont, d’un feuilleton codifié selon des critères aussi stricts que celui du cinéma de genre. Chez Pialat, le spectateur est mené, malmené, perdu dans les plans conduits à même le corps traversé de doutes, de spasmes et de soubresauts de ses personnages. Corps qui affrontent sans cesse une existence où la mort est déjà programmée, comme la rupture était inscrite dès l’origine dans la relation amoureuse de Nous ne vieillirons pas ensemble.

Alors oui, La Maison des bois dans son ensemble détient dans son énoncé l’éloignement, le départ. La vie jaillit chez Pialat au milieu de ces errements qui sont autant de respirations pour le récit et pour le film. Maurice Pialat n’était pas un raconteur d’histoires. Il est le cinéaste des débordements et de l’errance. De l’errance comme manière d’inscrire la vie dans sa nécessité à en découdre avec la fatalité. Chez Pialat, l’errance est le souffle absurde de la vitalité. C’est aujourd’hui dans ce sens que son cinéma, s’il apparaît classique au montage, semble si moderne de par son rapport au monde. Il ouvre avec quelques décennies d’avance les contretemps à une mort programmée et annoncée dans les derniers chefs-d’œuvre de Gus Van Sant, autre cinéaste guidé par le corps des enfants.

La diffusion de La Maison des bois commence le 11 septembre 1970. C’est un succès. Le dernier épisode est le moins suivi de tous. Le cinéaste l’avait parié. Pialat ne tournera jamais plus pour la télévision. Pourtant, il parle de ce feuilleton comme de son meilleur film, de son meilleur souvenir de tournage. Au Festival d’Angers, on a même cru l’entendre s’exclamer « La Maison des bois… parfois, c’est mieux que Renoir. »

(1) Doris a fait sa dernière apparition dans Outremer de Brigitte Roüan. Sa présence confirme le goût de la cinéaste pour les vieilles figures comiques un peu oubliées.
(2) Et quoi qu’il s’en défende...