Quel étrange état que celui dans lequel je me trouve depuis hier soir. Car David Lynch a longtemps été pour moi un cinéaste-totem absolu, de ceux qui se comptaient sur les doigts d’une main lorsqu’il s’agissait de définir quels étaient les artistes les plus importants à mon cœur. Parce que je me suis longtemps senti en communion ultime avec sa sensibilité, son expression, son univers, sa poésie, son romantisme. Cette adoration se doublait la plupart du temps d’une perplexité radicale lorsque je me confrontais au ressenti des autres, y compris de ceux qui l’adulaient. On parlait alors "d’inquiétante étrangeté", de "films-puzzle", de "sensorialité", de "maître du bizarre et du déconcertant", voire – pire – de "cinéma du malaise, de la morbidité, du glauque". Certains défenseurs acharnés affirmaient qu’il n’y avait rien à y comprendre, et que c’est en cela que cet art était si grand. Ah bon ? Si ces films me touchaient, c’est précisément parce que je les
comprenais : je comprenais très intimement ce qui les articulait, les enjeux qui les animaient, les états par lesquels passaient les protagonistes, la situation dans laquelle ils se trouvaient et pourquoi ils réagissaient ainsi. Ne s’abandonner qu’à la surface des sensations (si riches et intenses soient-elles) en se défaisant des profondeurs qui les motivent, c’est se trouver bien pauvre. À l’autre extrémité du spectre, d’autres admirateurs étudiaient ces œuvres comme de nouveaux petits Champollion, seulement guidés par leur goût du déchiffrement, des indices, des énigmes à résoudre. Les films de Lynch sont des puzzles, affirment ceux-là, et c’est bien cela qu’ils sont géniaux. Amusante mais bien maigre satisfaction que voilà. Autant de notions que je percevais mais qui me semblaient incroyablement réductrices, pour ne pas dire marginales. Le Lynch que j’aimais tant, ce n’était pas ce Lynch-là. C’était d’abord et avant tout le Lynch de l’humain, le grand plasmateur du sentiment. Sentiment au sens de sentimentalité (et non de sentimentalisme).
Elephant Man, c’était cela puissance 1000. Victor Hugo au cinéma : la beauté de l’âme et la laideur physique, le peuple et la foule, la sensibilité et la virginité. Et l’éternité, les étoiles, la mémoire qui s’écoule dans l’infini du temps et de l’espace. John Merrick était le Gwynplaine de Lynch, s’échappant sur l’
Adagio de Samuel Barber. Dès son second long-métrage, Lynch définissait ce qui rendait pour moi son art si précieux : une empathie à déplacer les montagnes, une compassion coulant en torrents, un amour inextinguible pour ses fabuleux personnages. Un grand cinéaste classique, au sens où il mobilisait tous les ressorts du pathos, de la catharsis, de l’identification. Devant ses films, je suis John, je suis Laura, je suis Alvin, je suis Betty-Diane. Fut une époque où j’écrivais des pages et des pages pour tenter de restituer ne serait-ce qu’une infime partie de ce que généraient en moi le romantisme de l’auteur, la splendeur esthétique de ses images, la puissance incantatoire de ses visions, le glamour et la séduction qui en émanaient. Et la pictorialité organique des plans (les jaunes, carmins et bleus profonds de
Blue Velvet), l’abîme qui gisait au travers des sons (fermez les yeux, écoutez), les mélodies éthérées ou la gravité élégiaque que dispensait la musique (c’est un Ange qui la composait). J’étais ensorcelé, émerveillé, hypnotisé, émoustillé comme jamais (commentaire lu aujourd’hui : "devant Naomi Watts et Laura Harrring, je suis passé de petit garçon à homme" – on se comprend, mec). Et surtout, j’étais extraordinairement ému. Par ces histoires de détresse, de solitude, de désarroi, de hantises, de désillusions, par lesquelles transitaient toute la vulnérabilité de l’expérience humaine. L’Émotion, avec un grand E. J’ai énormément pleuré à la souffrance de l’homme-éléphant, figure ultime de la condition humaine ; à l’affliction de Laura, victime expiatoire du monde ; au chagrin de Diane, broyée par Hollywood et anéantie par la passion. Ce cinéma était pourtant aux antipodes du misérabilisme, de la sinistre macération ou des complaisances dont se nourrissent les tourmentés professionnels. Si certains de ces films étaient de bouleversants lamentos, l’humour, la chaleur, la légèreté nourrissaient l’inspiration lynchienne d’une inaltérable lumière. Ce sont des visions de paradis qui clôturent
Fire walk with me et
Mulholland Drive. Et c’est une ode merveilleuse à l’existence et à notre passage sur terre que Lynch a composé avec son film le plus incompris, le plus sous-estimé, le plus vaguement snobé (à commencé par les thuriféraires proclamés du cinéaste), j’oserais presque dire le plus beau :
Une Histoire Vraie. À travers le voyage d’Alvin, lumineux cicérone de nos fraternités, c’est le Lynch que j’aimais tant qui triomphait : la bienveillance, la chaleur, la sensibilité pure. Il s’exprimait déjà dans le lyrisme débridé de ce qu’un
Sailor et Lula offrait de plus fort, de plus beau. Sailor courant vers Lula, en un étourdissant travelling latéral, lors d’un
mega happy end sur le
Im Abendrot de Strauss. Chavirant. Puis est venu
Inland Empire, qui s’est planté comme une mauvaise graine dans ma conscience et a commencé à tout saloper. Au point que son ombre s’est profilée derrière la plupart des films de Lynch lorsque je les ai revus depuis. Je ne vais pas réexpliquer une fois de plus comment mon rapport avec l’artiste s’est depuis lors sérieusement dégradé, comment la magie a fini par inéluctablement se gripper. Ce n’est pas/plus le moment pour cela. Mais je me devais de rendre un petit hommage à celui qui, pendant si longtemps, fut un astre central dans le panthéon de mon imaginaire et de subjectivité.
