Coffret Jean Rouch - Moi un noir, Jaguar, Petit à Petit, Les maitres fous

Histoires sans fin

"Quand tu arrives dans un pays, c’est le pays qui te change, pas toi qui changes le pays". De ce dialogue pioché dans Jaguar, l’on pourrait tirer une devise résumant à merveille le travail de Jean Rouch, ethnologue humble et cinéaste amoureux d’un continent qu’il n’aura cessé de sillonner pendant 50 ans - avant de rendre l’âme en février 2004, vieux lion de 86 ans disparu dans un accident de voiture sur les routes du Niger.

Le Niger justement. C'est là que commence la grande histoire d'amour entre Rouch et l'Afrique. 1941. Ingénieur des Ponts et Chaussées, il y dirige à 24 ans la construction de routes. 6 ans plus tard, initié aux rudiments de la caméra par Jacques Becker, il tourne son premier documentaire, Au pays des mages noirs, distribué en première partie du Stromboli de Roberto Rossellini. Puis c'est Les maîtres fous en 1954, premier avatar d'un nouveau cinéma ethnographique dont Rouch devient le symbole et le porte-étendard pour les spectateurs du monde entier. Et ceux de la Nouvelle Vague en particulier, nous y reviendrons… Influencé par les théories et les films de Dziga Vertov (L'Homme à la Caméra) et Robert Flaherty (le mythique Nanouk l'Esquimau), Rouch applique à ses films cette belle idée: le cinéma-stylo, un art sans contraintes, ni script ou scénario. Un cinéma où, comme l'explique Bernard Surugue dans les bonus du DVD, l'on se retrouve avec les "acteurs" au petit déjeuner pour discuter de ce qu'on va filmer dans la journée. Ni fiction ni documentaire, les films de Jean Rouch abolissent toute frontière, entre film et reportage, mise en scène et prises sur le vif, imagination et réalité. Rouch est un cinéaste du monde, un contrebandier qui traverse avec élégance tout ce qui fait obstacle : les frontières, les limites, le cadre.

A l'image de cette séquence hilarante de Jaguar où nos trois héros se renseignent auprès des douanes du Gold Coast (ancienne appellation du Ghana) pour connaître les modalités d'entrée dans le pays. Refoulés par les autorités, ils passent finalement dans le dos du douanier de garde : "Cette police, ce sont vraiment de gros couillons, toujours ils regardent devant. Alors il suffit de passer derrière". Rouch ne fait rien d'autre, qui traverse le continent noir et fait fi des obstacles techniques et culturels pour filmer les peuples qui l'entourent dans une magnifique confusion entre cinéma et réalité.

De même que les mondes traversés par les héros de Rouch ne semblent connaître nulle frontière, le cinéma du griot blanc ne connaît ni limite ni fin (quand vient le dernier plan de Moi un noir, on ne nous dit pas adieu, mais "au revoir et à bientôt"). Chaque film est une tranche de vie, qui se répétera certainement le lendemain (les tentatives quotidiennes et réitérées de Edward G. Robinson pour trouver du travail dans Moi un Noir, les battues félines que Rouch pense voir s'éteindre avec son film La chasse au lion à l'arc en 1967 mais qu'il retrouve pourtant avec allégresse 5 ans plus tard dans Un lion nommé l'Américain). Rouch ou le cinéma libre. Libre de jouer sur les codes du reportage pour mieux les enfoncer en brèche, libre de filmer les hommes comme bon lui semble : qu'on ne s'y trompe pas, le "ciné-plaisir" comme Rouch aimait souvent à définir son œuvre, ce ne sont ni les pages papier glacé de Géo, ni les tristes diaporamas d'Images du Monde. Mais un art hybride, un travail pointilleux d'ethnologue traversé par les fulgurances du 7° art, au point que l'on ne sait parfois si les héros de ses films vivent leur vie ou jouent à la vivre. C'est là qu'est toute la beauté et la singularité de l’art rouchien…Même lorsqu'il s'en tient à la stricte captation du réel, en filmant en un unique plan-séquence une transe dans Les Tambours d'avant / Tourou et Bitti, Rouch fait œuvre de cinéma : ici, 10 minutes lui suffisent pour raconter une histoire et la vie d'un peuple, grâce à de simples mais magnifiques changements d'axes ("je me recule pour adopter le point de vue des enfants" explique-t-il en voix-off). Grâce aussi à son regard porté vers et par les personnages, qui fait de lui un directeur d'acteurs exceptionnel...

Peuples Fictions

Le cinéma de cet infatigable curieux étoufferait s'il restait cantonné à la stricte définition du documentaire. En Afrique, Rouch a tourné plus de 100 films, où le réalisateur devient acteur, l’acteur réalisateur, le sujet objet, l'objet sujet, le muet parlant, le réel fiction… Son art déborde le cadre du genre et se laisse porter par le mouvement d'un continent et de ses peuples, balançant constamment entre invention et réalité. Les deux exemples les plus symptomatiques de ce déplacement du documentaire vers le cinéma (et vice versa) sont, sur le DVD, Moi un noir et Jaguar. Là se joue "ce que Deleuze appelait la fabulation rouchienne, le raccord incessant du personnage documentaire sur une fiction plus grande que lui" (1). Ce raccord inédit ne pouvait fonctionner que si Rouch lui jumelait une forme cinématographique propre, faite de narration scénarisée (le début de Petit à Petit, très écrit) et de style documentaire. Excellent cadreur, monteur génial (l'anecdote rapportée par Surugue sur le style de Rouch, né des contraintes des petites caméras à magasins de 20 secondes de film, qui l’obligeaient à réfléchir au plan suivant, le temps de recharger la caméra), Rouch explose les carcans et règles de l'époque. Plus de pied mais une caméra à l'épaule. Du net, du flou, des (faux) raccords sautés captant toute l'énergie du sujet. Des regards caméras et un étonnant jeu sur la voix-off (chez Rouch, l’on parle énormément mais jamais en interview : on est au cinéma, pas à la télévision)… Autant de figures de style qui n'appartiennent qu'à lui et constituent à l’époque une vraie révolution. Godard le premier le reconnaît : pas de Nouvelle Vague sans Jean Rouch, dont la liberté de ton et de style a profondément influencé les jeunes turcs des Cahiers du Cinéma.

La fin de Moi un noir, incroyable travelling en même temps que fulgurant monologue, ne peut pas ne pas avoir influencé les Belmondo et Godard d'A bout de souffle. Bluffantes, ces dix minutes synthétisent en une incroyable séquence toute l’énergie et l'imagination de Jean Rouch, tant dans le cadrage que dans le montage visuel et sonore. La caméra improvise en fonction des gestes et délires de son personnage tandis qu’un étonnant bruit de chute d’arbre se fait entendre au milieu des élucubrations d’Edward G. Robinson, tout comme quelques années plus tôt, des bruits de stade en délire résonnaient à l'entrée en ville d'un des fiers héros de Jaguar. Libéré de son strict rôle figuratif, le plan est un tourbillon dont on imagine sans peine les répercussions sur le public de l'époque : si Godard, Chabrol et Truffaut sont descendus filmer dans la rue, loin des studios, c’est aussi et surtout grâce au Rouch des Veuves de 15 ans et de la Pyramide Humaine, véritables manifestes de la Nouvelle Vague. D’autant que les trouvailles de mise en scène de Rouch ne se départissent jamais de fulgurances esthétiques tout bonnement stupéfiantes, comme ces scènes nocturnes dont on se demande encore aujourd’hui la manière dont Rouch a su en saisir toutes les nuances. Tournés avec une petit caméra 16mm, les plans de boite de nuit de Moi un Noir font d’ailleurs amèrement regretter cette période de films pellicule qui savaient rendre mieux que n’importe quelle caméra vidéo la beauté d’un continent. Equipé d’une mini caméra numérique, un des fils spirituels de Rouch, Hubert Sauper (Le Cauchemar de Darwin, précieux documentaire sur la Tanzanie, actuellement en salles) a aujourd’hui gagné en commodité ce qu’il a perdu en éclat. Couleurs profondes, contrastes étonnants, gros plans magnifiés : les bricolages pellicule de Jean Rouch semblent malheureusement ne plus avoir d’équivalent aujourd’hui.

A la pointe des méthodes de tournage nomades, Rouch aura été un infatigable défricheur. Tournés il y a 50 ans, ses premiers films restent aujourd’hui d’une étonnante modernité. Outre la fusion fiction/documentaire, qui lui valut d’ailleurs les récriminations du monde universitaire et ethnologue, Rouch sut mieux que quiconque à l’époque lancer de nouvelles pistes dans la narration de cinéma. Primordiale, la voix-off joue tantôt le rôle de guide, tantôt celui de contre-point. Le tout avec une invention folle. Dans Tourou et Bitti, Rouch explique sa méthode de tournage en même temps que le film se déroule. Dans Jaguar, trois voix-off se mêlent, se répondent, se perdent et se retrouvent, se disputent le premier rôle, comme le fera Martin Scorsese 40 ans plus tard dans Casino… Dans Moi un Noir, un long monologue à l’emporte pièce, bourré de fantaisie, de sautes d’humeur et de gros mots, raconte la vie d’un groupe de jeune Nigériens. Le son est chez Rouch aussi important que l’image. Il est malaxé, travaillé en plusieurs couches se superposant et se collant à l’image dans un souci constant de spectacle (on est au cinéma) et de didactisme.

Brousse toute puissante

Immense cinéaste, Rouch fut aussi un pédagogue de premier ordre. Ouvrant les yeux au monde occidental sur un continent mal connu, il balaya d’un revers de main les clichés colonialistes de l’époque pour offrir à ses spectateurs un regard neuf sur l’Afrique Noire et ses traditions. Même vingt ans plus tard, l’auteur de ces lignes se souvient encore avec émotion d’un fringant papy venant présenter La Pyramide Humaine à des gamins de primaire au fin fond des Vosges. Qui d’autre que lui aurait pu captiver 30 "Gremlins" de 10 ans avec un documentaire d'une heure trente sur une école d’Abidjan ? L'érudition douce, l’humanité et l’humour du cinéaste avaient eu raison de la surexcitation de la classe, subjuguée par ce qu’elle venait de voir à l’écran.

Là encore, le travail sur la voix-off est de premier ordre, qui révèle une vraie science didactique du discours. Face aux transes choquantes des Maîtres Fous, Rouch apporte un éclairage savant et pédagogique, replaçant chaque personnage dans son contexte social et culturel, mettant un nom sur chaque visage, retrouvant chacun d’entre eux le lendemain sur son lieu de travail - pour mieux mettre en parallèle les cérémonies agressives de la veille avec la violence sociétale des grandes villes africaines. Les quelques intellectuels et artistes africains (2) qui reprochaient à Rouch de les "filmer comme on analyserait les insectes" semblaient oublier la voix de Rouch en contrepoint, souvent vertement anti-colonialiste et qui témoignait d'un amour sans fin pour l'Afrique, à l'image de Petit à Petit, désopilant exercice de style surréaliste, retournant comme un gant les manies anthropologues et racistes des occidentaux envers le continent noir. Partisan d'une ethnologie partagée et fraternelle, Rouch était curieux de tout, et des avis des spectateurs africains en premier lieu, dont il écoutait les commentaires après projection pour remonter les films le lendemain en fonction des remarques récoltées. Profondément humain, et à l'écoute des autres, Rouch n'aura cessé de "suspendre des ponts entre les hommes" comme l'écrivait dans le Monde Jacques Mandelbaum, en conclusion de son magnifique hommage au cinéaste. Godard, encore, dans un même élan admiratif, ne disait-il pas de Rouch qu'il "n'avait pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche au Musée de l'Homme. Existe-t-il plus belle définition du cinéaste ?" C'est d'ailleurs ce même amour de la discussion et de la confrontation d'idées que l'on retrouvera dans les débats organisés sous son égide durant son mandat de directeur de la Cinémathèque Française (1987-1991).

Fasciné par les mystères de la brousse africaine, emporté par la magie des lieux et des sorciers africains, Rouch aura toujours su s'adapter à un continent qu'il est le seul à avoir si bien filmé. Aussi magnifique qu'il soit, Hatari de Hawks est un "film blanc" qui ne suscita jamais d'autres vocations que d'aller découvrir les rhinocéros de John Wayne au zoo le plus proche. Rouch, lui, est un artiste noir et blanc, qui entraîna dans son sillage une génération d'acteurs et de réalisateurs africains qui à leur tour firent découvrir leurs pays au monde occidental : Oumarou Ganda, formidable Edward G. Robinson dans Moi un Noir, tourna ensuite plusieurs films de premier ordre ; Safi Faye, actrice de Petit à Petit est encore aujourd'hui une réalisatrice reconnue et estimée au Sénégal.

Le coffret édité aujourd'hui par les Editions Montparnasse est la première partie d'une anthologie du cinéaste. L'occasion est belle de se replonger dans cette œuvre foisonnante et poétique (est-ce un hasard si Rouch s'est toujours dit très influencé par les surréalistes ?) à travers 10 de ses plus grands films, courts ou longs métrages qui comptent parmi les plus célèbres de son imposante filmographie. Réparties sur 4 DVDs, les œuvres sont rangées en autant de chapitres pertinents : Ciné-Transe, Ciné-Conte, Ciné-Plaisir, Ciné-Rencontre. Le conte, le plaisir, la rencontre : quelles meilleures définitions pour un cinéma total que le DVD permet de remettre sous les feux de l'actualité. Disparu il y a un an, le sorcier blanc nous a joué son dernier tour : il est encore et plus que jamais parmi nous.

1. Cyril Béghin - Jean Rouch, esprit de cinéma - Cahiers du Cinéma n° 589, Avril 2004

2. - Jean Rouch : "Je voudrais que tu me dises pourquoi tu n'aimes pas mes films purement ethnographiques, ceux dans lesquels on montre par exemple la vie traditionnelle".

- Sembène Ousmane : "Parce qu'on y montre, on y campe une réalité mais sans en voir l'évolution. Ce que je leur reproche, comme je le reproche aux africanistes, c'est de nous regarder comme des insectes. (…) Les ethnographes ne recueillent pas que les contes, les légendes des griots. Prenons par exemple le cas d'un de tes films, Les fils de l'eau. Je crois que beaucoup de spectateurs européens n'y ont rien compris parce que ces rites d'initiation, pour eux, n'avaient aucun sens. Ils trouvaient le film beau, mais n'y apprenaient rien."

Confrontation réalisée par Albert Cervoni - France Nouvelle – n° 1033, du 4 août 1965