Strum a écrit :Pour revenir au cas de Visconti, il est tout à fait exceptionnel qu'un cinéaste se soit par deux fois (Mort à Venise et Le Guépard) essayé à une adaptation littéraire de grands livres avec tant de succès.
Le plus étonnant, c'est qu'en adaptant ces deux livres, Visconti prend deux chemins opposés sur le plan de la mise en scène, avec une égale réussite. Et à chaque fois, il fait siens les affres du personnage et s'y identifie complètement.
Dans Le Guépard, il est d'une scrupuleuse fidélité à Lampedusa, auquel il n'ajoute presque rien. Cette fidélité tient presque de la pudeur quand il décide de terminer son film avant la mort du prince, alors que cette scène fait l'objet dans le livre d'un chapitre entier. Le film semble parfois littéralement découpé en chapitre, comme le livre, et le film abonde en plans fixes. Ces plans sont une fenêtre sur un monde en mouvement, sur l'histoire en marche, bien que faussement changeante. Ce changement perpétuel, le Prince choisit de lui-même de n'y pas participer et sort de l'histoire. Cette caméra immobile entérine la fixité de sa position dans ce monde. Visconti est Salinas.
Dans Mort à Venise, Visconti fait sien le récit, qu'il destructure davantage en en faisant une espèce de rêverie lyrique sur Venise. La caméra, cette fois, déambule au gré du courant, frôlant les tables de l'Hotel des Bains, où sont accoudés des groupes figés, totalement immobiles, comme les personnage d'un tableau. A l'inverse du nouveau monde dont le Guépard observe la naissance, il s'agit à Venise d'un monde pétrifié, attendant la mort. Mais Aschenbach ne veut pas attendre immobile, il veut vivre encore, vivre plus, vivre une dernière fois. Lui aussi, veut glisser avec la caméra, et s'enfoncer dans cette extraordinaire profondeur de champ. Cela doit passer pour lui par ce qu'il perçoit au début comme un dérèglement des sens, et ils se complait alors dans la contemplation de Tadzio. Mais alors que dans le livre, cette contemplation est pour Mann le début d'interrogations assez abstraites sur l'art et la beauté, et leur relation avec l'ivresse des sens, l'ivresse dyonisiaque, et la dégénérescence possible qu'elle peut entrainer, Visconti prend acte des limites de la nouvelle qu'il adapte dans le cadre de son propos en prenant deux décisions:
(i) il donne à Tadzio une enveloppe charnelle, une sensualité qu'il n'a pas dans le livre, qu'il ne peut avoir dans le livre, où l'on reste dans le domaine abstrait de la beauté grecque au sens classique du terme, où Tadzio prend parfois des allures de métaphore du bouc dyonisos attirant l'artiste vers l'abîme du dérèglement. Dans le film, Tadzio répond plus d'une fois au regard d'Aschenbach, dont le trouble sensuel et la souffrance sont beaucoup plus explicitement, beaucoup plus prosaiquement montrés que dans le livre où il demeure un peu enfoui sous son ivresse artistique; de là, la raison pour laquelle, on s'attache plus au personnage du film qu'au personnage du livre;
(ii) surtout, Visconti introduit des flashbacks qui confèrent comme il a été déjà dit une profondeur temporelle au récit que le livre n'a pas. Cette impression de déambulation dans le temps est formellement reflétée par ces longs travellings de la caméra, incessants, et cette musique sublime.
En cela, le film est en effet beaucoup plus proche de Proust que de Mann. Mais ce n'est pas du au soit-disant cynisme du style de Mann, cynisme en vérité inexistant, Mann étant la probité faite écrivain. Cette proximité entre le film et Proust, plus qu'entre le film et Mann, provient du fait que, thématiquement, le film est différent du livre et que la proximité entre l'auteur et le héros est beaucoup plus grande chez Visconti. Dans le film, le combat d'Aschenbach est d'ordre sensuel et Visconti a pour lui l'indulgence d'un parent. Mann est sans doute moins indulgent avec sa créature, qui illustre pour lui une espèce de tare du génie dont il interroge l'existence dans toute son oeuvre (le génie est-il un malade dégénéré au milieu d'hommes normaux ? ne cesse de demander Mann, posant cette question sincère pour lui-même). Tant et si bien que lorsque Visconti, en un hommage scrupuleux, tente de reprendre à son compte par les dialogues trop illustratifs des flashbacks du film l'habituelle thématique de Mann selon laquelle le génie est peut-être une maladie, dont tôt ou tard, l'artiste, en dehors de la société des hommes normaux, doit payer le prix, le film connait ses quelques moments de faiblesse. Ces dialogues ne se marient guère avec l'ensemble car ils illustrent une thématique purement propre à Mann, celle de l'ivresse inévitable et diabolique de l'artiste qui s'enivre littéralement de son art et du monde des idées, et qui n'est pas, je crois, celle que Visconti souhaite illustrer. Visconti ne croit évidemment pas que l'homosexualité est une maladie.
Dans le livre, les considérations de Mann sur l'art ne sont pas exprimées par Aschenbach, mais par Mann lui-même, qui observe Aschenbach et me semble-t-il tente de rejeter là ce qu'il considère comme la part d'ombre de l'artiste. Son Aschenbach, enivré, est devenu un pantin, qui a conscience par intermitence de la catastrophe où le mènent ses pas, mais ne résiste plus ; Mann, qui avait beaucoup lu Nietzsche et en particulier son Naissance de la Tragédie, se réfère au dieu grec Dyonisos, dont la figure tutélaire, organisatrice de bacchanales qui sont une fête des sens, le protège en quelque sorte d'Aschenbach.
Chez Visconti, le débat est formulé par Aschenbach lui-même, derrière lequel, Visconti s'efface, ou auquel, plus précisément, il s'identifie. Et de platonique, le débat devient très vite sensuel, exclusivement sensuel. Jusqu'au bout, Aschenbach est certes tourmenté, est conscient de ce qui lui arrive; mais, plus lucide que le personnage du livre, il choisit la mort en connaissance de cause, la mort par les sens, la mort du monde "digne" dans lequel il a vécu et n'en valait pas la peine: sa mort ; il meurt en ayant vécu jusqu'au bout ; il a suivi et regardé Tadzio et Tadzio lui a répondu ; il a connu des sortes d'extases sensuelles ; il est heureux. Là encore, Visconti est Aschenbach.
Bref, deux chefs-d'oeuvres, et deux adaptations où on a parfois l'impression que Visconti met en scène une part de sa personnalité. La preuve s'il en est besoin que les meilleures adaptations sont celles où le metteur en scène s'est reconnu dans l'écrivain, l'a profondément compris, et a fait sien ses thèmes.
PS: un dernier mot sur Mann, j'invite ceux qui veulent le découvrir à lire Tonio Kruger, La Montagne Magique, Les Buddenbrook (3 chef-d'oeuvres), et pour ceux qui ont déjà été conquis, Le Dr. Faustus, qui est plus ardu. Mort à Venise est nettement un niveau en-dessous de ces quatre là.
