La Beauté du diable

Professeur d'université vieillissant, le professeur Faust rumine les regrets d'une vie manquée quand un démon, Méphistophélès, lui apparaît pour lui proposer la richesse et la jeunesse éternelle en échange de son âme. Dans un premier temps réticent, le professeur se laisse amadouer devant le Prince Henri, jeune éphèbe plein de fougue et de passion.

La Seconde Guerre mondiale aura marqué une rupture profonde dans le cinéma de René Clair : lui, qui, trentenaire florissant, avait  connu d’immenses succès dans les années 30 et était reconnu comme l’un des plus grands cinéastes français sinon mondiaux, avait pris en 1939 la direction d’Hollywood, où il avait tourné Ma femme est une sorcière, C’est arrivé demain ou Dix petits Indiens.  Surtout, lors de cet exil américain (1), Clair avait lutté contre le redoutable mode de production local, fignolant son script à l’extrême et limitant les prises pour avoir la garantie du "final cut". Progressivement, il était ainsi devenu un orfèvre du scénario, et avait laissé croître en lui l’idée qu’un film pouvait être considéré comme achevé avant même son tournage, une fois le point final posé sur la dernière feuille. (2) Cette conception du médium cinématographique n’allait pourtant pas tarder à se heurter aux élans contradictoires de la création mondiale : c’est en effet à l’époque qu’émerge le néoréalisme italien, et la Nouvelle Vague française ne tardera pas. Sans forcément réaliser que ses aspirations ne vont pas forcément dans le sens de son temps, Clair s’ancre dans un cinéma de qualité un peu passéiste, dominé par la nostalgie des temps révolus (l’action du Silence est d’or (1947) se situe en 1910, celle des Grandes Manœuvres (1955) en 1913, et Les Belles-de-Nuit (1952) vogue de 1830 à 1789…) et marqué par un mode de fabrication des films méticuleux mais obsolète. Le temps cruel faisant son ouvrage, le nom de René Clair s’effacera des monuments de la grande famille du cinéma français, pour même aujourd’hui devenir parfois l’incarnation d’un cinéma "à l’ancienne", "trop" littéraire, "trop" propre, "trop" académique (3)… Si son cinéma mérite certainement ces qualificatifs, il serait injuste de n’en faire "que" des défauts : ils sont aussi la garantie d’une qualité d’écriture et de production, dont La Beauté du diable est parfaitement emblématique.

C’est à Rome que René Clair, à la fin des années 40, peaufine son projet d’une réadaptation du mythe de Faust, en collaboration avec le scénariste Armand Salacrou. Ayant le souci d’orienter son récit vers la fiction romanesque davantage que vers le réalisme poétique qui marquait certains de ses films du début des années 30, Clair crée un pays imaginaire, situe son action à une époque indéfinie et imagine pour les studios de Cinecitta, avec le chef décorateur Léon Barsacq (aux commandes quelques années plus tôt des Enfants du paradis de Marcel Carné), un ensemble sublime de décors excessifs et artificiels, des palais du Prince Henri aux ateliers de production d’or de Méphisto… Evidemment, cette grande théâtralité du cadre de l’action donnera du grain à moudre aux détracteurs du film, mais force est de reconnaître la puissance visuelle dégagée par certains lieux, dont l’artifice contribue à la dimension fantastique du film ; de la même manière, on pourra dénigrer certains effets de lumière ou de fumée plus théâtraux que véritablement cinématographiques, mais limiter la vision du film à ceux-ci présenterait une forme certaine de mauvaise foi. Extrêmement conscient du potentiel de la mise en scène cinématographique, René Clair utilise pleinement celle-ci à des fins narratives, et le film regorge d’astuces visuelles particulièrement ingénieuses : cette grande salle de bal qui se vide par la magie d’un contrechamp ; ces fonds peints qui se substituent l’un à l’autre par un simple effet de lumière ; et toute la séquence du miroir, baroque et géniale. Ce qui constitue l’un des points d’orgue du film fut évidemment l’une des séquences les plus compliquées à tourner (notamment pour ce changement de costume de Gérard Philipe à l’intérieur même d’un plan) mais s’avère de plus extrêmement touchante dans ce qu’elle révèle de la conception quasiment "méliesienne" du cinéma de René Clair : lors de cette séquence, La Beauté du diable retrouve une partie de la magie des origines du cinéma, dans l’émerveillement et le frisson qu’elle parvient à susciter conjointement.

Mais puisqu’on parle d’effet spécial, La Beauté du diable repose intégralement sur celui, démesuré et drolatique, que représente Michel Simon. Phénoménal de truculence, Simon se délecte en particulier à composer un Méphistophélès espiègle et menaçant, qui change de voix comme d’humeur, et dévore littéralement l’écran par sa présence de génial cabot. Le tournage ne fut cependant pas simple, et le tempérament du comédien ne fut pas étranger à cette ambiance parfois électrique : à l'époque, sa mère Véronique se meurt en effet, et Simon quitte d’ailleurs régulièrement le plateau pour se rendre à son chevet, à Plan-les-Ouates, en Suisse. Par ailleurs, si le film repose sur les épaules de ses deux "stars", la relation entre deux personnalités aussi radicalement opposées que Gérard Philipe (jeune, cérébral, tourmenté…) et Michel Simon (âgé, spontané, grivois…) s’avère compliquée : d’une nature déjà timide, et par surcroît échaudé par la réputation de briseur de "jeunes premiers" traînée par son partenaire, Philipe se méfie. Il a raison : Simon le regarde de haut, le sourcil circonflexe, et les propos qu’il tiendra plus tard trahissent son mépris pour la jeune gloire montante : « Gérard Philipe ? Un acteur ? Laissez-moi rire ! J’avais l’impression de jouer devant un mur. Il ne se préoccupait que d’une chose : trouver son meilleur profil ! » Philippe s’était par ailleurs rapproché de René Clair, Michel Simon s’agace également de l’attitude du cinéaste dont il admire pourtant profondément l’œuvre : « Tous les jours, Môssieur René Clair de l’Académie Française prenait son thé, le petit doigt en l’air. Et moi, systématiquement, je m’amenais pour dire une grossièreté. Il me détestait. » Si Simon crève l’écran, on peut toutefois trouver que sa performance ironique déséquilibre en partie le film : outre le décalage avec le sérieux romantique et désuet de certains partenaires (Philipe en jeune Faust,  Nicole Besnard en Marguerite…), elle atténue en partie la dimension dramatique du film, dans l’ensemble plutôt grave.

Lors de la fameuse séquence du miroir, déjà évoquée plus tôt, on voit en effet le prince Henri devenir un dictateur, errant sur son cheval au milieu des ruines du pays qu’il a asservi. Dans la continuité des thématiques faustiennes autour du libre arbitre, de la cupidité humaine et des méfaits du pouvoir, évoquées de manière assez convenue par le film, René Clair avait pensé cette brève séquence en référence au contexte de peur de l’arme nucléaire, particulièrement présent dans la conscience collective à l’époque. Ainsi écrivait-il : «  Le personnage qu’est Faust s’éclaire étrangement à la lumière de notre époque. Le grand courant d'activité intellectuelle qui poussait les alchimistes à la recherche de la pierre philosophale et des secrets de la matière s'est continué  jusqu'à l'âge des découvertes atomiques. Et nos contemporains ont le privilège d'assister au spectacle étrange d’une humanité qui, ayant vendu son âme à la science, cherche à prévenir la damnation du monde vers laquelle l’entraîne ses propres travaux. » De fait, la sortie du film le 17 mars 1950 sera suivie, deux jours plus tard, par la signature de l’Appel de Stockholm, pétition contre l’armement nucléaire lancée par le Mouvement Mondial des Partisans de la Paix. Ce qui n’était qu’une forme de coïncidence chronologique provoqua finalement une forme de relecture rétrospective du film (paraît-il initiée par Aragon), qui faisait du Faust de René Clair un portrait déguisé de Frédéric Joliot-Curie, leader de ce mouvement anti-militariste. S’il s’agit d’une heureuse concomitance, celle-ci ne doit cependant pas être disproportionnée, et il nous semble tout à fait exagéré de faire du film de René Clair (cinéaste globalement peu engagé) un pamphlet anti-atomique en puissance.

Une autre facette importante du scénario nous semble bien plus fondamentale, révélée dans une différence sensible du scénario de Clair et Salacrou avec la version de référence du mythe de Faust : chez Goethe, Méphistophélès initie Faust aux jouissances terrestres, lui donne accès à un savoir infini, et le sert fidèlement jusqu’à la livraison de son âme. Mais contrairement à ce que nous montre le début de La Beauté du Diable, Faust n’y est pas un vieillard épuisé, et le pacte passé avec le démon ne repose pas particulièrement sur le don de la jeunesse éternelle (c’est à travers le personnage de Marguerite que Faust éprouve les joies de l’amour et de la jeunesse). Par ailleurs, dans le film de René Clair, ce n’est qu’une fois que Méphistophélès a fait naître la frustration chez lui, en le privant soudainement de tout ce qu’il lui avait offert, que Faust accepte de signer ce pacte auquel il s’est jusqu’alors toujours refusé. En plus de sa pertinente description de l’insatisfaction humaine (à peine dispose-t-on de quelque chose que l’on envisage ce qu’on pourrait avoir de plus), La Beauté du diable s’enrichit donc d’une composante précieuse autour du rapport de l'homme au temps qui passe, et son irrémédiabilité : c’est bien la jeunesse recouvrée qui attire le vieillissant docteur Faust, d’autant plus quand celle-ci s’incarne à travers la beauté inouïe, fougueuse et fière, de Gérard Philippe - mais aussi la victoire que cette jeunesse ambitieuse représente, au moins en apparence, sur la mort et sur la tragique impermanence de l’existence. Ainsi, comme l’évoque le titre, La Beauté du diable confère au personnage de Faust une indéniable composante charnelle, une aspiration au plaisir qui lui est offerte par la jeunesse et la beauté bien plus que par l’éternité. La belle, la grande, la magnifique idée du film, c’est donc bien ce transfert de caractères, cette inversion des rôles qui voit un démon insolent de jeunesse proposer à un barbu grabataire de devenir aussi beau que lui. Dans ce jeu sur la temporalité, Méphisto donne surtout à Faust l’opportunité de ne pas se contenter du présent : il est un instant magnifique quand Faust se redécouvre jeune, retrouvant son passé et bondissant comme un cabri ; et il en est un autre, ô combien exaltant, dans cette fameuse scène du miroir déjà plusieurs fois mentionnée, lorsque Méphisto offre à Faust - au moins en apparence - l’opportunité, le pouvoir incroyable, de prendre connaissance de son avenir et de dompter ainsi la fatalité.

Pour étendre, peut-être de façon un peu tirée par les cheveux, cette relation au temps à l'expérience même du spectateur, il faut tout de même avouer que La Beauté du diable a tendance à plonger celui-ci dans une sorte de torpeur dont on ne sait vraiment si elle est conséquence des pouvoirs infernaux de Méphisto ou si le film présente un vrai problème de rythme (ce que le critique Robert Chazal appelait une « lassitude distinguée ») ; et puis, certaines fulgurances visuelles, un noir et blanc splendide, quelques artifices merveilleux ou la voix de Michel Simon viennent soudainement nous agiter, bousculer notre somnolence, pour inscrire à jamais des images fortes dans notre imaginaire. Parfois considéré comme l’un des rares "classiques" du cinéma fantastique français, La Beauté du Diable n’est probablement pas un film parfait, mais c’est un film beau… à se damner !

(1) Au cours duquel il fut déchu de sa nationalité française par le régime de Vichy.
(2) Clair publia même certains de ses scénarios, à la fin de sa vie, préfacés et commentés, comme s’il s’agissait d’œuvres complètes, indépendantes des films qui en auront été tirés.
(3) Académie Française où René Clair fut élu en 1960, devenant le premier cinéaste à rejoindre les bancs de l’Institut de France.