Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés à partir de 1980.

Moderators: cinephage, Karras, Rockatansky

Paris, Texas: c'est...

sublime et touchant
41
65%
très beau
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19%
un bon film
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zzzZZZZZzzzzzz
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bien sans plus
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...j'aime pas!
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gnome
Iiiiiiil est des nôôôôtres
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders)

Post by gnome »

wontolla wrote:Redécouvert hier soir.
Il y avait si longtemps que j'avais vu le film. Je ne me souvenais plus, à peine, que dans la scène du peep-show.
Un amis avait demandé à voir le film (chaque vendredi soir, les amis peuvent demander à voir un film de leur choix dans ma dvd-br-thèque).
Outre que le BD Arte est de grande qualité, je me suis laissé submerger par le film: image et score.
J'avais gardé le DVD collector avec le CD de la BO que j'ai écoutée ce matin.
Un grand moment de cinéma et d'émotion. J'adhère totalement et le reverrai très volontiers un de ces jours.
Un possible film du mois d'avril !
:D
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Jeremy Fox
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by Jeremy Fox »

Un grand film, peut-être le chef-d’œuvre de son auteur, que Tamasa nous propose de revoir sur grand écran, trente ans après sa présentation au Festival de Cannes où il remporta la Palme d'Or.
La critique par un nouveau contributeur que nous remercions vivement : Nio Lynes.
two lovers
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by two lovers »

La copie restaurée présentée à Cannes Classics cette année et dans les salles cet été, annonce-t-elle la sortie d'un nouveau blu-ray ?
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Jeremy Fox
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by Jeremy Fox »

Il est de ces films que l'on aimerait tant aimer sans réserves tellement les thématiques, l'histoire, les lieux et les comédiens nous plaisent. Ce film de Wenders devrait donc logiquement me toucher profondément mais il n'y a rien à faire, malgré toutes ses immenses qualités, je m'y sens toujours un peu éloigné, encore lors de cette troisième vision.

Non pas que je n'y ai pas pris de plaisir, loin de là, mais j'ai à nouveau parfois trouvé le temps un peu long, notamment lors de ces deux interminables séquences dans le Peep Show. Et pourtant je ne me lasse pas des sanglots de Nastassja Kinski, des regards bouleversants de Harry Dean Stanton, de la douceur et du sourire d'Aurore Clément, de la profonde gentillesse de Dean Stockwell, de certains accords déchirants de Ry Cooder, de la somptueuse photographie de Robby Müller, de l'immensité de certains plans d'ensemble, des routes américaines à perte de vue, de la sublime séquence du film en super 8... Malgré tout, l'émotion reste trop souvent fugitive et j'en suis le premier peiné. Très beau film néanmoins.
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Thaddeus
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by Thaddeus »

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Un rêve d’Amérique



Perdu dans l'immensité du Grand Canyon, un homme à casquette rouge, aussi assoiffé et desséché que le cadre qui l’entoure, contemple le faucon qui s’est posé à proximité sur un piton rocheux. Paysage de l'Ouest à la John Ford. Guitare sèche de Ry Cooder, dont les notes résonnent et perdurent. En cinq plans introductifs s'affirme une saisie de l'espace qui, pour Wim Wenders, n'a jamais été aussi harmonieuse et expressive. Il suffit d’une poignée de secondes pour que l’œuvre nous mette en transe. Image après image, séquence après séquence, la suite confirmera cette impression : Paris, Texas est l’aboutissement de la carrière de son auteur, le film le plus pur de lignes qu'il ait jamais réalisé. Tout y est plénitude, maturité, pudeur absolues. Explorateur des sensibilités contemporaines, le cinéaste s’est ici trouvé son ami américain, son ami réel, un point d’ancrage qui lui permet de cerner vraiment son sujet : Sam Shepard, acteur et auteur dramatique marqué par les poètes vagabonds de la Beat generation. Selon ses propres dires, Wenders raconte pour la première fois une histoire. S’il a choisi comme titre Paris, Texas, c'est parce qu'il rêve d'un nouvel Eldorado où les splendeurs du vieux continent et les légendes du nouveau monde se trouveraient par quelque miracle réunies. La dimension mythique est toujours présente et il est logique qu’il la débusque plus aisément, mieux décantée, dans un contexte, une culture d’outre-Atlantique sur lesquels il peut jeter un regard vierge et faire jaillir, grâce à un cinéma de contemplation active, la clarté, la simplicité de la présence, la transparence des choses.


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Le protagoniste s’appelle Travis, et il est recraché par le désert des Mojaves après avoir disparu pendant plusieurs années. Un personnage comme l’auteur les aime, solitaire, harassé, surgi du néant et allant on ne sait où. En état de mutisme avancé, il renoue avec le monde des hommes, à partir du point zéro. C’est une seconde naissance : ne sachant que marcher en droite ligne, il va réapprendre les gestes de la vie (parler, manger) et retrouver progressivement la signification des signes de la sociabilité dont il n'appréhendait plus la signification et qu'il percevait comme des agressions. Il est recueilli par son frère Walt, et alors qu'au volant de sa voiture celui-ci tente de le sortir de son silence, les décors rocailleux défilent, superbes, altiers, complices de l'homme à l'allure de fantôme. La magie de Wenders est là, dans son don pour insuffler des états d'âme aux autoroutes, aux villes et aux grands espaces. L'acuité du regard posé durant toute cette première partie par le metteur en scène sur la réalité ambiante est celle d'un hyperréaliste. L'excès de concrétude des objets heurte le regard du "nouveau né" et l'invite inconsciemment à chercher refuge au sein d’une nature matricielle, dont il conserve l'image reproduite dans sa poche : la photographie à Paris, Texas d'un lopin de terre où il imagine retrouver ses racines, à l'endroit même où ses parents l'auraient conçu. Travis reconquiert son intégrité en émergeant de l'amnésie, après avoir exorcisé les fétiches de sa mémoire. Sa présence retrouvée à la civilisation se mesure, comme souvent chez Wenders, au rapport qu'il entretient avec les moyens de locomotion. S'il consent à rouler en voiture c'est d'abord sur la banquette arrière, il refuse de monter dans un avion, et plus tard c'est lui qui dominera des yeux les envols des engins sur l'aéroport que surplombe la maison de son frère à Los Angeles. Pour incarner cet antihéros magnifique, Harry Dean Stanton accomplit sur le mode de la rétention quelque chose de prodigieux, avec son visage tout en délabrement, aveuglement et impuissance. Du début à la fin il se métamorphose : au hasard de ses multiples panoplies, on reconnaît l’échappé d’asile (hagard et hirsute), le père tranquille et aimant (rasé de propre et bien peigné), le gandin de rodéo (stetson et costume trois pièces), l’homme de ménage plausible (tablier, brosse à cirer et accent chicanos), l’amoureux fou et finalement le perdant désabusé (pantalon neutre et chemise rien du tout).


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Un home-movie en super 8 va lui rappeler à point nommé sa vie d'avant, lui renvoyer les images d'un bonheur disparu d’où émerge le visage de son épouse Jane (Nastassja Kinski, fragile, irréellement belle, baby doll à mourir, fondant la narration par son absence et dont la première apparition véritable est retardée jusqu’à la fin du film). Avec Hunter, le fils perdu et retrouvé, Travis part à la recherche de cette femme, qu'il sait vivre à Houston. On the road again : highway du Texas au crépuscule, complexe urbain, banlieue sans fin de l'Amérique, perspectives de fuite aspergées de taches rouges, étendues minérales ou motels à néons, tous captés avec un œil extrêmement pictural par Robbie Müller, qui compose des visions diurnes et nocturnes d'une beauté si violente, si excessive qu'on en a le cœur chaviré. Le moteur des récits de Wenders a toujours été l'errance, bien sûr, mais surtout la rencontre. Si la déambulation subsiste, elle est cette fois portée sur une série de retrouvailles qui prennent en compte tout un roman familial. En dépit de ce poids si lourd à soulever de vie, de conflits, de chagrins antérieurs et communs, les personnages se découvrent, se domestiquent, s’amadouent. Walt parvient à force de sollicitude, d'obstination, de coups de gueule affectueux, à vaincre le mutisme de son frère. Et celui-ci triomphe à son tour de l'hostilité que lui marque son fils et de l'affection qu’il porte à ses parents adoptifs (ce qui ne va pas sans douleur ni sans leur secours navré). Travis et Hunter, enfin, devront pour retrouver Jane surmonter l'obstacle d'une grande ville, celui d'un miroir sans tain, et le dépôt du temps passé. C'est peu dire que ces apprivoisements successifs sont bouleversants, et qu'au bout d'un quart d'heure le spectateur conquis ne s'écarte plus d'une ligne de crête où l'ampleur de la respiration n'empêche pas d'avoir la gorge serrée, de sentir l'approche des larmes comme une pulsation accordée au rythme lent du film. Les héros de Wenders, jusqu'alors orphelins, solitaires, sans attaches, sont ici saisis dans un lacis sentimental affronté avec un courage admirable. Rarement aura-t-on vu autant d’amour dans un film, qu’il soit paternel, filial, fraternel, conjugal ; rarement aura-t-on vu autant de bienveillance se manifester, tant dans les relations entre les protagonistes, tous mus par le bien-être, la guérison, la quiétude des êtres aimés, que dans l’approche du réalisateur à leur égard. Dean Stockwell, calme, patient, attentif, et Aurore Clément, toute de douceur compréhensive, forment à cet égard un couple dont l’altruisme et l’humanité laissent désarmé.

Film d’acceptations et de reconnaissances, Paris, Texas est aussi une histoire d'appropriation — même précaire, menacée, à l'image de la "propriété" de Hunter, qui passe de Walt et Anne à Travis, puis de Travis à Jane. Le rapprochement du père et du fils, ritualisant diverses manœuvres d'approche avant qu'une profonde et subtile connivence ne naisse entre eux, génère des sommets d'émotion. Le premier bonjour de Hunter à Travis, les travellings latéraux où chacun marche sur un trottoir et qui filment dans un même mouvement la distance et la proximité, constituent de purs moments de grâce. Avec ce petit garçon au nom étrangement symbolique, Wenders parvient à la fois à atteindre le réel et à rejoindre l'enfance au sens intemporel du terme, toutes les enfances. Car il est une graine d’Américain bien de son époque (détestant la marche à pied, adorant les voitures) en même temps qu’un enfant comme n’importe quel autre, capable d'expliquer à son géniteur la création du monde et l'origine de toute chose. Après quelques scènes de trouble et de résistance, il est au clair avec son désir et décide d'accompagner Travis dans sa quête. Il pourrait peut-être même fixer ce dernier, mais la soudure familiale n'aura pas lieu : le voyageur restera un poor lonesome cow-boy. En effet, s'étant fait reconnaître de Jane par l'interphone, Travis lui rendra leur fils en attendant au pied du Hilton, avant de s’effacer dans la lumière du soleil couchant. À l’issue de cette initiation dépressive qui tend vers une certitude, Wenders rend ses personnages à des sentiments vrais mais aussi à la solitude. Scène magnifique : Hunter, qui jouait seul, se redresse lentement, va au devant de cette jeune femme qu'il n'a pas vue depuis quatre ans, la moitié de sa vie, sa mère, il lui dit qu’elle a les cheveux mouillés, elle le prend dans ses bras et il s'arrime à elle comme un petit singe. Pendant ce temps, le père disparaît dans un dernier plan conçu plastiquement (sujet, cadre et couleurs) comme un tableau urbain d’Edward Hopper. De la même manière, Wenders, après avoir tenté d'approcher la forteresse institutionnelle du cinéma américain, estimera le moment venu de retourner en Europe — pour un autre sommet, Les Ailes du Désir.


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Cette maîtrise de la coulée narrative, cette liberté ne jugulent cependant pas l'obsession du différé qui, depuis longtemps, pousse le cinéaste à suréquiper ses héros d'appareils photographiques, de caméras, de magnétophones, machines à saisir des instants de vie pouvant ensuite, à l'état brut, être insérés dans le tissu de la fiction. L'économie de Paris, Texas pourrait être entièrement dictée par le projet originel de montrer un homme qui, à partir d'un album de photos, se met à la recherche des siens, ou encore un homme qui, choisissant un point au hasard sur la carte des États-Unis, entreprend de s'y rendre. La restructuration de Travis passe aussi par une libération des images dont il est prisonnier. Ainsi Jane est-elle approchée par le biais de vidéos anciennes, de films tremblants et incertains. De même, dans le cours du rapprochement entre le père et le fils, les talkies-walkies de l'enfant changent de fonction après n'avoir servi qu'à le distraire en voiture et se révèlent fort utiles dans leur recherche. À l'opacité miroitante de l'immeuble de la banque, observée à travers les jumelles, répondra finalement le jeu de glaces de la confrontation finale. Il y aura eu entre-temps deux Chevrolet rouges, identiques, qui s'engagent sur des routes différentes, puis une silhouette de dos, puis les vingt-quatre cabines du peep-show que Travis est tout prêt à visiter l'une après l'autre. L'idée de ce lieu de retrouvailles permet une série de variations que la situation sauve constamment du procédé : image de l’enfermement et de la non-communication absolue, temps suspendu aux lèvres du héros, champ/contrechamp qui découpe sa douloureuse confession et laisse enfin le champ libre au verbe.

Car ce lent retour au monde est aussi un apprentissage de la parole. Wenders n'est guère disert, ses personnages non plus. Pourtant, à mesure que le film avance Travis parle et, durant les trois derniers quarts d'heure, dégoise sans cesse. Sans doute ne peut-il le faire qu'en ménageant à ce flux verbal des canaux qui évitent l'affrontement du dialogue réel. Mais cette œuvre exempte de tout bavardage affirme paradoxalement une confiance, sinon dans les mots, du moins dans le désir qui les fait prononcer. Si la phrase de Jane ("Chaque homme que j'entendais avait ta voix") est si poignante, c'est bien parce que cette fois c'est sa voix à lui qu'elle a reconnue, et parce qu'il est résolu à parler. On ne peut certes pas parler de happy end pour Paris, Texas, et cependant cette fin-là, où s'accomplit la vraie rencontre de deux êtres, figure parmi les plus belles et positives qui soient. Il serait désolant et erroné, par goût de la facilité ou obsession immodérée du classement, de situer le cinéaste dans la cohorte des faiseurs de road movies, encore plus de le cantonner à la chapelle des expérimentalistes ou des avant-gardistes. Simplement Wenders rejoint ici le groupe restreint des chercheurs de formes cinématographiques qui ont remis en cause les conventions et les principes traditionnels, participé à l'élaboration d'un nouveau mode de récit tordant le cou à la péripétie, dilaté la durée au profit des seuls moments de l'intrigue qui soient absolument nécessaires au sens. Le reste flotte sous contrôle, formant le patrimoine commun de l'expérience vécue, tout le curriculum vitae de notre espèce. L'homme ne sait pas d'où il vient ni où il va, point à peine perceptible dans un univers où des monades s'éloignent indéfiniment les une des autres, entourées par le silence et la nuit éternelle de l'infini. Ce film d’un somptueux romantisme ouvre une entaille dans le vécu de chacun et fait s'écouler la résine trop souvent réprimée du désir, du désarroi, de la peur, du secret qui gisent en nous, tout à la fois tentations de nos suicides et garants de notre survie. Ses universels protagonistes nourrissent l'expression contemporaine du roman de formation, de voyage, de rencontre avec nous-mêmes. Il n'est pire aveugle que celui qui refuse de soutenir le spectacle de l'évidence.


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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by Rick Deckard »

Nouvelle restauration 4K chez Studio Canal en Allemagne. Qui a les droits en France ?
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by tenia »

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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by xave44 »

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Thaddeus wrote:
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Un rêve d’Amérique



Perdu dans l'immensité du Grand Canyon, un homme à casquette rouge, aussi assoiffé et desséché que le cadre qui l’entoure, contemple le faucon qui s’est posé à proximité sur un piton rocheux. Paysage de l'Ouest à la John Ford. Guitare sèche de Ry Cooder, dont les notes résonnent et perdurent. En cinq plans introductifs s'affirme une saisie de l'espace qui, pour Wim Wenders, n'a jamais été aussi harmonieuse et expressive. Il suffit d’une poignée de secondes pour que l’œuvre nous mette en transe. Image après image, séquence après séquence, la suite confirmera cette impression : Paris, Texas est l’aboutissement de la carrière de son auteur, le film le plus pur de lignes qu'il ait jamais réalisé. Tout y est plénitude, maturité, pudeur absolues. Explorateur des sensibilités contemporaines, le cinéaste s’est ici trouvé son ami américain, son ami réel, un point d’ancrage qui lui permet de cerner vraiment son sujet : Sam Shepard, acteur et auteur dramatique marqué par les poètes vagabonds de la Beat generation. Selon ses propres dires, Wenders raconte pour la première fois une histoire. S’il a choisi comme titre Paris, Texas, c'est parce qu'il rêve d'un nouvel Eldorado où les splendeurs du vieux continent et les légendes du nouveau monde se trouveraient par quelque miracle réunies. La dimension mythique est toujours présente et il est logique qu’il la débusque plus aisément, mieux décantée, dans un contexte, une culture d’outre-Atlantique sur lesquels il peut jeter un regard vierge et faire jaillir, grâce à un cinéma de contemplation active, la clarté, la simplicité de la présence, la transparence des choses.


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Le protagoniste s’appelle Travis, et il est recraché par le désert des Mojaves après avoir disparu pendant plusieurs années. Un personnage comme l’auteur les aime, solitaire, harassé, surgi du néant et allant on ne sait où. En état de mutisme avancé, il renoue avec le monde des hommes, à partir du point zéro. C’est une seconde naissance : ne sachant que marcher en droite ligne, il va réapprendre les gestes de la vie (parler, manger) et retrouver progressivement la signification des signes de la sociabilité dont il n'appréhendait plus la signification et qu'il percevait comme des agressions. Il est recueilli par son frère Walt, et alors qu'au volant de sa voiture celui-ci tente de le sortir de son silence, les décors rocailleux défilent, superbes, altiers, complices de l'homme à l'allure de fantôme. La magie de Wenders est là, dans son don pour insuffler des états d'âme aux autoroutes, aux villes et aux grands espaces. L'acuité du regard posé durant toute cette première partie par le metteur en scène sur la réalité ambiante est celle d'un hyperréaliste. L'excès de concrétude des objets heurte le regard du "nouveau né" et l'invite inconsciemment à chercher refuge au sein d’une nature matricielle, dont il conserve l'image reproduite dans sa poche : la photographie à Paris, Texas d'un lopin de terre où il imagine retrouver ses racines, à l'endroit même où ses parents l'auraient conçu. Travis reconquiert son intégrité en émergeant de l'amnésie, après avoir exorcisé les fétiches de sa mémoire. Sa présence retrouvée à la civilisation se mesure, comme souvent chez Wenders, au rapport qu'il entretient avec les moyens de locomotion. S'il consent à rouler en voiture c'est d'abord sur la banquette arrière, il refuse de monter dans un avion, et plus tard c'est lui qui dominera des yeux les envols des engins sur l'aéroport que surplombe la maison de son frère à Los Angeles. Pour incarner cet antihéros magnifique, Harry Dean Stanton accomplit sur le mode de la rétention quelque chose de prodigieux, avec son visage tout en délabrement, aveuglement et impuissance. Du début à la fin il se métamorphose : au hasard de ses multiples panoplies, on reconnaît l’échappé d’asile (hagard et hirsute), le père tranquille et aimant (rasé de propre et bien peigné), le gandin de rodéo (stetson et costume trois pièces), l’homme de ménage plausible (tablier, brosse à cirer et accent chicanos), l’amoureux fou et finalement le perdant désabusé (pantalon neutre et chemise rien du tout).


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Un home-movie en super 8 va lui rappeler à point nommé sa vie d'avant, lui renvoyer les images d'un bonheur disparu d’où émerge le visage de son épouse Jane (Nastassja Kinski, fragile, irréellement belle, baby doll à mourir, fondant la narration par son absence et dont la première apparition véritable est retardée jusqu’à la fin du film). Avec Hunter, le fils perdu et retrouvé, Travis part à la recherche de cette femme, qu'il sait vivre à Houston. On the road again : highway du Texas au crépuscule, complexe urbain, banlieue sans fin de l'Amérique, perspectives de fuite aspergées de taches rouges, étendues minérales ou motels à néons, tous captés avec un œil extrêmement pictural par Robbie Müller, qui compose des visions diurnes et nocturnes d'une beauté si violente, si excessive qu'on en a le cœur chaviré. Le moteur des récits de Wenders a toujours été l'errance, bien sûr, mais surtout la rencontre. Si la déambulation subsiste, elle est cette fois portée sur une série de retrouvailles qui prennent en compte tout un roman familial. En dépit de ce poids si lourd à soulever de vie, de conflits, de chagrins antérieurs et communs, les personnages se découvrent, se domestiquent, s’amadouent. Walt parvient à force de sollicitude, d'obstination, de coups de gueule affectueux, à vaincre le mutisme de son frère. Et celui-ci triomphe à son tour de l'hostilité que lui marque son fils et de l'affection qu’il porte à ses parents adoptifs (ce qui ne va pas sans douleur ni sans leur secours navré). Travis et Hunter, enfin, devront pour retrouver Jane surmonter l'obstacle d'une grande ville, celui d'un miroir sans tain, et le dépôt du temps passé. C'est peu dire que ces apprivoisements successifs sont bouleversants, et qu'au bout d'un quart d'heure le spectateur conquis ne s'écarte plus d'une ligne de crête où l'ampleur de la respiration n'empêche pas d'avoir la gorge serrée, de sentir l'approche des larmes comme une pulsation accordée au rythme lent du film. Les héros de Wenders, jusqu'alors orphelins, solitaires, sans attaches, sont ici saisis dans un lacis sentimental affronté avec un courage admirable. Rarement aura-t-on vu autant d’amour dans un film, qu’il soit paternel, filial, fraternel, conjugal ; rarement aura-t-on vu autant de bienveillance se manifester, tant dans les relations entre les protagonistes, tous mus par le bien-être, la guérison, la quiétude des êtres aimés, que dans l’approche du réalisateur à leur égard. Dean Stockwell, calme, patient, attentif, et Aurore Clément, toute de douceur compréhensive, forment à cet égard un couple dont l’altruisme et l’humanité laissent désarmé.

Film d’acceptations et de reconnaissances, Paris, Texas est aussi une histoire d'appropriation — même précaire, menacée, à l'image de la "propriété" de Hunter, qui passe de Walt et Anne à Travis, puis de Travis à Jane. Le rapprochement du père et du fils, ritualisant diverses manœuvres d'approche avant qu'une profonde et subtile connivence ne naisse entre eux, génère des sommets d'émotion. Le premier bonjour de Hunter à Travis, les travellings latéraux où chacun marche sur un trottoir et qui filment dans un même mouvement la distance et la proximité, constituent de purs moments de grâce. Avec ce petit garçon au nom étrangement symbolique, Wenders parvient à la fois à atteindre le réel et à rejoindre l'enfance au sens intemporel du terme, toutes les enfances. Car il est une graine d’Américain bien de son époque (détestant la marche à pied, adorant les voitures) en même temps qu’un enfant comme n’importe quel autre, capable d'expliquer à son géniteur la création du monde et l'origine de toute chose. Après quelques scènes de trouble et de résistance, il est au clair avec son désir et décide d'accompagner Travis dans sa quête. Il pourrait peut-être même fixer ce dernier, mais la soudure familiale n'aura pas lieu : le voyageur restera un poor lonesome cow-boy. En effet, s'étant fait reconnaître de Jane par l'interphone, Travis lui rendra leur fils en attendant au pied du Hilton, avant de s’effacer dans la lumière du soleil couchant. À l’issue de cette initiation dépressive qui tend vers une certitude, Wenders rend ses personnages à des sentiments vrais mais aussi à la solitude. Scène magnifique : Hunter, qui jouait seul, se redresse lentement, va au devant de cette jeune femme qu'il n'a pas vue depuis quatre ans, la moitié de sa vie, sa mère, il lui dit qu’elle a les cheveux mouillés, elle le prend dans ses bras et il s'arrime à elle comme un petit singe. Pendant ce temps, le père disparaît dans un dernier plan conçu plastiquement (sujet, cadre et couleurs) comme un tableau urbain d’Edward Hopper. De la même manière, Wenders, après avoir tenté d'approcher la forteresse institutionnelle du cinéma américain, estimera le moment venu de retourner en Europe — pour un autre sommet, Les Ailes du Désir.


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Cette maîtrise de la coulée narrative, cette liberté ne jugulent cependant pas l'obsession du différé qui, depuis longtemps, pousse le cinéaste à suréquiper ses héros d'appareils photographiques, de caméras, de magnétophones, machines à saisir des instants de vie pouvant ensuite, à l'état brut, être insérés dans le tissu de la fiction. L'économie de Paris, Texas pourrait être entièrement dictée par le projet originel de montrer un homme qui, à partir d'un album de photos, se met à la recherche des siens, ou encore un homme qui, choisissant un point au hasard sur la carte des États-Unis, entreprend de s'y rendre. La restructuration de Travis passe aussi par une libération des images dont il est prisonnier. Ainsi Jane est-elle approchée par le biais de vidéos anciennes, de films tremblants et incertains. De même, dans le cours du rapprochement entre le père et le fils, les talkies-walkies de l'enfant changent de fonction après n'avoir servi qu'à le distraire en voiture et se révèlent fort utiles dans leur recherche. À l'opacité miroitante de l'immeuble de la banque, observée à travers les jumelles, répondra finalement le jeu de glaces de la confrontation finale. Il y aura eu entre-temps deux Chevrolet rouges, identiques, qui s'engagent sur des routes différentes, puis une silhouette de dos, puis les vingt-quatre cabines du peep-show que Travis est tout prêt à visiter l'une après l'autre. L'idée de ce lieu de retrouvailles permet une série de variations que la situation sauve constamment du procédé : image de l’enfermement et de la non-communication absolue, temps suspendu aux lèvres du héros, champ/contrechamp qui découpe sa douloureuse confession et laisse enfin le champ libre au verbe.

Car ce lent retour au monde est aussi un apprentissage de la parole. Wenders n'est guère disert, ses personnages non plus. Pourtant, à mesure que le film avance Travis parle et, durant les trois derniers quarts d'heure, dégoise sans cesse. Sans doute ne peut-il le faire qu'en ménageant à ce flux verbal des canaux qui évitent l'affrontement du dialogue réel. Mais cette œuvre exempte de tout bavardage affirme paradoxalement une confiance, sinon dans les mots, du moins dans le désir qui les fait prononcer. Si la phrase de Jane ("Chaque homme que j'entendais avait ta voix") est si poignante, c'est bien parce que cette fois c'est sa voix à lui qu'elle a reconnue, et parce qu'il est résolu à parler. On ne peut certes pas parler de happy end pour Paris, Texas, et cependant cette fin-là, où s'accomplit la vraie rencontre de deux êtres, figure parmi les plus belles et positives qui soient. Il serait désolant et erroné, par goût de la facilité ou obsession immodérée du classement, de situer le cinéaste dans la cohorte des faiseurs de road movies, encore plus de le cantonner à la chapelle des expérimentalistes ou des avant-gardistes. Simplement Wenders rejoint ici le groupe restreint des chercheurs de formes cinématographiques qui ont remis en cause les conventions et les principes traditionnels, participé à l'élaboration d'un nouveau mode de récit tordant le cou à la péripétie, dilaté la durée au profit des seuls moments de l'intrigue qui soient absolument nécessaires au sens. Le reste flotte sous contrôle, formant le patrimoine commun de l'expérience vécue, tout le curriculum vitae de notre espèce. L'homme ne sait pas d'où il vient ni où il va, point à peine perceptible dans un univers où des monades s'éloignent indéfiniment les une des autres, entourées par le silence et la nuit éternelle de l'infini. Ce film d’un somptueux romantisme ouvre une entaille dans le vécu de chacun et fait s'écouler la résine trop souvent réprimée du désir, du désarroi, de la peur, du secret qui gisent en nous, tout à la fois tentations de nos suicides et garants de notre survie. Ses universels protagonistes nourrissent l'expression contemporaine du roman de formation, de voyage, de rencontre avec nous-mêmes. Il n'est pire aveugle que celui qui refuse de soutenir le spectacle de l'évidence.


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Magnifique compte-rendu auquel je n'enlèverai ni n'ajouterai rien. Ce film extraordinaire, que j'ai eu le bonheur de voir en salle lors de sa sortie (j'étais ado mais déjà cinéphile), repassait sur le petit écran lundi soir sur France 5 ; je n'ai pas raté l'occasion de le revoir, et avec plus de bonheur encore. Seul bémol : le doublage français plus que moyen. J'attends toujours une édition HD abordable (le Criterion par exemple ?).
The Eye Of Doom
Machino
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by The Eye Of Doom »

Le fait que la filmographie de Wim Wenders se soit arrêtée il y a 30 ans demeure pour moi un mystere.

Ah bon, il a fait des films apres Les ailes du desir ?
J’etais pas au courant.

Le premier film que j’ai du voir etait Hammet a 20 ans
Mais celui qui m’a vraiment marqué c’etait L’etat des chose. J’ai decouvert et adoré Alice dans les villes, L’ami americain. Puis ce fut le choc de Paris Texas (attendu, on sens quand le moment est venu d’un grand film quand on suit de pres un cineaste). Par contre Les ailes du desir m’ont barbé et je n’ai vu aucun de ses films suivants...

Mes excuses pour ce bout d’histoire cinéphile personnelle mais voila un cineaste qui a énormément compté dans ma vie sur 5 ans et a ensuite disparu complètement, sans que je sache dire pourquoi, au dela de critiques tiedes lues ici ou la. .
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ed
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by ed »

The Eye Of Doom wrote:Le fait que la filmographie de Wim Wenders se soit arrêtée il y a 30 ans demeure pour moi un mystere.

Ah bon, il a fait des films apres Les ailes du desir ?
J’etais pas au courant.
C'est vrai que ses films de fiction, qu'il tourne toujours régulièrement, ont peu attiré l'attention, mais entre Buena Vista Social Club, The Soul of a Man, Pina, Le Sel de la Terre ou celui sur le Pape François l'an dernier, ses documentaires font souvent parler d'eux...
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Thesix
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Re: Paris, Texas (Wim Wenders - 1984)

Post by Thesix »

The Eye Of Doom wrote: Le premier film que j’ai du voir etait Hammet a 20 ans
Mais celui qui m’a vraiment marqué c’etait L’etat des chose. J’ai decouvert et adoré Alice dans les villes, L’ami americain. Puis ce fut le choc de Paris Texas (attendu, on sens quand le moment est venu d’un grand film quand on suit de pres un cineaste). Par contre Les ailes du desir m’ont barbé et je n’ai vu aucun de ses films suivants...
Un peu pareil, sauf pour Les ailes du désir qui, rentrant à peine de Berlin quand le film est sorti, reste un film qui compte énormément pour moi.
Il faut que je redonne une chance à Jusqu'au bout du monde, ne serait-ce que pour la bande son.
Mais j'aime particulièrement les premiers films, ceux avec Lisa Kreuzer dont j'étais un peu amoureux.

Étrangement, je n'étais jamais entré dans Paris Texas. Je l'ai fait pour la première fois lundi je crois bien.
Peut-être à cause du doublage lors des premiers passages, ou bien parce que c'était le début des films sans Lisa :) (Lisa Kreuzer qui apparaît dans le rôle titre de Il faut tuer Birgit Haas qu'a mentionné le Major Tom aujourd'hui même et que je vais regarder rapidement tiens !)

Et j'aimerais bien savoir moi aussi si ces films, restaurés et sortis apparemment en Allemagne il y a deux ou trois ans, vont sortir en France bientôt. Notamment Alice dans les villes qui était bien abîmé.
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