« Un cinéma élaboré dans le face-à-face avec soi-même, celui du peintre ou de l’écrivain, peut avoir accès à un autre espace que celui du film expérimental. Contrairement à ce qu’on entend souvent, au cinéma, la première personne est plutôt un signe d’humilité : " tout ce que je peux vous offrir, c’est moi " » Chris Marker, (1)

Chris Marker a volontairement choisi de vivre caché, de ne pas laisser publier de photos de lui, et de n’accorder que de très rares interviews écrites. Né Christian-François Bouche-Villeneuve à Neuilly en 1921, il joue des pseudonymes et vit discrètement, fréquentant seulement ses amis. Parmi ceux que l’on connaît, Simone Signoret est sans doute celle qui l’a fréquenté le plus tôt, alors qu’il était lycéen et suivait les cours de Jean-Paul Sartre au Lycée Pasteur de Neuilly avant de faire une licence de philosophie. Durant la Seconde Guerre mondiale, il a été résistant et a terminé la guerre comme parachutiste dans l’armée américaine. Après la guerre, il est membre du réseau Peuple et Culture, fondé par d’anciens résistants et déportés, dont le manifeste, publié en 1945, vise à emprunter l’esprit de la résistance pour « animer une véritable culture populaire » et « rendre la culture au peuple et le peuple à la culture » (6). Dès la fin de la guerre, Chris Marker animera des activités d’éducation populaire en Allemagne.

Dans les années cinquante, il publie plusieurs écrits dans la revue Esprit, fondée par Emmanuel Mounier en 1932 et relancée par son fondateur à la Libération, invente la collection Petite Planète aux éditions du Seuil, anime des ciné-clubs pour Peuple et Culture et réalise ses premiers films documentaires. Parmi eux, Lettres de Sibérie (1958) aura un sérieux succès critique et sera remarqué par André Bazin. Il commence à multiplier les activités, tour à tour cinéaste, écrivain et cinéphile tout en voyageant beaucoup.

En 1962, il réalise Le Joli Mai et La Jetée, deux œuvres très différentes. Le premier est un des plus beaux exemples, avec Chronique d’un été (1961) de Jean Rouch et Edgar Morin, de ce qu’on nomme alors cinéma-vérité. Le second, La Jetée, est un court film de fiction, présenté à Cannes en 1963 et en première à La Pagode à Paris la même année, qui stupéfie la critique et le public par son originalité et sa beauté.

Durant les années soixante et soixante-dix, Chris Marker participe aux expériences de cinéma collectif en montant les Groupes Medvedkine. Il suit avec sa caméra les conflits de la planète et réalise en 1977 une large fresque historique, Le Fond de l’air est Rouge, qui est, pour lui, le constat de la fin des illusions révolutionnaires de cette époque.

En 1982, avec Sans Soleil, Chris Marker réalise un documentaire à la fois très personnel et très moderne, dans lequel se croisent plusieurs de ses thèmes de réflexion favoris : la modernité des modes de communication, les voyages, et surtout cette lancinante interrogation que Louis Aragon aura probablement le mieux résumé :« Est-ce ainsi que les hommes vivent ?... »

La Jetée

« C’était un drôle d’objet. Une petite boîte de métal aux coins irrégulièrement arrondis, avec une ouverture rectangulaire au milieu et en face d’elle une minuscule lentille, de la taille d’un euro. On devait glisser par le haut un morceau de film – du vrai film, avec perforations – que pressait une roulette de caoutchouc, et en tournant un bouton relié à la roulette le film se déroulait image par image. (…) Ce bidule aujourd’hui oublié s’appelait Pathéorama. (…) Après quoi, cadre par cadre, je commençai à dessiner une suite de poses de mon chat (qui d’autre ?) en insérant quelques cartons de commentaire. Et d’un seul coup, le chat se mettait à appartenir au même univers que les personnages de Ben Hur ou de Napoléon. J’étais passé de l’autre côté du miroir. (…) Trente ans passèrent. Puis je réalisai La Jetée. » C. M. (2)

Alors qu’il terminait Le Joli Mai en 1962, Chris Marker réfléchissait à une histoire qu’il raconterait en photos. Le Joli Mai est un film grave. Le thème de la guerre d’Algérie y revient de façon permanente. Le cinéaste s’inquiète de voir les classes populaires quitter les quartiers vivants et totalement insalubres de Paris pour des banlieues nouvellement construites, propres et modernes, mais sans âme. Finalement, ces inquiétudes matérielles le conduisent à une méditation mélancolique sur la société de consommation qui est en train de prendre forme à l’époque. L’humour reste cependant très présent dans Le Joli Mai.

La Jetée est peut-être le seul film de Chris Marker où l’humour est absent. La crise des missiles de Cuba sera le point historique culminant de cette période. Moins de vingt ans après Hiroshima et Nagasaki, la Guerre Froide a atteint son paroxysme. Une guerre nucléaire mondiale est de l’ordre du possible.

A cette époque, en France, on croit cependant encore beaucoup au progrès. La Jetée, c’est celle de l’aéroport d’Orly, dont la construction vient de s’achever. Les familles parisiennes viennent y passer le dimanche pour observer les mouvements des avions. En 1963, année de sortie du film, l’aéroport d’Orly est le monument le plus visité de France, devant la Tour Eiffel.

C’est dans ce cadre moderne et insouciant que Chris Marker choisit de placer les premiers photogrammes de son film, qu’il a baptisé photo-roman. La Jetée adopte une forme de cinéma assez singulière. C’est la seule œuvre de Chris Marker qui soit une fiction et qui ne puisse être considérée comme « documentaire », ce mot dont il disait qu’il était à la fois très désagréable et pourtant le seul, dans la langue française du moins, qui permette de cataloguer « l’autre face du cinéma ». En utilisant uniquement des photogrammes, à l’exception d’un seul plan filmé, Chris Marker donne volontairement à son œuvre de fiction la forme d’un film inclassable.

La Jetée est composé d’une succession de photos réalisées au Pentax 24x36, certaines retravaillées, qui forment un film de 30 minutes. La composition des photos est très soignée, de façon à ce que leur succession provoque un effet cinématographique. A l’exception d’un unique et court plan filmé sur Hélène Châtelain ouvrant un œil dans son sommeil, toutes les images de La Jetée sont immobiles. Certains photogrammes passent rapidement, quelquefois si vite que cela provoque un effet de fondu ; le film s’attarde plus sur d’autres.

C’est la bande-son qui décide de la vitesse de passage des photogrammes et fait le rythme du film. Elle fait alterner la voix de Jean Négroni lisant le texte de Chris Marker, une composition moderne de Trevor Duncan et de la musique liturgique orthodoxe russe : « La matière première c’est l’intelligence, son expression immédiate la parole, et l’image n’intervient qu’en troisième position en référence à cette intelligence verbale… Mieux, l’élément primordial est la beauté sonore et c’est d’elle que l’esprit doit sauter à l’image. Le montage se fait de l’oreille à l’œil ». C.M. (3) Comme l’indique son texte sur le Pathéorama, Chris Marker est passionné par les débuts du cinéma et construit un film qui, à l’exception du plan filmé indiqué précédemment, ignore volontairement le 24 images par seconde, pour rappeler que le cinéma est, avant tout, de l’image en mouvement, tout simplement. Il utilisera à nouveau ce procédé dans quelques documentaires de la même époque, principalement Si j’avais quatre dromadaires (1966).

Dans son CD Rom Immemory (1997), Chris Marker fait plusieurs allusions aux romans de Jules Verne, dans la collection Voyages Extraordinaires. Guy Gauthier, dans son livre Chris Marker, écrivain multimédia (2001), analyse bien comment ces livres, ainsi que les gravures sur les thèmes du voyage et du fantastique, ont été une source d’inspiration pour Chris Marker, à la fois dans ses œuvres et dans la vie de ce grand voyageur.

Parmi les livres de Jules Verne, il en est un qui aborde le thème du cinéma quelques années avant la première projection des Frères Lumière en 1895. Dans Le Château des Carpathes, roman très populaire lors de son édition en 1892 et écrit alors qu’on faisait beaucoup de recherches sur la reproduction des images et des sons, Jules Verne raconte l’histoire du jeune Franz de Telek et de Rodolphe de Gortz qui avaient tous deux été amoureux de la cantatrice Stillia avant qu’elle ne meurt. Dans son château des Carpathes, avec l’aide du savant Orfanik, Gortz a créé un système de projection de photogrammes sur un miroir, qu’il accompagne du son d’appareils phonographiques avec lesquelles il avait enregistré la cantatrice de son vivant. En haut de l’une des tours de son château, Gortz recréée ainsi l’image mobile et sonore de la cantatrice au sommet de son art, effrayant accessoirement tous les paysans de la vallée avec ce premier fantôme de l’histoire du cinéma.

Il est intéressant de constater comment, dès ses origines, le cinéma a été vu comme un moyen de créer une nouvelle espèce de fantômes, de conserver vivante l’image des choses du passé, de créer une image vivante des choses vouées à disparaître. Le Château des Carpathes de Jules Verne, ou, plus sérieusement, Le Cinéma ou l’homme imaginaire (1956) d’Edgar Morin sont des œuvres intéressantes qui soulignent la récurrence de ce thème dans l’histoire du cinéma, dès ses origines. « Le cinéma est créateur d’une vie surréelle », disait Apollinaire en 1909.

Au début du film, sur la jetée d’Orly, un enfant est marqué à la fois par l’image d’un visage de femme et, conjointement, par la mort d’un homme qui s’écroule dans la foule.

Ce monde de l’enfance va exploser quand l’enfant passe à l’âge adulte. Paris, la ville tant aimée, la ville sur laquelle Chris Marker écrivait dans les notes préparatoires du Joli Mai "Paris est un objet de conte aussi éculé et fabuleux que le soulier de Cendrillon. N’importe qui peut se targuer de l’avoir connu, et personne de l’avoir chaussé », disparaît au cours d’une Troisième Guerre mondiale. Dans sa folie, l’homme utilise l’arme atomique et fait disparaître la race humaine de la surface de la Terre".

Comme des rats, quelques survivants se sont réfugiés dans les souterrains de Chaillot. Réduits à survivre dans les pires conditions, les hommes ont malgré tout mis en place un système d’oppression où les dérisoires vainqueurs utilisent les vaincus dans de curieuses expériences.

Les présidents enterrés dans les caves à la fin de La Veuve de Chaillot (1945) de Jean Giraudoux, écrivain favori de Chris Marker, ont la vie dure.

Le héros de ce photo-roman, va subir lui-même ces expériences, dont tous les autres cobayes sont revenus fous, quant ils n’en sont pas morts. Le prétexte de ces expériences est de faire franchir un espace-temps à un cobaye, l’envoyer vers le futur, afin qu’il prenne contact avec des humains du temps à venir qui, l’espère-t-on, lui confieront une source d’énergie suffisamment puissante pour permettre à la race humaine de survivre et remonter à la surface de la Terre.

La force du souvenir de cette image d’enfance permettra à l’homme de trouver le chemin du passé. Ses tortionnaires utiliseront cette expérience pour lui faire franchir un nouvel espace-temps, vers le futur cette fois, dont il rapportera l’énergie nécessaire à la survie de la race humaine.

Le photo-roman La Jetée débute sur un un carton noir avec, en blanc, les mots « Ceci est l’image d’un homme marqué par une image d’enfance ». Chris Marker expliquera plus tard comment un gros plan de Simone Genevois, dans le film La Merveilleuse vie de Jeanne d’Arc (1928) de Marc de Gastyne l’aura, enfant, marqué à vie : « C’est cette image qui apprit à un enfant de sept ans comment un visage emplissant l’écran était d’un coup la chose la plus précieuse au monde, quelque chose qui revenait sans cesse, qui se mêlait à tous les instants de la vie, dont se dire le nom et se décrire les traits devenait la plus nécessaire et délicieuse occupation – en un mot, ce que c’était que l’amour. Le déchiffrement de ces symptômes bizarres vint plus tard, en même temps que la découverte du cinéma, si bien que pour cet enfant devenu grand, le cinéma et la femme sont restés deux notions absolument inséparables » C.M., 1

Les films de Chris Marker sont généralement l’objet d’une réflexion sur l’image filmée et archivée. Dans La Jetée, le thème du cinéma est central, mais abordé seulement au second degré. Nous avons vu comment, par cette citation au sujet du plan sur Simone Genevois, Chris Marker se présentait lui-même comme un homme « marqué par une image d’enfance. »

Marker commente très rarement et toujours succinctement ses films. Quand on lui demande des précisions sur ses œuvres, il aime employer l’expression « Never explain, never complain ». Mais, cet homme prisonnier, portant un vieux treillis et un « collier de soldat », on peut voir en lui ce que Marker devait être à l’issue de la guerre qu’il avait probablement traversé avec souffrance, lui qui, dans un film plus récent, Level Five (1997), commente ainsi les images d’Okinawa : « Mais il y manque ce qui manque à tous les livres, à tous les films : l’odeur du champ de bataille. Tant qu’il n’y aura pas de cinéma olfactif comme il y a un cinéma parlant, il n’y aura pas de films de guerre, ce qui est d’ailleurs prudent parce qu’à ce moment là, je vous jure bien qu’il n’y aura plus de spectateurs. » Dans un recueil de photos consécutif à une exposition et publié en 2007, Staring Back, Chris Marker a publié une des rares photos de lui, volontairement floutée, où il apparaît arrêté et encadré de trois policiers lors des manifestations de Washington en 1967. Son allure fait curieusement penser à celle du héros de La Jetée.

Plutôt que des acteurs professionnels, Chris Marker a utilisé des amis pour faire ce film, sans toutefois distribuer les rôles au hasard. Davos Hanich, dans le rôle de l’homme marqué, est un artiste, ancien élève et assistant de Fernand Léger (ses œuvres sont rares, vous pouvez aller voir une fontaine qu’il a réalisé, Square Marcel Mouloudji, Paris XIXe). Nous verrons plus loin que l’artiste, selon Marker, dispose de dons particuliers. Hélène Châtelain, dans le rôle de la femme de l’image d’enfance, est une russophone qui réalisera plusieurs documentaires sur la Russie et plus particulièrement sur le Goulag. Il l’a probablement rencontrée par le réseau Peuple et Culture dont ils étaient membres tous les deux. Le photographe William Klein, lui aussi ancien élève de Fernand Léger, fait une apparition dans le film en «homme du futur », avec son épouse Janine. Chris Marker avait édité le premier recueil de photographies de William Klein, New York, au Seuil et le livre avait reçu le prix Nadar en 1957.

La présence de Jacques Ledoux, dans le rôle de l’homme qui guide les expériences, a sans doute été choisie plus malicieusement. Jacques Ledoux, conservateur de la Cinémathèque Royale de Belgique de 1948 à 1988, est un peu le Henri Langlois belge. Les souterrains de Paris à l’intérieur desquels les survivants se sont réfugiés, situés par Chris Marker dans les galeries souterraines de Chaillot, ont longtemps servi à Henri Langlois pour stocker les films qu’il récupérait.

Dans Les Statues meurent aussi (1953, réalisé avec Alain Resnais), Marker expliquait qu’une œuvre, en devenant œuvre d’art, perdait de son usage à l’égard des vivants et, en rentrant au musée, gagnait en statut ce qu’elle perdait en humanité. Ce n’est sans doute pas seulement par amitié qu’il donne ce rôle au Henri Langlois belge. Dans La Jetée, Jacques Ledoux est le seul à sourire, ce qui suffit à le rendre plus sympathique que les autres gardiens. Il est l’homme qui aime fouiller le cerveau de l’artiste qui crée un œuvre, car, en artiste, l’ « homme marqué par une image d’enfance » sera le seul cobaye à avoir la force de se créer un passé à partir d’une image, d’un souvenir. Analysé, l’artiste devient mémoire de l’humanité et perd sa personnalité propre. Un homme comme Jacques Ledoux, finalement clin d’œil humoristique de ce film tragique, est celui qui classe et interprète une réalisation, la fait entrer au musée, figeant ainsi ce qui était d’abord œuvre humaine, unique et personnelle.

Parmi les rares commentaires de La Jetée, Chris Marker a toujours dit que ce film était « un remake de Vertigo ». Ce propos n’a longtemps pas été pris très au sérieux. Certes, on voit dans La Jetée un photogramme de la coupe d’un séquoia au Jardin des Plantes et, sur plusieurs photogrammes, Hélène Châtelain porte un chignon qui se défait progressivement. Mais le lien entre les deux films semblait être du registre de l’hommage, plus que réellement important dans la conception de La Jetée.

A la manière dont il aime laisser des cailloux sur son chemin, c’est seulement en 1994, dans le texte A Free Replay (Notes sur Vertigo) publié dans Positif, que Chris Marker donnera de façon détaillée son interprétation, originale et cependant logique, du film d’Alfred Hitchcock. Arnaud Lambert, dans son livre Also Known as Chris Marker publié en 2008, saura l’utiliser pour faire le lien avec La Jetée. Dans A Free Replay (Notes sur Vertigo), Chris Marker écrit ainsi: « Scottie intégrera la folie du temps que lui transfuse Elster à travers Madeleine / Judy mais… l’honnête Scottie transposera le vertige au sommet de l’utopie humaine : vaincre le temps là où ses blessures sont les plus irréparables, faire revivre un amour mort. Et toute la seconde partie, la traversée du miroir, n’est que cela, la tentative démente, maniaque, effrayante de nier le temps, de recomposer au travers de signes dérisoires mais nécessaires (comme les signes d’un rite : les vêtements, le maquillage, la coiffure) la femme dont, au fond de lui, il refuse d’accepter la perte » C.M. (4)

Dans Vertigo lu par Chris Marker, Scottie sombre dans la folie à la mort de Madeleine et recrée l’objet de son amour dans un long rêve qui, à défaut de le plonger définitivement dans le passé, lui permettra de trouver le repos. Le héros de La Jetée, lui, utilise une image du passé, et non un amour disparu, pour créer un temps qui lui permet d’échapper aux tortionnaires du présent, et retrouver, en rêve, le bonheur. La longue séquence, au regard de la durée totale du film, durant laquelle l’ « homme marqué par une image d’enfance », retrouve la femme de La Jetée, n’est pas un hommage à la nostalgie, mais à la création : « Elle l’accueille sans étonnement. Ils sont sans souvenirs, sans projets. Leur temps se construit simplement, autour d’eux, avec pour seuls repères le goût du moment qu’ils vivent, et les signes sur les murs. » C.M. (5)

Au milieu de Vertigo, Scottie corrige le chignon de Judy afin de le rendre semblable à celui de Madeleine et, par ce geste, s’enferme obstinément dans sa folie. Dans La Jetée, quand, au trentième jour d’expérience, l’homme qui voyage dans le temps parvient à parler avec la femme qu’il recherche, celle-ci porte un chignon. Ils se promènent dans les jardins du Luxembourg, puis du Jardin des Plantes, et lorsqu’ils s’arrêtent devant la coupe de séquoia, hommage à Hitchcock, la femme joue avec son chignon qui est presque dénoué. A la fin de cette promenade, lorsqu’elle dort au soleil et se réveille ensuite, ses cheveux sont libres. La Jetée n’est pas un rêve d’enfermement, une spirale fermée, mais un rêve apaisant, qui libère.

Cette longue séquence de bonheur créé par un homme pendant qu’on le torture, culminera en deux moments du film. Lors de cette séquence filmée durant laquelle Hélène Châtelain, endormie, entrouvre les yeux devant l’homme qui a su l’inventer, la créer ou la retrouver, tout d’abord. Puis, lors de cette visite à deux d’un Musée qui n’est pas un Musée d’œuvres créées de la main de l’homme, mais un Musée « plein de bêtes éternelles. » Par quelques photos prises à l’étage des baleines et des mammouths, Chris Marker nous plonge dans nos rêves d’enfants, visiteurs du Muséum d’Histoire Naturelle du Jardin des Plantes. Parmi ces squelettes fantastiques en plein Paris, l’ « homme marqué par une image d’enfance » trouve le bonheur et la sérénité.

Ce moment de libération se terminera brutalement. Le héros de La Jetée a franchi l’espace-temps vers le passé à plusieurs reprises, et ses tortionnaires décident de l’envoyer vers le futur. Assez facilement cette fois, il rentrera en contact avec les hommes du futur afin de rapporter la source d’énergie tant espérée. Le créateur ou l’artiste, pour Chris Marker, dispose de la capacité à recréer le passé, ce qui lui donne aussi un lien privilégié avec le futur. Le travail sur la mémoire, comme l’anticipation, passent par l’acte créatif. Le héros de La Jetée, une fois son exploit effectué sous la contrainte, n’obtiendra pas de reconnaissance pour avoir su rapporter une source d’énergie aux hommes enfouis sous terre, et son sort sera scellé. Il devra quitter le monde présent. On lui offrira l’opportunité de partir dans le futur, mais : « Il n’attendait plus que d’être liquidé, avec quelque part en lui le souvenir d’un temps deux fois vécu. » A cette proposition, il préfèrera « qu’on lui rende le monde de son enfance, et cette femme qui l’attendait peut-être. » Le héros sera renvoyé sur la jetée d’Orly, entre l’enfant qu’il était et l’image de la femme « au bout de la jetée ». Il sera l’homme mort dans la foule parce qu’ « on ne s’évadait pas du Temps et que cet instant qu’il lui avait été donné de voir enfant, et qui n’avait pas cessé de l’obséder, c’était celui de sa propre mort. » C.M. (5)

L’originalité de La Jetée dans l’œuvre de Marker est moins la réflexion sur l’image et la mémoire, qui revient constamment dans ses films, mais le fait qu’il s’agisse d’une œuvre de fiction très personnelle. On a souvent dit que Chris Marker avait voulu réaliser un film sur la torture en Algérie. Le sujet de la guerre d’Algérie est abordé dans Le Joli Mai, mais dans La Jetée, le thème est plus général et les tortionnaires chuchotent en allemand. J’imagine mal l’homme qui est si rapidement passé de la Résistance à Peuple et Culture, qui était présent en Allemagne dès la fin du conflit armé, alors que les ruines étaient encore fumantes, comme celle du Paris de La Jetée, stigmatisant un peuple en faisant de sa langue celle de « la torture » en général. Chris Marker, polyglotte et internationaliste, se considère, ainsi qu’il l’indique dans certains de ses écrits, comme aussi français que russe, allemand, brésilien ou japonais.

Une œuvre comme La Jetée ouvre un grand nombre de perspectives à l’imagination. J’aime penser que l’image d’enfance, ce plan de Simone Genevois, était une image de paix pour un jeune résistant d’une vingtaine d’années durant l’Occupation, et La Jetée, le rêve d’un futur créateur qui imaginait avoir peut-être un jour à se raccrocher à une image de cinéma comme à un rêve d’enfance.

1 Citation de Immemory, CD Rom réalisé par Chris Marker en 1997
2 Chris Marker, Livret du DVD La Jetée – Sans Soleil, 2003
3 Chris Marker cité par Jean Douchet dans Nouvelle Vague, Cinémathèque Française/Hazan, 1998
4 Chris Marker, “A free replay (notes sur Vertigo)”, Positif No 400, Juin 1994.
5 Chris Marker, texte du film La Jetée, livret du DVD
6 Un Peuple Une Culture, Manifeste de Peuple et Culture, 1945

Sans Soleil

Sans Soleil est peut-être le chef-d’œuvre de Chris Marker. Ce dernier a passé sa vie à voyager sur tous les continents et avait déjà réalisé plusieurs documentaires sur le thème du déplacement. L’un des plus connus réalisé avant Sans Soleil était Si j’avais quatre dromadaires (1966), dont le titre est tiré d’un extrait d’Apollinaire dans Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée (1911) :

« Avec ses quatre dromadaires
Don Pedro d’Alfaroubeira
Courut le monde et l’admira.
Il fit ce que je voudrais faire
Si j’avais quatre dromadaires. »

L’infant Pedro d’Alfaroubeira fut régent du Portugal durant la première moitié du XVe siècle et la légende, encore vivace au Portugal, dit qu’il aurait parcouru pendant dix ans les sept parties du monde connu alors, avec douze compagnons et quatre dromadaires. Sans dromadaires, Chris Marker est cependant parvenu à beaucoup voyager durant les deux décennies qui précèdent Sans Soleil, sorti en 1982. Entre Si j’avais quatre dromadaires et Sans Soleil, films où le thème du voyage est central, plusieurs années se sont passées, les années qui ont conduit Chris Marker à faire un constat sur la société de lutte dans Le Fond de l’air est Rouge en 1977.

Le voyage, la digression, le clin d’œil et le texte littéraire sont les inspirations majeures de Sans Soleil, documentaire particulièrement original dans sa forme et dans son ton. Il est très délicat de tenter de résumer un film qui saute régulièrement du coq à l’âne, entame des pistes d’une intense profondeur pour les abandonner au profit d’un chemin de traverse fantaisiste.

Plutôt que de le résumer, je vais essayer d’en décrire les dix premières minutes. La richesse des thèmes et des paysages abordés durant ces dix minutes devraient donner, mieux qu’une tentative de synopsis, une idée de ce film de deux heures.

Le premier plan du film est une citation en blanc sur fond noir.
Dans la version anglaise :
“ Because I know that time is always time,
And place is always and only place ”
T.S. Eliot, Ash-Wednesday

Dans la version française:
“ L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps ”
Racine, Seconde Préface à Bajazet.

Nous reviendrons plus loin sur cette citation. Elle est suivie du plan bien connu des trois enfants sur une route d’Islande dont Marker dit qu’elle est une parfaite image du bonheur mais qu’il n’a jamais su avec quoi la monter. Il passe ensuite au plan rapide d’un avion de chasse américain qui rentre sous le pont d’un porte-avion pendant la guerre du Vietnam, contre-champ inverse d’un plan du Fond de l’air est Rouge où un avion sortait justement du pont. Nous avons changé d’époque.

Il revient sur l’image des enfants, qu’il fait suivre d’un plan noir. « Il faudra que je la mette un jour toute seule au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir » indique la lectrice en voix-off. Le noir est suivi d’un court générique qui donne le titre du film en russe, en anglais puis en français.


Le générique passé, nous sommes, au bout d’une minute de film, sur un ferry qui revient de l’île d’Hokkaido, au nord de l’archipel du Japon. Les passagers attendent l’arrivée, fument, dorment, jouent. Sandor Krasna, dans les lettres lues, parle des « instants suspendus », comme pendant une guerre avec ses moments d’attentes. « Il aimait la fragilité de ces instants suspendus, ces souvenirs qui n’avaient servi à rien qu’à laisser, justement, des souvenirs » commente la lectrice. « A l’aube, nous serons à Tokyo. » A 2’20, nous quittons le ferry pour un long plan fixe sur Tokyo et un train qui rentre en ville.

A 2’49, nous quittons Tokyo. « Il m’écrivait d’Afrique. » Le plan d’un émeu dans la savane est suivi d’un plan sur un émeu au bord d’une rivière en automne tandis que la voix-off fait le lien entre les deux images : « A propos, saviez-vous qu’il y avait des émeus en Ile-de-France ? »

A 3’00 de film, retour en Afrique, dans les îles Bijagos, avec un gros plan sur un visage de femme. Contre-champ, dans la banlieue de Tokyo, avec un temple consacré aux chats. Un couple dépose une offrande : « Ainsi leur chatte Tora serait protégée. Non, elle n’était pas morte, seulement enfuie, mais au jour de sa mort, personne ne saurait comment prier pour elle, comment intercéder pour que la Mort l’appelle par son vrai nom. » C’est la première longue séquence du film.

Elle est suivie, à 4’20, d’un plan sur le Mont Fuji, puis d’un contre-champ sur une plage qui s’égare en panoramique, puis en travelling sur la mer. « J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire, comme on récrit l’histoire. »

Le travelling sur la mer est suivi d’une femme de dos, sur un bateau en Afrique, puis en contre-champ, d’un homme de dos, assis par terre dans une rue de Tokyo. Le caméraman nous présente les « recalés » du système japonais, clochards et autres immigrés.

A 5’34, dans un cimetière japonais, on répand du saké sur les tombes des morts et à 6’11, nous sommes sur « la jetée d’embarquement sur l’île de Fogo, au Cap-Vert. » Réflexion sur le regard-caméra : « Franchement, a-t-on jamais rien inventé de plus bête que de dire aux gens, comme on l’enseigne dans les écoles de cinéma, de ne pas regarder la caméra ? »

A 7’20, sur un plan de bêtes mortes de soif dans le Sahel, la narratrice annonce un des sujets principaux du film : « C’est l’état de survie que les pays riches ont oublié, à une seule exception – vous aviez deviné, le Japon… Mon perpétuel va-et-vient n’est pas une recherche des contrastes, c’est un voyage aux deux pôles de la survie. »

A 7’41, une longue séquence sur un carnaval à Bissau est suivi, à 8’54, d’un plan spatial d’un satellite rentrant dans l’atmosphère, puis de celui d’un missile Polaris tiré d’un sous-marin américain, perçant la surface de la mer et s’élançant vers le ciel. A 9’08, sur des images d’avions américains dans le ciel, la narratrice effectue une dérive poétique sur Sei Shônagon, dame d’honneur de la princesse Sadako au début du XIe siècle : « Shônagon avait la manie des listes : liste des "choses élégantes", liste des "choses désolantes" ou encore des "choses qu’il ne vaut pas la peine de faire… " »

On quitte les avions américains d’un « Je salue le miracle économique, mais ce que j’ai envie de vous montrer, ce sont les fêtes de quartier. » Au bout des dix premières minutes, nous assistons à une longue séquence sur des danses traditionnelles, dans une rue au Japon, avec de très beaux visages de femmes en contre-plongée et des zooms sur les talons des danseuses, qui rappellent le pré-générique des Cinq femmes autour d’Utamaro (1946) de Kenji Mizoguchi.

Les dix premières minutes du film donnent une idée du sujet qui n’est volontairement pas résumable. Tout le film se déroule entre petites histoires, courtes méditations, images d’Afrique et du Japon entrecoupées de plans filmés en Islande, intuitions poétiques… Là où La Jetée jouait sur des images fixes et un temps très court, où Le Fond de l’air est Rouge racontait quinze années de lutte politique en quatre heures de film, Sans Soleil est une poésie en son et image où l’accumulation, la coupure et la référence rythment doucement les lettres de Sandor Krasna, ce mystérieux caméraman free-lance imaginé par Chris Marker pour ce film.

Très rapidement cependant, quelques thèmes se dégagent, qui reviendront régulièrement au cours du film et permettent d’en dresser la colonne vertébrale. Les « deux pôles de la survie » tout d’abord, sont dans Sans Soleil, la Guinée et les îles du Cap-Vert, d’une part, le Japon, d’autre part. L’image ensuite, est un thème majeur du film. L’image ou plutôt la réflexion sur le souvenir que nous avons d’une image, la réalité de cette image et ce qui est caché derrière l’image, c’est-à-dire l’histoire, que celle-ci soit individuelle et mélancolique ou globale et tragique. Dans sa dernière partie, Sans Soleil est une longue promenade dans ce que Marker, reprenant l’idée de son ami Andreï Tarkovski dans Stalker, appelle la Zone. La Zone de Chris Marker est un espace de création d’images de synthèse, un procédé, à l’époque, encore dans ses balbutiements. Un troisième thème, enfin, revient beaucoup plus fréquemment que dans ses autres films, même s’il y est toujours présent, c’est celui des chats. Les chats sont un thème central de Sans Soleil, un thème sérieusement traité.

Le déplacement entre les deux pôles de la survie est évoqué dès la première image du film, avec la citation de Racine, “L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps”. Isolée de son contexte, cette citation est peu compréhensible. Racine se réfère en fait au respect de la règle de la tragédie à son époque, qui voulait qu’on évite les sujets trop proches dans le temps. Le thème de la pièce Bajazet est, en effet, relativement contemporain de Racine. Mais il se justifiait dans sa préface en indiquant que, la pièce se passant en Turquie, l’éloignement entre la Turquie et la France compensait le fait que la pièce soit relativement contemporaine. Il s’agissait pour lui d’une compensation par rapport au respect qu’on devait aux règles de la tragédie. Dans Sans Soleil, Chris Marker dresse un état du monde et estime qu’en basant son film sur des pays lointains, il atténue les erreurs d’appréciation qui pourraient venir de l’étude d’un sujet trop proche géographiquement et culturellement. A l’opposé de l’idée qui veut qu’on ne comprenne bien que ce qu’on connaît bien, il estime que plus les pays et les cultures qu’il observe sont éloignés de lui et de nous, meilleure en sera la justesse d’observation et la portée de l’analyse. Là où un spécialiste risque de se perdre dans le détail et de ne jamais atteindre une vue universelle, l’étranger, le voyageur qui, contrairement au touriste, n’arrive pas avec des idées préconçues mais avec un regard neuf, peut avoir une réflexion d’ordre universel.

Ainsi, sur les images d’un chef japonais, la narratrice lit : « Il me disait qu’à bien observer les gestes de M. Yamada et sa façon de mélanger les ingrédients, on pouvait méditer utilement sur des notions fondamentales, communes à la peinture, à la philosophie et aux arts martiaux. Il prétendait que M. Yamada détenait, et de façon d’autant plus admirable que son exercice en était humble, l’essence du style – et que par conséquent, c’était à lui de mettre sur cette première journée de Tokyo, avec son pinceau invisible, le mot FIN. »



C’est après cette séquence qu’il aborde vraiment le sujet de la survie au Japon. Il parle de la violence et de la pornographie qui envahissent la télévision japonaise quand la nuit tombe. Mais il remarque aussi la beauté qui peut curieusement en surgir : « On reste quelquefois sonné par tant de cruauté, on en cherche la source dans une longue intimité des peuples d’Asie avec la souffrance, qui exige que même la douleur soit ornée. Et puis vient la récompense : sur la déconfiture des monstres, l’assomption de Natsume Masako. »





Il y voit l’un des moyens par lesquels les Japonais supportent une vie sociale extrêmement dure, sur une terre volcanique : « La poésie naît de l’insécurité : Juifs errants, Japonais tremblants. A vivre sur un tapis toujours prêt d’être tiré sous leurs pieds par une nature farceuse, ils ont pris l’habitude d’évoluer dans un monde d’apparences fragiles, fugaces, révocables, des trains qui volent de planète en planète, des samouraïs qui se battent dans un passé immuable : cela s’appelle l’impermanence des choses. » Quand on voit l’évolution sociale du monde occidental et la montée des violences qui en est le pendant, on peut se dire qu’en observant ainsi le Japon en 1982, Chris Marker avait effectivement bien vu l’universalité du thème de la survie dans un monde moderne.


C’est sur le marché de Bissau que Chris Marker entame vraiment sa réflexion sur l’image et le souvenir, par le fameux regard caméra d’une jeune femme : « C’est sur les marchés de Bissau et du Cap-Vert que j’ai retrouvé l’égalité du regard, et cette suite de figures si proches du rituel de séduction : je la vois – elle m’a vu – elle sait que je la vois – elle m’offre son regard, mais juste à l’angle où il est encore possible de faire comme s’il ne s’adressait pas à moi – et pour finir, le vrai regard, tout droit, qui a duré 1/25 de seconde, le temps d’une image. » Il nous conte ici la conquête d’une image qui a de la valeur. En Afrique, le photographe ou le caméraman est vu comme un intrus qui doit mériter les images qu’il souhaite prendre par sa gentillesse et la démonstration de son intérêt réel pour les personnes qu’il photographie ou filme. Quelqu’un qui ne prépare pas le terrain en se présentant avec courtoisie, rencontre très vite une certaine hostilité. Il faut, effectivement, savoir jouer un certain rituel de séduction.

Une image ainsi conquise, une image « du bonheur », devient souvenir et constitue une petite partie de ce qui fait la mémoire d’un homme. Comme les images se mêlent et finissent par constituer la mémoire d’un être humain, les images qui affluent de plus en plus nombreuses constituent la mémoire de notre humanité. Mais une image peut être trompeuse en tant que telle, ainsi que Chris Marker l’avait indiqué dans Le Fond de l’air est Rouge : « On ne sait jamais ce qu’il y a derrière une image. » Il en refait la démonstration dans Sans Soleil à partir d’images d’archives de la guerre d’indépendance de la Guinée Bissau.

 

Dans la dernière demi-heure du film, Chris Marker fait alterner images d’archives et images de synthèse. Ce long déplacement dans ce qu’il appelle la Zone, constitue le dernier chapitre du film et finit par prendre l’importance d’un film dans le film. Il n’a d’ailleurs pas été découpé dans le chapitrage du DVD et constitue une unique séquence, bien qu’elle soit beaucoup plus longue que les autres.








Il nous y présente une cérémonie japonaise appelée le Dondo-Yaki, au cours de laquelle on brûle les objets qui n’ont plus d’importance. « Une bénédiction shinto sur ces débris qui ont droit à l’immortalité, comme les poupées d’Ueno. Le dernier état, avant leur disparition, de la poignance des choses… Il faut que l’abandon soit une fête, que le déchirement soit une fête, que l’adieu à tout ce que l’on a perdu, cassé, usé, s’ennoblisse d’une cérémonie. » Les images, dont il a montré qu’on pouvait les voir comme la mémoire d’un homme ou de l’humanité, deviennent tellement nombreuses qu’on peut envisager de les trier et d’organiser un Dondo-Yaki de celles qui seront oubliées. La Zone de Sans Soleil, c’est un peu cela : l’organisation d’images qui seront conservées et un hommage à celles qui seront brûlées et oubliées.

Il revient justement sur l’image des trois enfants islandais, l’image du bonheur. Il donne l’intégralité du plan et le commentaire précise que Chris Marker / Sandor Krasna a pris ces images lors d’un voyage dans la ville de Heimaey en 1965. Le montage fait suivre ce plan de séquences filmées par Haroun Tazieff en 1968, lorsqu’il se rendit à Heimaey pour filmer une éruption volcanique qui réduisit la ville en cendres. « Haroun Tazieff m’a envoyé ce qu’il venait de tourner au même endroit, il ne me manquait que le nom pour apprendre que la nature fait ses propres Dondo-Yaki. Le volcan de l’île s’était réveillé. J’ai regardé ces images, et c’était comme si toute l’année 65 venait de se recouvrir de cendres. »



La poésie du film devient alors son explication rationnelle. Le pouvoir de prendre et de conserver des images, le pouvoir du cinéma, donne à l’être humain l’illusion de l’immortalité. Mais, de même qu’un film peut être perdu, l’humanité peut se perdre et disparaître. Il suffit d’un Dondo-Yaki produit par la nature, dont nous aurions la responsabilité sans en avoir le contrôle. Les médias modernes ont toujours prodigieusement intéressé Chris Marker. Avec les images de synthèse, les déplacements immédiats effectués par la grâce du montage, les communications entre les cultures, Chris Marker, dans Sans Soleil, invente en 1982 une Zone qui ressemble à l’internet d’aujourd’hui : un moyen immatériel de conserver et d’organiser les images, de donner une immortalité certaine à nos souvenirs.

Mais cette immortalité demande notre modestie : « Je mesurais l’insupportable vanité de l’Occident qui n’a pas cessé de privilégier l’être sur le non-être, le dit sur le non-dit… Je descendais dans la cave où mon copain le maniaque s’active devant ses graffitis électroniques. Au fond, son langage me touche parce qu’il s’adresse à cette part de nous qui s’obstine à dessiner des profils sur les murs des prisons. Une craie à suivre les contours de ce qui n’est pas, ou plus, ou pas encore. Une écriture dont chacun se servira pour composer sa propre liste des choses qui font battre le cœur, pour l’offrir ou pour l’effacer. A ce moment là la poésie sera faite par tous, et il y aura des émeus dans la Zone. »

Avant de terminer, il faut rendre hommage aux chats, les fameux chats de Sans Soleil.

Les Maneki-nekos sont les petites statuettes de chats avec une patte levée que le film a rendues célèbres, et que vous pouvez apercevoir dans les vitrines de nombreux commerces asiatiques. Un Maneki-neko à la patte gauche levée apporte la prospérité, un Maneki-neko à la patte droite levée apporte de nombreux clients. A moins que ce soit l’inverse. De toute façon, comme les commerçants le font eux-mêmes, il est préférable de placer les deux dans sa vitrine. Deux Maneki-nekos, la patte levée, qui oublient un instant la prospérité et les clients, c’est déjà le début d’une manif.

Monteur virtuose, Chris Marker utilise souvent des sujets comme celui des chats pour raccorder des images qui, à priori devraient faire partie de la liste de Sei Shônagon des « choses qui ne s’accordent pas », et qui, finalement, ne font surtout jamais partie de la liste des « choses qui n’offrent rien d’extraordinaire au regard, et qui prennent une importance exagérée quand on écrit leur nom en caractères chinois. » Considéré comme un animal peu chaleureux mais fortement indépendant en Occident, le chat, en Extrême-Orient, est le seul animal qui se soit permis d’arriver en retard lors de la mort du Bouddha. Indépendant certes, mais, surtout, ne respectant pas la hiérarchie et la tradition, le chat est un animal dont la force est un mystère.

Une force qui est plus morale que matérielle. Chris Marker a peu écrit et l’édition de ses films en DVD lui permet d’écrire quelques textes, d’autant plus appréciables qu’ils sont rares. Ainsi, dans le livret du DVD de La Jetée / Sans Soleil :

« La pauvreté des moyens, qui est (au moins dans mon cas) plus souvent question de circonstances que de choix, ne m’a jamais paru devoir fonder une esthétique, et les histoires de Dogme me sortent par les yeux. C’est plutôt à titre d’encouragement pour jeunes cinéastes démunis que je mentionne ces quelques détails techniques : le matériel de La Jetée a été créé avec un appareil photo Pentax 24x36, et le seul passage tourné « cinéma », celui qui aboutit au battement d’yeux, avec une caméra 35mm Arriflex empruntée pour une heure. Sans Soleil a été tourné intégralement avec une caméra Beaulieu 16mm, muette (il n’y a pas un plan synchrone dans tout le film) avec bobines de 30m – 2’44 d’autonomie ! – et un petit magnétophone à cassettes – même pas un walkman, qui n’existait pas encore… Le seul élément sophistiqué – pour l’époque – était le synthétiseur d’images Spectre, également emprunté pour quelques jours. Ceci pour dire que les outils de base pour ces deux films étaient littéralement à la portée de n’importe qui. Je n’en tire pas une sotte gloriole, seulement la conviction qu’aujourd’hui, avec en plus l’ordinateur et les petites caméras DV, hommage involontaire à Dziga Vertov, un cinéaste débutant n’a aucune raison de suspendre son destin à l’imprévisibilité des producteurs ou l’arthritisme des télévisions, et qu’en suivant ses idées, ou ses passions, il verra peut-être un jour ses bricolages élevés au rang de DVD par des gens sérieux. »

Les chats sont tous un peu à part. Non pas comme une race animale en voie de disparition, car les chats n’ont pas le souci de leur propre survie. Ils sont simplement à part du monde, juste un peu au dessus, se déplaçant furtivement sur les toits.

La dernière citation est tirée du livret du DVD La Jetée / Sans Soleil. Toutes les autres citations proviennent du texte intégral de Sans Soleil, publié dans la revue Trafic, No 6, Printemps 1993.

Image : J’avais vu récemment La Jetée à la Cinémathèque Française et la copie était très détériorée. La restauration de l’image de ce film sur le DVD est impeccable. Je n’ai noté aucun défaut du type griffure ou tache, et la définition est excellente. Je ne connais Sans Soleil que par cette version en DVD. Hormis les quelques images d’archives de la guerre de Guinée, qui sont anciennes et prises dans de mauvaises conditions, l’image du film ne souffre pas de défauts notables. La définition est quelquefois un peu floue mais cela vient du matériel relativement sommaire avec lequel le film a été tourné.

Son : Chris Marker est polyglotte et aime les langues. La Jetée, comme Sans Soleil, peuvent être vus en français ou en anglais, il n’y a pas de sous-titrage mais deux versions sonores de chaque film. Le texte de La Jetée est lu en français par Jean Négroni et, an anglais, par un récitant non crédité.

La version française de Sans Soleil est lue par Florence Delay et la version anglaise par Alexandra Stewart. Florence Delay est comédienne (le rôle titre du Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson en 1962) et romancière. Elle est aujourd’hui membre de l’Académie Française. Lors de son discours de réception à l’Académie en 2001, elle a cité Chris Marker plusieurs fois. Le poète Henri Michaux, en 1968, proposait de raser la Sorbonne pour mettre Chris Marker à la place. Plus modestement sans doute, Florence Delay, avec humour, citait le nom d’un artiste des moins conventionnels dans un lieu représentant la tradition et la permanence. Alexandra Stewart, actrice québécoise, est connue comme second rôle dans de nombreux films français.

L’image et le son ont été restaurés et le DVD est d’une très grande qualité. La bande-son des deux films est parfaitement claire, sans aucun souffle. Le travail de Chris Marker sur le son est réputé et les bandes ont été très bien nettoyées.

Le DVD est présenté dans un étui cartonné d’excellente qualité et à la présentation très soignée.

Le principal bonus du DVD est probablement son livret. C’est un livret de 24 pages bilingue français et anglais. Il comprend deux textes originaux de Chris Marker, le texte complet de La Jetée et il est illustré.

Bonus 1 : L’Armée des 12 singes, de Terry Gilliam, Bande-annonce. Le film de Terry Gilliam est inspiré du thème de La Jetée mais cette bande-annonce n’a pas grand intérêt.

Bonus 2 : David Bowie et La Jetée. Un extrait de Court-Circuit, le magazine : un extrait du clip de David Bowie Jump They Say réalisé par Mark Romanek. Ce clip typique des années 80 est inspiré de La Jetée. Il n’a pas grand intérêt non plus.

Bonus 3 : un portrait de Chris Marker par Chris Darke pour Channel Four. Ce portrait est très bien fait et récent. Il a été réalisé à l’occasion de l’exposition à Londres en 1999 de Silent Movie, un projet audiovisuel de Chris Marker réalisé pour le centenaire du cinéma. Le portrait de Chris Darke est complété des commentaires de Michael Shamberg, un artiste qui s’inspire du travail de Chris Marker et le connaît très bien. Il y a aussi une intervention passionnante de Terry Gilliam. Ce portrait de 30mn permettra à ceux qui ne connaissent pas bien Chris Marker de se familiariser avec l’auteur avant de voir ses films.