Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés à partir de 1980.

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Thaddeus
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

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~ EDIT ~

J’ai lu le livre de Clotilde Leguil, Les Amoureuses, voyage au bout de la féminité, il y a quelques semaines, consacré en partie à Mulholland Drive.
Je redoutais un peu une forme trop technique, trop ésotérique pour un profane en psychanalyse comme moi, mais au final ce n’est pas du tout ça, le livre est très accessible, peu axé là-dessus, écrit avec simplicité.
C’est vraiment un ouvrage passionnant, et même franchement émouvant pour qui aime les trois films traités. Il a reçu le Prix Œdipe des Libraires 2010.

Leguil y défend une vision positive, éthique et poétique de l’amour, et articule son propos en trois parties égales et indépendantes consacrées à trois héroïnes modernes qu’elle perçoit comme les amoureuses cinématographiques de notre époque : Lux de Virgin Suicides, Christa de La Vie des Autres et Betty/Diane de Mulholland Drive.

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Tout son propos sur Mulholland Drive et Betty/Diane me ferait quasiment pleurer. J’ai lu un paquet d’exégèses sur ce film, mais jamais peut-être un essai ne s’était penché de façon aussi précise et aussi juste sur ce qui me semble être le cœur même du film : « Mulholland Drive aborde ce qui se dit aujourd’hui sur l’enjeu existentiel de l’amour, celui qui touche les forces de vie. Pour l’auteure, le cinéma préserve là, avec ces héroïnes, la dimension éthique et tragique de l’amour à l’inverse des discours hédonistes, individualistes, rationalistes ou contractuels de notre époque. » Pour résumer en deux mots, Clotilde Leguil fait de Betty-Diane la figure magnifique d’un héroïsme amoureux, et de son récit initiatique la trajectoire d’une femme cherchant à magnifier par le biais du rêve ses aspirations romantiques : l’expérience amoureuse se donne alors comme un passage secret vers la connaissance de soi. L’auteure s’attache ainsi à montrer en quoi Mulholland Drive est un film fondamental sur les collisions étroites entre amour, rêve, cinéma et féminité à notre époque, et en quoi le parcours de son héroïne fait écho à toute quête (amoureuse, existentielle, identitaire) qui préside à l’expérience humaine.

Amour, féminité, initiation : c’est sous le parrainage de ces trois notions que se développe l’analyse de Clotilde Leguil sur Mulholland Drive, soit précisément les notions sur lesquelles j’ai aussi essayé d’inscrire le long message que j’ai écrit plus bas. Je jure pourtant l’avoir écrit avant de lire le bouquin ! Ce regard féminin sur MD m’est très précieux, et j’invite tous les fans du film (et de Virgin Suicides et La vie des autres, et même tout le monde) à lire ce livre.


En voici quelques (longs) extraits.

Pour commencer, la très belle introduction qui fait du fabuleux personnage de Diane une Belle au Bois dormant tragique de notre temps :

Il était une fois Diane Selwyn
Il était une fois une jeune femme à Hollywood. Cette jeune femme, c’est Diane, l’héroïne de Mulholland Drive de David Lynch. « Diane Selwyn from Deep River, Ontario. »
Diane s’est rendue à Hollywood depuis son Ontario natal pour y réaliser son rêve : devenir une grande actrice. Diane est une jeune femme comme beaucoup de jeunes femmes du XXIè siècle. Elle a rêvé devant les stars que Hollywood fait briller dans l’obscurité des salles de cinéma. Elle a tant rêvé qu’elle s’est dit qu’un jour elle aussi deviendrait comme elles, comme Rita Hayworth, comme Marilyn Monroe, comme Kim Novak, « a great movie star ».
Mais ce rêve l’a conduite ailleurs. Sur une route qu’elle n’avait pas prévue d’emprunter, celle de Mulholland Drive, une route sinueuse qui ne mène nulle part. Elle a vu le visage de la mort surgir quelque part sur cette route. Elle s’est sentie éjectée du chemin, comme si elle avait eu un accident de voiture et qu’elle n’était pas parvenue à destination. Éjectée violemment de sa propre vie. Le choc a été si brutal qu’elle en a perdu la mémoire. Elle ne se sait plus qui elle est, qui elle a été, ce qu’elle a cherché en débarquant pour la première fois à Los Angeles. Elle ne comprend pas ce qu’elle est devenue, le drame de sa destinée qui ne ressemble plus du tout à son rêve.
Au début de l’histoire, elle était une jeune femme pleine d’espoir et d’ambitions. Elle avait gagné un concours de danse à Deep River, dans sa ville natale, et tout le monde l’avait applaudie. Comme une future star déjà. Ce jour où elle a remporté le premier prix, son désir de cinéma est né. Elle s’est décidé : Je veux devenir l’une d’entre elles, l’une de ces stars.
Mais à la fin de l’histoire, quelque chose a basculé. Elle est devenue un monstre, une criminelle, comme si elle s’était trompée de rôle. Elle est devenue celle qui a fait disparaître Camilla Rhodes. Elle a fait tuer une actrice, comme dans les films, en payant un tueur à gages après lui avoir montré la photo de sa victime : « This is the girl. » C’est la seule chose qu’elle lui a dite. Le nom de la femme était inscrit sous le portrait noir et blanc, mais elle ne l’a pas prononcé. Le type a essayé de la faire reculer. Est-ce qu’elle était vraiment sûre de vouloir cela ? Il n’était alors pas trop tard pour renoncer à ce projet criminel… Mais Diane a bien dit au tueur que c’était ce qu’elle désirait du plus profond de son âme. Sans hésiter, elle lui a montré les liasses de dollars dans son sac, et le marché conclu cet après-midi-là, dans ce Winkies ordinaire le long de Sunset Boulevard, a scellé son destin.
Lorsqu’elle a trouvé à son domicile la petite clé bleue que le tueur s’était engagé à lui remettre comme un code secret entre eux, qui lui dirait qu’il avait accompli sa mission, elle a commencé à avoir peur. Pourquoi avait-elle tant désiré faire disparaître Camilla de son univers ? Ne s’était-elle pas trompée ? Après coup, le désir de meurtre que Diane a éprouvé comme la seule solution possible pour se défaire de sa passion pour cette femme, ce désir, elle ne le comprend plus.
En regardant la clé, Diane ne sait plus ce qu’elle a fait. Elle ne peut pas y croire. Est-il possible que Camilla se soit évaporée à tout jamais ? Que sa beauté ne soit plus jamais visible, comme si Diane avait pu la faire disparaître d’un coup de baguette magique ? Pourtant Diane sent une présence qui la suit, des yeux qui la regardent, le souffle d’une respiration à côté d’elle. « Camilla, you’ve come back ? » Le désir de Diane pour Camilla est toujours vivant. Elle la voit apparaître devant elle, revenant du monde des morts, toujours aussi belle. Mais non, il n’y a personne. Elle est seule chez elle, en peignoir dans sa cuisine vide, et boit un mauvais café pour essayer de se réveiller, pour essayer de se sortir de ce cauchemar qu’est devenu sa vie. Diane n’arrive plus ni à dormir ni à se réveiller depuis que la petite clé bleue est là, posée sur la table, faisant réapparaître cette femme en même temps qu’elle signe sa disparition. Cette petite clé la regarde pour lui dire : Voilà ce que tu as fait.

Camilla est morte. Diane pensait que c’était ce qu’elle voulait : se venger de Camilla pour en finir avec elle. Désormais qu’elle sait que plus jamais elle ne reverra cette femme, elle perçoit le vide qu’a laissé Camilla et sent appelée à la rejoindre. Elle désire la retrouver comme avant, lorsqu’elles se donnaient l’une à l’autre pour ne faire qu’une. Ne pourrait-elle pas revenir en arrière et recommencer l’histoire pour l’écrire différemment ? Ne pourrait-elle pas trouver comment effacer ce meurtre affreux qu’elle a fait commettre sans même prononcer le nom de son aimée ? Elle redeviendrait celle qu’elle était le jour où elle a découvert pour la première fois les lettres blanches sur la colline de Los Angeles, ces lettres que l’on voit dans les films et qui nous révèlent que le cinéma existe en vrai à Hollywood. Comment s’est elle perdue en chemin dans cette forêt enchantée ?
Comme une Belle au Bois dormant en proie à une malédiction, Diane s’endort sous ses draps roses et rêve de celle qu’elle ne pourra plus jamais retrouver. Après ce qu’elle a fait, elle cherche dans la nuit du rêve une issue à l’impasse qu’est devenue son existence. Contrairement au conte de fées, ce n’est pas un prince charmant qui la réveillera, mais son propre cauchemar. Son rêve de plus en plus inintelligible l’attire dans un trou noir qui nous aspire aussi, spectateurs, sans que nous sachions pourquoi. Diane se réveillera quelques instants, puis, confrontée au cauchemar qu’est devenue la réalité pour elle, elle se rendormira pour toujours. Diane Selwyn se suicidera seule dans son lit à Hollywood. On retrouvera son corps éteint, en nuisette dans ses draps roses, comme on a retrouvé celui de Marilyn un beau matin. N’ayant pu rejoindre les étoiles sur les plateaux de cinéma, elle les a rejointes dans la nuit de l’oubli, dans le pays des Ténèbres, ce monde du silence d’où elles ne reviennent pas. Diane Selwyn a fini sa vie à Hollywood, morte de n’avoir pas saisi le mystère de sa propre vie.
Le songe de Diane avant sa mort nous est donné à voir à ciel ouvert par David Lynch. Mulholland Drive devient un passage secret vers les pensées clandestines d’une jeune femme qui s’est trompée de destin. En « analysant le rêve, nous pénétrons quelque peu dans la structure de cet instrument, le plus stupéfiant et le plus mystérieux de tous » qu’est l’inconscient. L’interprétation de ces images nous introduit à la structure de l’inconscient de Diane Selwyn. Lynch nous conduit ainsi au cœur du rêve de cette Belle au Bois dormant du XXIè siècle en nous emmenant avec elle sur cette route de Mulholland Drive. Après Freud, après Lacan, le cinéaste américain revisite le continent noir de la féminité. Et à travers le rêve de cette amoureuse, il nous introduit au mystère de l’amour.
La passion d’amour de Diane pour Camilla a attiré la jeune femme dans le royaume des Ténèbres sans qu’elle puisse ouvrir les yeux sur sa propre histoire. David Lynch nous fait traverser un rêve et un cauchemar qui nous aveuglent tout autant que son héroïne est aveuglée par sa propre destinée, comme si le cinéma venait dévoiler quelque chose du mystère de l’amour en piégeant notre regard pour nous plonger au cœur de l’incompréhensible. L’amour apparaît alors à la fois comme ce qui peut nous conduire vers la vérité et comme ce qui peut nous confronter vers une énigme dont personne ne détient la clé.


Comment Diane est-elle tombée amoureuse de Camilla ?
(…)

En allant conquérir la ville du cinéma, Diane est donc partie à la rencontre de son destin. Son conte de fées à elle commence là. C’est l’histoire d’une petite provinciale faisant ses débuts à Hollywood après avoir remporté un concours de rock’n’roll à Deep River, qui rêve de devenir une grande actrice. Mais, derrière cette première visée, il y en a une autre. Son voyage a une autre finalité, qu’elle ignore. Diane s’appuie sans le savoir sur cette destinée imaginaire pour partir à la recherche de sa féminité. Diane veut devenir une femme et elle se rend là où elle imagine secrètement que la féminité peut éclore, grâce aux miracles que le cinéma sait accomplir.
Les filles du XXIè siècle savent qu’une jeune inconnue peut se métamorphoser, sous l’effet du pouvoir magique de l’image et de ses artifices, en mythe féminin, comme la chenille qui devient papillon. Le cinéma a démontré son pouvoir en transformant des petites provinciales, comme Rita Hayworth, comme Marilyn Monroe, en stars éternelles. Diane croit que devenir une femme, c’est devenir comme ces icônes hollywoodiennes. Elle part à la recherche de ce trésor caché à Hollywood, qui la fera exister comme une femme absolue. Elle se rend sur les lieux mêmes de la fabrication des mythes féminins du monde contemporain. Elle veut savoir comment on devient elles. Elle veut voir le making of des stars pour accéder, elle aussi, à cet univers mystérieux et magique.
Mais les choses ne se dérouleront pas du tout selon son désir. Ce que Diane découvrira à Hollywood, c’est que les filles sont des marchandises que l’on peut échanger, remplacer les unes par les autres, éjecter comme des produits usés quand on n’en veut plus. Les jeunes actrices ne sont rien d’autre que des pions à la merci d’enjeux financiers qui décident de leur sort. Voilà le making of, l’envers du décor. Tu voulais savoir ce que c’était la magie du cinéma ? Eh bien, tu vas savoir…
Diane a passé un premier casting. Elle en a rêvé longtemps avant de répéter son rôle avec sérieux, pour être la meilleure ce jour-là. Elle a décidé d’être formidable, même si le texte est terriblement mauvais. Cette audition est la chance de sa vie, la possibilité d’un premier rôle dans le film de Bob Brooker, L’Histoire de Sylvia North. Diane se rend sur ce casting comme Alice passe de l’autre côté du miroir, à la découverte du pays qui détiendrait le secret du monde. Pour la première fois, l’agent, le producteur sont tous là en vrai, pour elle, pour regarder Diane Selwyn interpréter une scène de L’Histoire de Sylvia North. Elle est prête à tout donner : « And Action ! »
C’est parti ! La jeune actrice s’emploie à séduire, puis joue la colère, et enfin laisse quelques larmes envahir ses yeux à la fin de la scène, pour qu’ils voient tous ce qu’elle est capable de faire, ce qu’elle a à l’intérieur d’elle-même. Diane joue avec son âme pour décrocher le rôle. Mais il lui arrive quelque chose d’étrange. Il se produit une expérience à laquelle elle n’était pas du tout préparée. Le metteur en scène ne pense pas grand-chose en la voyant jouer. Il ne la regarde pas. Diane Selwyn ne réussit pas à accrocher le regard de Bob Brooker. Merci, Mademoiselle, Suivante ! (…)
Le premier temps du destin de Diane Selwyn, c’est ce « non-regard » qui la laisse dans une forme de perplexité. Elle n’est pas choisie et ne comprend pas pourquoi. Mais au lieu de tourner le dos à celui qui ne l’a pas vue, elle reste. Elle regarde les autres, parmi lesquelles se trouve peut-être celle qui sera choisie. Et c’est ainsi qu’elle fait la connaissance de Camilla Rhodes. « Camilla got the part, that’s how we became friends. » Camilla a décroché le rôle que Diane convoitait. (…)

Suite à ce rôle dans L’Histoire de Sylvia North, la carrière de Camilla Rhodes décolle. Tout le monde la veut à Hollywood. C’est la star du moment. Après Bob Brooker, Adam Kesher, un metteur en scène très en vue, la choisit à nouveau pour le rôle-titre de son film. Et Diane ? Que devient-elle ? Plus Camilla s’avance dans la lumière, plus Diane reste paralysée dans l’obscurité. Pour elle, rien ne change, rien n’avance. Elle continue d’être invisible. Diane est cependant devenue la petite protégée de la star. La pauvre fille que personne ne remarque jamais fait de la figuration dans les grands films de Camilla grâce à sa « recommandation ». Sans jamais compter pour personne, elle reste cependant sur les plateaux de tournage, à regarder encore et encore la scène dont elle est à jamais exclue. Diane Selwyn, celle qui rêvait de devenir une star de cinéma, est devenue une petite figurante que personne ne regarde, celle qui n’a jamais de texte, mais qui est là quand même, croyant qu’un jour peut-être le metteur en scène se retournera et la remarquera enfin.
Comment Diane peut-elle continuer à jouer ce rôle consistant à n’être plus personne ? Qu’est-ce qui la retient ainsi, prisonnière de l’obscurité, condamnée à l’anonymat du monde de la figuration, fait de multiples comédiennes utilisées sur les plateaux comme des objets sans âme ? Diane reste à cette place parce qu’elle est hypnotisée. Elle veut continuer de regarder Camilla dans le premier rôle. Et, sans savoir ce qu’elle voit, elle s’oublie elle-même face à ce spectacle. Cet étrange voyage depuis une identification imaginaire et rêvée à la star hollywoodienne l’a conduite à une autre identification l’éloignant définitivement de la féminité. Sa féminité est restée prisonnière de ce moment où Camilla est venue occuper la place qu’elle désirait. Sa féminité ne lui appartient plus, parce que l’autre femme la lui a dérobée en la doublant. Diane s’est alors dédoublée elle-même en étant maintenant à la fois celle qui regarde Camilla et celle qui se prend pour Camilla. En cherchant à échapper à ce piège qui la paralyse, à cette souffrance qui la condamne au silence, Diane découvre une troisième voie. Après la mauvaise surprise qui a été pour elle sa carrière avortée de comédienne, il y a eu une seconde surprise dans sa vie de femme : c’est le surgissement du sentiment amoureux pour une autre femme représentant celle qu’elle aurait voulu être. Elle est tombée amoureuse d’une femme qui a piégé son regard à elle en piégeant le regard d’un homme. Elle s’arrache au silence en laissant tomber dans la vie réelle cette féminité qui lui a échappé, et en s’aventurant du côté d’une identification masculine. Diane, une fois les tournages achevés, une fois les journées de figuration terminées, devient l’amante de Camilla.
Tournant le dos à ce qui lui manquait, elle s’est sentie revivre en s’emparant du corps de Camilla comme un homme aurait pu s’emparer du sien si elle avait su décrocher son regard. Cet amour homosexuel est donc né d’une interrogation que Diane n’a pu formuler mais qui s’est inscrite en elle : qu’est-ce qu’être une femme ? (…)
Le parcours de Diane Selwyn est donc celui d’une jeune femme envoûtée par le cinéma, qui ne sait pas ce qu’elle va chercher en se rendant à Hollywood et qui se voit exilée de sa propre féminité, s’identifiant d’abord à une autre, puis à ceux chez qui cette femme éveille du désir. Diane veut une vie sexuelle avec cette actrice et non plus seulement une amitié lui permettant de la suivre sur ses films. Dans la vie réelle, Diane veut posséder Camilla et lui donner ce qu’elle-même semble avoir perdu en ne retrouvant plus le chemin de son désir. « You drive me wild… » (« tu me rends folle »), voilà ce que Diane aime entendre lorsqu’elle fait glisser ses mains le long du corps de Camilla Rhodes, voilà le point où elle semble avoir trouvé une solution à ce revers de fortune.

Comment Diane a-t-elle été éjectée de sa place d’amoureuse ?
Diane Selwyn, en devenant la maîtresse de Camilla Rhodes, a trouvé sa place dans les coulisses de Hollywood. Elle n’est pas sous les projecteurs et reste dans l’ombre, mais en se tenant là, tout près de celle qui recueille les suffrages des metteurs en scène, elle sent battre le cœur du cinéma, et c’est ce qu’elle aime.
Mais où cette passion amoureuse pour une autre femme va-t-elle la mener ? Camilla n’est-elle pour Diane que celle avec qui elle découvre son homosexualité ? Diane va-t-elle pouvoir satisfaire Camilla au point de la garder pour elle ? Le lien entre Diane et Camilla n’est pas de l’ordre d’un éros léger, ni d’une aventure sexuelle entre femmes libérées capables de jouir sans entraves ; c’est une véritable passion, au sens où tout l’être de Diane s’est mis au service de Camilla. Parce que, à travers cette souffrance qui ne peut se dire et cet abandon au désir d’un corps qui l’éloigne de sa féminité, Diane enquête sur sa propre identité. C’est « ce goût de se connaître à la limite, ce goût de la collision révélatrice » qui pousse Diane à consentir toute entière à cette passion d’amour. San amour pour Camilla est un voyage intérieur afin de savoir qui elle est. (…)
Diane est à la fois celle qui n’a rien, aucun rôle, aucun texte, et celle qui n’est rien, inconnue de tous, aussi transparente qui si elle n’existait pas. C’est Camilla qui lui donne ce qu’elle ne parvient pas à obtenir d’elle-même – des petits rôles de figurante -, comme si l’autre, après l’avoir fait disparaître en la remplaçant, avait le pouvoir de la faire réapparaître au fond de la scène, telle une silhouette aux contours incertains, une présence silencieuse sans éclat. Qu’est-ce que Diane peut bien lui offrir en retour ? Elle lui donne ce que pourtant elle n’a pas et c’est en ce sens qu’elle l’aime. Elle se donne elle. Son amour pour Camilla est don d’elle-même, au sens où « ce qui fait le don, c’est qu’un sujet donne quelque chose de façon gratuite, pour autant que derrière ce qu’il donne il y a tout ce qui lui manque, c’est que le sujet sacrifie au-delà de qu’il a ». (…)
Un événement inattendu va faire basculer Diane dans un abîme dont elle ne parviendra plus à s’extraire. Cet événement, orchestré par son amante, va lui dévoiler que Camilla s’est jouée d’elle du début à la fin. Tel est pris qui croyait prendre. Dans un premier temps, il est d’abord question de se séparer. Camilla est tombée amoureuse d’Adam Kesher qui veut l’épouser. C’est pourquoi elle se décide à rompre avec Diane. Elle ne veut plus de sexe avec elle et lui dit : « On doit arrêter, Diane. C’est fini. » Camilla a choisi maintenant d’être la femme d’un homme. L’annonce de la rupture – en pleine scène d’amour entre elles, alors que Diane s’apprête encore une fois à posséder Camilla – introduit une première faille dans ce que Diane avait échafaudé pour trouver sa place. Hors d’elle, Diane introduit de force sa main entre les cuisses de Camilla, comme pour lui dire : Tu ne m’échapperas pas. Mais Camilla ne se laisse pas faire et la rejette fermement.
Que devient Diane Selwyn privée du corps de Camilla ? Que perd-elle en perdant Camilla ? Sa première réponse, c’est de chasser violemment Camilla de chez elle en la mettant à la porte : « It’s not easy for me ! » Non, ce n’est pas facile pour Diane de perdre cet objet d’amour, de continuer sans Camilla, de se retrouver seule avec elle-même, avec son désir pour Camilla. Elle ne veut plus jamais la revoir. Elle veut la rayer de sa vie.
Seule sur son canapé, Diane gémit, pleure, s’emporte contre elle-même, la main entre ses cuisses, essayant en vain de se procurer ce plaisir qu’elle ne retrouve plus, cet émoi qu’elle éprouvait lorsqu’elle avait Camilla à sa disposition, cette ivresse que lui procurait la peau de Camilla lorsqu’elle la caressait. Mais son corps ne répond plus. Il reste insensible à ses caresses, car c’est du corps de l’autre dont Diane avait besoin pour s’abandonner à elle-même. (…)

Mais le jeu de Camilla n’est pas tout à fait fini. Elle insiste pour que Diane accepte son invitation à une soirée de fin de tournage, dans la villa hollywoodienne d’Adam Kesher. Camilla convainc Diane en lui disant que sa présence compte beaucoup pour elle. Elle joue le jeu de l’amitié et Diane y croit. Elle a besoin de penser qu’elle représente encore quelque chose pour l’autre femme. (…)
Mais tout va basculer après ces préliminaires encourageants. Camilla a un autre message pour Diane, un message qu’elle ne parviendra pas à déchiffrer mais qui l’anéantira. D’abord, je t’emmène avec moi comme si je t’aimais encore et ensuite subitement je te montre ce que je t’enlève. Cette fois-ci, le spectacle auquel assiste Diane la saisit au point de la laisser sans voix, une seconde fois. Ce n’est plus sur scène qu’elle n’aura plus rien à jouer, mais dans sa propre vie. En effet, sous ses yeux, Camilla, assise aux côtés d’Adam, échange un secret avec une autre femme venue lui chuchoter quelque chose à l’oreille. S’assurant que Diane la regarde, Camilla, comme si de rien n’était, embrasse avec sensualité cette nouvelle complice, qui joue parfaitement son rôle, le rôle de celle qui a remplacé Diane Selwyn. Celle à qui s’adresse ce spectacle ne peut détacher son regard de la scène, comme si elle n’en croyait pas ses yeux : un deuxième rapt… remplacée encore une fois… comme si sa vie devenait un affreux cauchemar. (…)
Diane est morte subjectivement lorsqu’elle a vu Camilla embrasser une autre femme. Elle ne n’en relèvera pas. Mais qu’a-t-elle donc vu ? Pourquoi ce spectacle conduit-il la jeune femme au désir de meurtre ? Pourquoi est-elle sidérée par cette vision ?
Camilla, en la remplaçant une seconde fois, a répété la scène traumatique qui avait déjà laissé Diane sans voix lors de leur rencontre. C’est le retour du trauma comme une malédiction qui poursuivrait Diane, qui l’anéantit. Je t’ai remplacée, tel est le contenu de ce message sans paroles. Je t’ai remplacée par une autre parce que je suis celle qui te remplace depuis le début, celle qui a pris la place que tu convoitais.

(…)

Entre un homme et une femme

« Qui suis-je ?, cette question de Diane sur elle-même dans son rêve la conduit à s’interroger sur l’amour comme ce qu’elle aurait raté.
Pour savoir qui elle est, elle enquête sur l’identité d’une femme. Elle cherche donc à répondre à la question : Qu’est-ce qu’être une femme ? Et pour le savoir, elle s’interroge sur sa passion amoureuse pour Camilla. Comment sa passion l’a-t-elle emportée jusqu’à la conduire à désirer la mort de l’être aimé ? Qu’a-t-elle raté dans cette histoire ? Finalement, qu’est-ce que l’amour ?
Le rêve montre des rapprochements et des ruptures entre homme et femme qui mettent en images ce questionnement sur l’amour. (…) Le rêve dit qu’une femme est menacée par des hommes. (…) Le rêve dit qu’une femme jette son mari dehors. (…) Le rêve dit sous une autre forme : une femme se fait jeter par un homme. (…) Sur la première audition de Betty, le rêve dit qu’une femme rencontre un homme qui profite d’elle. (…)
Mais que se passe-t-il donc entre un homme et une femme dans le rêve de Diane ? Ces rencontres sont confrontées à un ratage qui fait qu’à chaque fois, comme par hasard, l’un arrive trop tôt, l’autre trop tard, l’un parle une langue que l’autre ne comprend pas, l’autre fait des propositions qui ne suscitent que des réponses négatives, bref, un homme et une femme ne cessent de passer l’un à côté de l’autre. Alors comment faire pour que ça colle entre un homme et une femme, pour que cela soit raccord, qu’il n’y ait pas des fausses notes, des dérapages, des scènes ratées, des disputes, des trahisons ? That is the question… (…)
Néanmoins, ce moment du rêve donne malgré tout des indices à Diane pour répondre à sa question. Son inconscient, ce sujet qui sait en elle ce qu’elle-même ignore savoir, affirme : « It is not a contest. » Ce n’est pas une compétition, ce n’est pas une lutte. Lorsqu’elle entend cette phrase qui sort des lèvres de Bob Brooker, Betty n’en saisit pas le sens : elle en train de passer un casting qui est une compétition avec d’autres. Dans ce contexte, quelque chose cloche dans cette phrase. Mais peut-être cette phrase porte-t-elle sur autre chose… sur ce que Diane a été chercher à Hollywood en passant des castings, et justement sur ce qu’elle a cru avoir raté. Et si c’était l’amour qui n’était pas un concours ? Dans sa vie, c’est bien lors de sa première audition que Diane a cru perdre quelque chose qu’elle ne pourrait plus jamais retrouver. Donc son rêve lui dit qu’elle s’est trompée : L’amour ne se joue pas comme une audition. Il lui dévoile cette vérité qui lui a échappé dans la vie. L’amour, c’est autre chose que ce que tu croyais.
« Don’t play for real, until it gets real. » L’indication de jeu de Bob Brooker à Betty se poursuit dans le rêve à travers cette phrase au sens énigmatique. Mais si on la rapporte à l’amour et non plus au cinéma, un autre sens en émerge. Dans l’amour, il ne faut pas jouer pour de vrai avant que cela ne devienne vrai. Et lorsqu’on joue l’amour au cinéma, ce n’est pas pour de vrai. Tu joueras pour de vrai dans ta vie, lorsque cela deviendra vrai. (...)
Son rêve lui révèle qu’elle avait peut-être quelque chose à apprendre de cette expérience manquée lors de cette première audition. Ce n’est pas là que se joue l’amour. Et si la phrase « Don’t play for real, until it gets real » est articulée avec tant de soin dans le rêve, c’est comme pour signaler à la rêveuse ce qu’il y a à entendre : attention, écoute bien ce que je vais t’apprendre. Ne te brûle pas les ailes, ne joue pas pour de vrai, ne donne pas tout. Quand l’amour devient réel, on ne joue plus. (…)
Cette série de ratages semble trouver une fin lorsque dans le rêve, Betty est comme arrachée à cet univers d’hommes qui passent à côté des femmes et conduite ailleurs, dans un endroit exceptionnel, sur un plateau de cinéma dans les studios de Hollywood. Soudain, cette course-poursuite à la recherche d’une rencontre qui réussisse semble trouver un terme. Enfin !
Maintenant, nous allons voir à quoi cela peut ressembler lorsque cela devient pour de vrai. Le rêve montre à Diane une vraie rencontre entre un homme et une femme. Lynney James, la directrice de casting, va lui révéler où se trouve ce Graal : « Je crois que tu devrais venir à côté, voir un réalisateur qui sort du lot. Il travaille sur un projet à se damner, un truc qui peut casser la baraque. »

Le rêve de Diane met alors en scène la réalisation du rêve de Betty, en l’emmenant enfin au cœur du cinéma, parvenant ainsi à faire coïncider la problématique de la féminité avec celle du regard d’un metteur en scène sur une actrice. Sur un grand plateau, Adam Kesher fait passer une audition pour remplacer l’actrice principale de son film. Betty pénètre sur ce grand plateau comme si le désir du rêve produisait du rêve dans le rêve. Le pouvoir de figuration du rêve est à son acmé : ils sont tous là, cameramen, producteurs, ingénieurs du son… On n’entend pas ce qu’ils se disent, mais on entend une chanson d’amour des années soixante : « Sixteen reasons why I love you ». Tout le monde est affairé parce que, lorsque Betty pénètre sur le plateau, ça tourne. Elle le voit, lui, le metteur en scène, de dos, casque sur les oreilles, cigarette à la main : du cinéma comme au cinéma ! (…)
Et là s’accomplit le miracle dont Diane attendait en vain qu’il se produise un jour dans la vie réelle : c’est elle qui va accrocher le regard du metteur en scène, le dérobant à la candidate qui passe devant lui. Ce qui est arrivé à Diane dans la réalité, ce rapt qui l’a laissée privée d’elle-même, elle le revit en rêve en inversant les rôles… Mais elle n’a même pas besoin de jouer, de monter sur la scène, de donner toute son âme, car sa présence suffit.
Adam ne s’intéresse pas à celle qui est dans la lumière mais se retourne, comme happé par Betty, et ne peut plus détacher son regard de cette inconnue. Cette image d’elle-même dont elle s’est vue déshabillée dans la réalité par Camille Rhodes lors de ce casting raté, voilà qu’enfin elle s’en voit parée, transformant le non-regard de Bob Brooker en regard amoureux d’Adam Kesher sur elle… Enfin surgit l’amour dans la vie de Betty, soit « cette image de soi dont l’autre vous revêt et vous habille » d’un regard sans parole. Enfin Diane récupère le « talisman » qu’elle avait perdu lors de cette audition inaugurale… Diane récupère sa féminité.
Avec Betty, avec Diane, nous entendons cette chanson d’amour, à la place des mots, parce que ce qui compte, maintenant, c’est que les notes s’accordent. Sur ce plateau, au cœur des studios de cinéma à Hollywood, là où se fabriquent les stars, règne comme une harmonie magique, parce que Betty Elms vient d’être révélée à elle-même par le regard d’un homme. Le coup de foudre entre Betty et Adam met un point d’arrêt à la série de rencontres ratées entre homme et femme qui poussait la rêveuse à chercher toujours un ailleurs, où enfin quelque chose arriverait. Là, on y est.
Le rêve permet à Diane d’avancer dans son voyage au bout de la féminité à travers cette mise en lumière de son désir inconscient : tu aurais aimé être celle qu’un homme regarde et pourtant tu y as renoncé parce que tu as cru qu’il n’y en avait qu’une, et que c’était elle. Et maintenant tu rêves que la place est libre et que c’est vers toi qu’Adam se retourne. Enfin, il ouvre les yeux et, malgré l’obscurité, il se dit : c’est elle.
This is the girl.


Entre deux femmes
(…)

Le rêve de Diane a autre chose à lui montrer, quelque chose de beaucoup plus important que cette rencontre entre Betty et Adam. Il a un autre secret à lui révéler. (…)
Ce troisième temps du rêve permet aux deux femmes, Betty et Rita, de se retrouver. La question de Diane sur l’amour devient : que se passe-t-il entre deux femmes ? Peut-être que, entre elles, il peut enfin se passer ce qui ne cesse de ne pas advenir entre un homme et une femme… (…)
Au premier temps du rêve dans la villa, entre Betty et Rita, il y avait l’ombre de Gilda. Betty a dû abandonner Rita pour se rendre à son casting. Elle a dû partir parce que son désir était de devenir une grande actrice. Gilda est le nom de l’objet de son désir, l’horizon de son voyage.
Puis, au second temps du rêve, sur le plateau hollywoodien, là où elle aurait pu rencontrer enfin ce qu’elle cherchait, l’objet de son désir a fui encore ailleurs. Entre Betty et Adam, il y a maintenant le souvenir de Rita que Betty a laissée seule dans la villa. Le nom de Rita se substitue à celui de Gilda pour signifier l’objet du désir, nous éloignant de la figure imaginaire de la star, et nous rapprochant du réel qui se cache derrière la belle image, comme Rita Hayworth, la vraie, se cachait derrière Gilda. Betty doit quitter Adam, parce qu’il y a en effet quelque chose qui compte encore plus que de devenir Gilda, c’est de savoir qui est vraiment Rita. La question de l’identité d’une femme l’emporte sur la recherche de l’amour entre un homme et une femme.
Betty et Rita peuvent alors de retrouver mais, entre elles, se faufile le mystère « Diane Selwyn ». (…)
Le rêve tourne au cauchemar car « l’extrême du plaisir, pour autant qu’il consiste à forcer l’accès à la Chose, nous ne pouvons le supporter. » L’accès que Betty a forcé en s’introduisant dans l’appartement d’une autre femme en son absence, c’est aussi l’accès que Diane a forcé en cherchant à arracher à Camilla son secret. Diane est en train de rêver de sa propre mort. Elle voit l’horreur de ce qu’elle est devenue en frappant l’autre femme. Ce jour où tu as donné la photo de Camilla au tueur à gages en lui disant «this is the girl », sans même prononcer son nom, c’est Diane Selwyn qui tu as tuée. La fille qui est morte, c’est toi.
L’enquête mise en scène par le rêve, à la recherche de l’identité perdue de Rita, à travers celle de « Diane Selwyn », bute sur une image que Betty et Rita ne peuvent pas regarder, une vision de l’irreprésentable, qui signifie ce forçage opéré par Diane dans sa vie. Ce making of des stars a tourné au film d’horreur. Il ne reste de « Diane Selwyn » qu’un non-visage. « Diane Selwyn » n’existe plus. Elle ne pourra plus jamais révéler ce qu’elle était. (…)
A cet instant, Diane devrait se réveiller, car son désir de rejoindre Camilla l’a conduite à rêver de sa propre mort. Et pourtant, Diane ne se réveille pas. Il y a quelque chose que Diane n’a pas encore retrouvé et qu’elle cherche avec toute l’ardeur du désespoir auquel l’a condamnée son geste irréversible. Mais, pour poursuivre, il faut fuir, très vite, ne pas se laisser manger par cette image terrible, détacher les yeux de cette « Chose » anéantissante. Ce qui anime le rêve depuis le début doit se produire, au moins une fois, une dernière fois. Diane Selwyn est morte, d’accord. Mais il reste Betty et Rita. Le rêve parvient à les éloigner de ce lieu interdit et le dernier temps répond à cette vision d’horreur par une séquence finale à la beauté sublime.

À la nuit tombée, les deux femmes se retrouvent dans la villa après ce qu’elles ont vu ensemble et dont elles ne peuvent pas parler. Betty, sous les couvertures de son grand lit, regarde Rita venir vers elle, vêtue d’une seule serviette de bain. A son invitation de ne pas dormir sur le canapé et de la rejoindre, Rita laisse tomber la serviette et dévoile son corps nu. Elle s’introduit ainsi dans le lit au côté de Betty, sans que plus aucun obstacle ne les sépare. Aussi dénudées l’une que l’autre, en l’absence de voile artificiel, elles vont pouvoir fusionner comme deux moitiés faites pour se retrouver.
Cette nuit d’amour entre elles relève du miracle par sa beauté et son étrangeté : aucune d’elles ne sait si elle a déjà fait l’amour avec une femme, mais elles veulent toutes les deux le faire maintenant l’une avec l’autre. Leurs corps se rencontrent comme deux instruments qui joueraient la même partition : les seins de Rita, les mains de Betty, les lèvres de l’une, les épaules de l’autre… Elles chuchotent et s’abandonnent l’une à l’autre, comme si c’était la première fois, comme si c’était le hasard, comme si elles avaient enfin trouvé toutes les deux ce qu’elles cherchaient. Seule une telle extase érotique entre elles pouvait avoir le pouvoir psychique de recouvrir la vision d’horreur de la mort, le pouvoir de sauver le rêve avant qu’il ne cède au cauchemar.
Là où toutes les rencontres entre homme et femme échouent, la rencontre entre deux femmes semble réussir. Plus rien ne les sépare l’une de l’autre. Les hommes sont affairés dans leur monde d’hommes : ils choisissent des femmes, les remplacent, les menacent, les jettent, ne les comprennent pas. Pendant ce temps, cette nuit-là, dans la moiteur de Los Angeles, Betty et Rita s’embrassent, se parlent en murmurant, tout en laissant leurs corps s’abandonner à cette expérience mystérieuse.

« Good night, sweet Betty. »
« Good night… »
« Have you ever done this before ? »
« I don’t know, have you ? »
« I want to with you. »
« I’m in love with you. »

(…)
Le cinéma, une clé pour découvrir le secret de l’amour
David Lynch, tout au long de ce voyage, nous a plongés au cœur de l’incompréhensible. Après cette séance de cinéma, sans le savoir, nous nous retrouvons dans la même position que l’héroïne dans son propre rêve. Nous menons l’enquête sur le sens de l’histoire. Comme Betty, comme Diane, nous aussi nous voulons comprendre. Que nous reste-t-il de ce film la première fois que nous le découvrons ? D’un côté, il nous reste une magnifique histoire d’amour entre deux femmes, des castings, des regards, des baisers échangés au cours d’une scène érotique inoubliable. Et, d’un autre côté, il nous reste l’image de l’horreur, comme le corps de Diane Selwyn putréfié, le visage creusé par la vermine. Nous avons vu un spectacle aussi étrange que celui auquel assistent Betty et Rita au Club Silencio à la fin du rêve de Diane. Ce spectacle a opéré un rapprochement surprenant entre l’érotisme, la beauté, le rêve, d’un côté, et l’angoisse, l’horreur, la mort, de l’autre.
Entre rêve et cauchemar, nous aussi, nous ne comprenons pas le choc que nous avons reçu. L’effet du film de David Lynch nous confronte à un incompréhensible qui s’est comme inscrit dans notre corps. Le sentiment qui nous accompagne dans l’après-coup est que nous avons manqué quelque chose. Le film a ouvert une piste, sans que nous ne comprenions où elle menait. Quelle était la destination de ce voyage ? Où conduit finalement la route de Mulholland Drive ?
Le sens nous a échappé sans que nous décrochions pour autant de l’histoire, comme si David Lynch était parvenu à nous donner l’envie de continuer le voyage, sans pour autant nous éclairer sur le spectacle qui nous médusait. Ce voyage au cœur de l’incompréhensible nous a fait de l’effet. Lors de cette fusion amoureuse entre Betty et Rita, nous avons éprouvé un trouble qui nous a saisis comme si, pour nous aussi, c’était la première fois. (…)
Nous avons cru au cinéma, comme Diane a cru que l’amour, c’était comme au cinéma : « Like you’ve known each other for ever. » Parce que nous entendons quelque chose même s’il n’y a pas d’orchestre. Comme Diane, comme tout être humain perdu dans la forêt du langage, nous essayons de symboliser le « rapport sexuel ». Et c’est parce que nous nous heurtons à l’impossibilité d’y parvenir que nous parlons. Ce que nous ne parvenons pas à inscrire dans la réalité, ce lien naturel entre deux êtres dont nous rêvons comme d’un programme écrit à l’avance, nous voudrions l’entendre. Et parfois, nous entendons des mots qui s’assemblent les uns à la suite des autres, nous entendons comme une musique, et l’amour surgit.
Mulholland Drive nous fait vivre l’expérience de l’amour, alors même que ne rencontrons que des images. Car David Lynch nous prend par la main, comme si nous nous connaissions depuis toujours, et nous fait découvrir nos côtés secrets à travers les tourments de Diane Selwyn, nous fait éprouver l’angoisse à laquelle nous confronte l’incompréhensible à travers le questionnement de son héroïne, nous initie à l’énigme de la féminité qui se cacherait derrière des lettres mystérieuses dont nous désirons percer le sens, nous fait entendre ce que nous n’avons jamais entendu…
Lynch nous introduit au cœur de notre propre désir, en nous laissant nous perdre dans ce labyrinthe que dessinent les indices semés par le langage, et nous laissant chercher le passage secret qui nous délivrerait enfin de l’incompréhensible de l’amour et de la féminité. Il est ainsi parvenu, nous seulement à atteindre la racine mystérieuse de tout rêve, la quête de sens suscitée par tout ce qui échappe au sens, mais aussi la racine mystérieuse de ce pouvoir hypnotisant du cinéma lorsqu’il nous introduit à notre propre identité. Comme Diane Selwyn, nous avons été fascinés par les images d’un film qui semblait détenir le secret du désir amoureux. C’est notre propre aveuglement que David Lynch nous a fait entrevoir en nous ensorcelant avec ces deux créatures hollywoodiennes. Nous aussi, nous avons cru que nous allions percer le mystère de l’expérience amoureuse, nous aussi, nous nous somme laissé prendre la main le long de ce sentier obscur. Le cinéma est devenu, à travers Mulholland Drive, un passage secret nous conduisant au cœur même de l’énigme de l’amour.
Last edited by Thaddeus on 23 Jul 20, 15:27, edited 7 times in total.
Gounou
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

Post by Gounou »

Tu es passionnant à lire (car passionné)... mais tu fais beaucoup trop long ! :lol: Du coup, je n'arrive pas à entrer dans le dialogue - j'ai déjà du retard sur le dernier post d'arfiso - et c'en est assez frustrant...!
Mais l'essentiel, c'est qu'il semble qu'on se comprenne en définitive : il est évident que les films de Lynch sont des histoires et que c'est ainsi qu'ils doivent être perçus, avec toutefois, et j'y tiens, une absence d'univocité dans ce qui est montré totalement intentionnelle qui fait (je m'auto-cite pour recentrer sur mon argument initial) qu' "ils appartiennent autant aux spectateurs qu'à leur auteur". Je rappelle que par la suite, je réagissais essentiellement au "langage syntaxique universel" avancé par arfiso.
Pour être synthétique, je cherchais à défendre l'ouverture de cette perception par opposition à la fermeture potentiellement induite par la vision d'un récit clos (ce que les films de Lynch ne sont pas, pas même ses plus linéaires - cf A Straight Story- ) ...et, par exemple, le simple clivage rêve/réalité voulu par certains favorise, reconnaissons-le, ce resserrement de la perception. Néanmoins, s'il s'agit surtout de traduire les sentiments éprouvés par des mots (ex: "c'est l'histoire d'un amour fou violemment désenchanté", assez proche de ma perception de MD qui englobe le rapport à la femme aimée, comme au contexte et aux tonalités que charie film), je n'y vois effectivement aucun problème ! Ca me semble même indispensable pour ne pas tomber dans le cérébral de pacotille que tu pointes. En revanche, et sans que cela me paraisse paradoxal, je trouve tout à fait passionnant d'en étudier a posteriori les mécanismes formels avec précision... c'est à dire faire de l'analyse cinématographique en questionnant le ressenti par les moyens. Le problème avec Lynch, c'est que lorsqu'on emploie le mot "narratif", il est facile de s'emmêler les pinceaux et de ne plus savoir de quoi l'on parle vraiment tant les niveaux sont multiples... :mrgreen:
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jacques 2
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Re: Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Post by jacques 2 »

Sortie prochaine en blu ray : je vais me laisser (re)tenter (après le dvd) ... :D
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

Post by Federico »

Stark wrote: Lynch a toujours été un grand cinéaste de la figure féminine, un grand peintre de femmes. L’hommage qu’il rend dans MD à ses actrices, aux actrices en général (et qui s’inscrit complètement dans la réflexion intertextuelle sur la mythologie hollywoodienne, le rapport du cinéma au spectateur) est magnifique.
Et c'est dans Mulholland Dr. qu'il va le plus loin dans cette passion des femmes, avec toute la crudité que la passion inspire. Je peux me tromper mais je suis sûr qu'il aime certains films de Truffaut comme La peau douce ou L'homme qui aimait les femmes, même si leurs univers sont à des milliers d'années-lumière.
Stark wrote: Mais avant tout cela, bien au-delà de ses attributs lynchiens, MD est un somptueux mélodrame romantique, au sens le plus classique du terme.
Oui, Lynch devint ici une forme de Douglas Sirk (génialement) dévoyé et pervers. Mulholland Dr. est un véritable maelström aussi bouleversant que terrifiant. Pour moi le second prodige de Lynch, juste en-dessous du sommet absolu que reste à mes yeux Lost Highway. Il y a juste une séquence qui me déplait à chaque vision : celle du théâtre/cabaret avec la chanteuse (et puis Lynch tombe un peu dans la facilité avec son auto-citation récurrente au rideau rouge). Sinon, une merveille de bout en bout et un des plus inoubliables films-cauchemars de l'histoire du cinéma (avec certains Bergman comme L'heure du loup).
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Thaddeus
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

Post by Thaddeus »

À quand la chronique du film sur le site ? :mrgreen:
Last edited by Thaddeus on 6 Apr 21, 08:47, edited 173 times in total.
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Cinematographer »

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Demi-Lune
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Demi-Lune »

Je tenais à te tirer mon chapeau, Stark, pour ton texte passionné, incroyablement riche et développé. L'avoir écrit (et avec quelle plume !) a dû prendre un temps monstre. Je savais que Mulholland Drive était essentiel à ta cinéphilie, mais là ce n'est même plus une déclaration d'amour, c'est un feu d'artifices exalté. Bravo !
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by jacques 2 »

Oui, bravo ...
Ce film est, je crois, plus qu'essentiel à sa cinéphilie : c'est son "all time favorite" ...

On peut le comprendre ... :wink:
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

Post by Federico »

Stark wrote: Bon, encore une fois je m'excuse pour ce long message totalement exalté
Faut pas, c'est plus que justifié. :wink:
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by jacques 2 »

Il doit quand même être un peu amoureux de Naomi et de Lara, le Mr Stark : là aussi, on peut le comprendre ... :wink:

Naomi n'a fait depuis que confirmer son talent :) , on n'a plus guère vu Laura si je ne me trompe :cry: ...
Même si elle ne devait demeurer dans le souvenir "que" pour ce film ... :D
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Thaddeus
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Thaddeus »

Merci à vous.

J'ai ajouté un message d'avertissement de spoilers, parce que je me rends compte que je raconte quasiment tout le film.

Demi-Lune : En fait, ça ne m'a pas pris tant de temps que ça. Ce message n'est qu'une goutte d'eau comparé aux écrits sisyphéens que j'ai couché sur le Net depuis de nombreuses années (pas sur ce forum, sur un autre). Je n'ai fait que reprendre une (toute) petite partie de mes textes. Mais le temps que j'ai consacré depuis 6 ou 7 ans à écrire sur ce film se compte sans doute en semaines... (crois-le ou pas).

jacques : J'espère bien avoir fait comprendre que je suis grave amoureux de Naomi et Laura, oui (pas juste un peu, hein...), c'est même un peu là-dessus que j'axe l'essentiel de mon message. Plus exactement je suis amoureux de leurs personnages. Disons que je considère ces deux actrices/héroïnes comme les huitièmes merveilles du monde. Quant à Naomi Watts, depuis le 23 novembre 2001, je ne l'ai jamais fait descendre du piédestal sur lequel je l'ai installée. :oops: :mrgreen:
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Nomorereasons »

J'ai vu ce film ce soir pour la seconde fois. La première séance, au cinéma, était agréable et mystérieuse, celle-ci fut un rien agaçante, j'ai constamment eu l'impression de jouer au scrabble avec un sablier et un très mauvais tirage.
A bout de force après une heure trois quart, je suis allé jeter un oeil sur ce topic, qui m'a moins donné de clés à proprement parler qu'un impitoyable complexe d'infériorité vis-à-vis des exégètes de ce film pour le moins tortueux. Ma séance (déjà moribonde) ne s'en est bien sûr pas remise...
Gounou
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Gounou »

Too bad...
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Nomorereasons
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Nomorereasons »

Gounou wrote:Too bad...
Bon, écoute: je le revois ce soir parce que je n'aime pas te voir faire cette tête.
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Rick Deckard
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Rick Deckard »

Il ne faut pas confondre des mecs qui s’excusent et dégât des eaux