Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés à partir de 1980.

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Thaddeus
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

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~ EDIT ~



J’ai lu le livre de Clotilde Leguil, Les Amoureuses, voyage au bout de la féminité, il y a quelques semaines, consacré en partie à Mulholland Drive.
Je redoutais un peu une forme trop technique, trop ésotérique pour un profane en psychanalyse comme moi, mais au final ce n’est pas du tout ça, le livre est très accessible, peu axé là-dessus, écrit avec simplicité.
C’est vraiment un ouvrage passionnant, et même franchement émouvant pour qui aime les trois films traités. Il a reçu le Prix Œdipe des Libraires 2010.

Leguil y défend une vision positive, éthique et poétique de l’amour, et articule son propos en trois parties égales et indépendantes consacrées à trois héroïnes modernes qu’elle perçoit comme les amoureuses cinématographiques de notre époque : Lux de Virgin Suicides, Christa de La Vie des Autres et Betty/Diane de Mulholland Drive.


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Tout son propos sur Mulholland Drive et Betty/Diane me ferait quasiment pleurer. J’ai lu un paquet d’exégèses sur ce film, mais jamais peut-être un essai ne s’était penché de façon aussi précise et aussi juste sur ce qui me semble être le cœur même du film : « Mulholland Drive aborde ce qui se dit aujourd’hui sur l’enjeu existentiel de l’amour, celui qui touche les forces de vie. Pour l’auteure, le cinéma préserve là, avec ces héroïnes, la dimension éthique et tragique de l’amour à l’inverse des discours hédonistes, individualistes, rationalistes ou contractuels de notre époque. » Pour résumer en deux mots, Clotilde Leguil fait de Betty-Diane la figure magnifique d’un héroïsme amoureux, et de son récit initiatique la trajectoire d’une femme cherchant à magnifier par le biais du rêve ses aspirations romantiques : l’expérience amoureuse se donne alors comme un passage secret vers la connaissance de soi. L’auteure s’attache ainsi à montrer en quoi Mulholland Drive est un film fondamental sur les collisions étroites entre amour, rêve, cinéma et féminité à notre époque, et en quoi le parcours de son héroïne fait écho à toute quête (amoureuse, existentielle, identitaire) qui préside à l’expérience humaine.

Amour, féminité, initiation : c’est sous le parrainage de ces trois notions que se développe l’analyse de Clotilde Leguil sur Mulholland Drive, soit précisément les notions sur lesquelles j’ai aussi essayé d’inscrire le long message que j’ai écrit plus bas. Je jure pourtant l’avoir écrit avant de lire le bouquin ! Ce regard féminin sur MD m’est très précieux, et j’invite tous les fans du film (et de Virgin Suicides et La vie des autres, et même tout le monde) à lire ce livre.


En voici quelques (longs) extraits.

Pour commencer, la très belle introduction qui fait du fabuleux personnage de Diane une Belle au Bois dormant tragique de notre temps :


Il était une fois Diane Selwyn


Il était une fois une jeune femme à Hollywood. Cette jeune femme, c’est Diane, l’héroïne de Mulholland Drive de David Lynch. « Diane Selwyn from Deep River, Ontario. »
Diane s’est rendue à Hollywood depuis son Ontario natal pour y réaliser son rêve : devenir une grande actrice. Diane est une jeune femme comme beaucoup de jeunes femmes du XXIè siècle. Elle a rêvé devant les stars que Hollywood fait briller dans l’obscurité des salles de cinéma. Elle a tant rêvé qu’elle s’est dit qu’un jour elle aussi deviendrait comme elles, comme Rita Hayworth, comme Marilyn Monroe, comme Kim Novak, « a great movie star ».
Mais ce rêve l’a conduite ailleurs. Sur une route qu’elle n’avait pas prévue d’emprunter, celle de Mulholland Drive, une route sinueuse qui ne mène nulle part. Elle a vu le visage de la mort surgir quelque part sur cette route. Elle s’est sentie éjectée du chemin, comme si elle avait eu un accident de voiture et qu’elle n’était pas parvenue à destination. Éjectée violemment de sa propre vie. Le choc a été si brutal qu’elle en a perdu la mémoire. Elle ne se sait plus qui elle est, qui elle a été, ce qu’elle a cherché en débarquant pour la première fois à Los Angeles. Elle ne comprend pas ce qu’elle est devenue, le drame de sa destinée qui ne ressemble plus du tout à son rêve.
Au début de l’histoire, elle était une jeune femme pleine d’espoir et d’ambitions. Elle avait gagné un concours de danse à Deep River, dans sa ville natale, et tout le monde l’avait applaudie. Comme une future star déjà. Ce jour où elle a remporté le premier prix, son désir de cinéma est né. Elle s’est décidé : Je veux devenir l’une d’entre elles, l’une de ces stars.
Mais à la fin de l’histoire, quelque chose a basculé. Elle est devenue un monstre, une criminelle, comme si elle s’était trompée de rôle. Elle est devenue celle qui a fait disparaître Camilla Rhodes. Elle a fait tuer une actrice, comme dans les films, en payant un tueur à gages après lui avoir montré la photo de sa victime : « This is the girl. » C’est la seule chose qu’elle lui a dite. Le nom de la femme était inscrit sous le portrait noir et blanc, mais elle ne l’a pas prononcé. Le type a essayé de la faire reculer. Est-ce qu’elle était vraiment sûre de vouloir cela ? Il n’était alors pas trop tard pour renoncer à ce projet criminel… Mais Diane a bien dit au tueur que c’était ce qu’elle désirait du plus profond de son âme. Sans hésiter, elle lui a montré les liasses de dollars dans son sac, et le marché conclu cet après-midi-là, dans ce Winkies ordinaire le long de Sunset Boulevard, a scellé son destin.
Lorsqu’elle a trouvé à son domicile la petite clé bleue que le tueur s’était engagé à lui remettre comme un code secret entre eux, qui lui dirait qu’il avait accompli sa mission, elle a commencé à avoir peur. Pourquoi avait-elle tant désiré faire disparaître Camilla de son univers ? Ne s’était-elle pas trompée ? Après coup, le désir de meurtre que Diane a éprouvé comme la seule solution possible pour se défaire de sa passion pour cette femme, ce désir, elle ne le comprend plus.
En regardant la clé, Diane ne sait plus ce qu’elle a fait. Elle ne peut pas y croire. Est-il possible que Camilla se soit évaporée à tout jamais ? Que sa beauté ne soit plus jamais visible, comme si Diane avait pu la faire disparaître d’un coup de baguette magique ? Pourtant Diane sent une présence qui la suit, des yeux qui la regardent, le souffle d’une respiration à côté d’elle. « Camilla, you’ve come back ? » Le désir de Diane pour Camilla est toujours vivant. Elle la voit apparaître devant elle, revenant du monde des morts, toujours aussi belle. Mais non, il n’y a personne. Elle est seule chez elle, en peignoir dans sa cuisine vide, et boit un mauvais café pour essayer de se réveiller, pour essayer de se sortir de ce cauchemar qu’est devenu sa vie. Diane n’arrive plus ni à dormir ni à se réveiller depuis que la petite clé bleue est là, posée sur la table, faisant réapparaître cette femme en même temps qu’elle signe sa disparition. Cette petite clé la regarde pour lui dire : Voilà ce que tu as fait.

Camilla est morte. Diane pensait que c’était ce qu’elle voulait : se venger de Camilla pour en finir avec elle. Désormais qu’elle sait que plus jamais elle ne reverra cette femme, elle perçoit le vide qu’a laissé Camilla et sent appelée à la rejoindre. Elle désire la retrouver comme avant, lorsqu’elles se donnaient l’une à l’autre pour ne faire qu’une. Ne pourrait-elle pas revenir en arrière et recommencer l’histoire pour l’écrire différemment ? Ne pourrait-elle pas trouver comment effacer ce meurtre affreux qu’elle a fait commettre sans même prononcer le nom de son aimée ? Elle redeviendrait celle qu’elle était le jour où elle a découvert pour la première fois les lettres blanches sur la colline de Los Angeles, ces lettres que l’on voit dans les films et qui nous révèlent que le cinéma existe en vrai à Hollywood. Comment s’est elle perdue en chemin dans cette forêt enchantée ?
Comme une Belle au Bois dormant en proie à une malédiction, Diane s’endort sous ses draps roses et rêve de celle qu’elle ne pourra plus jamais retrouver. Après ce qu’elle a fait, elle cherche dans la nuit du rêve une issue à l’impasse qu’est devenue son existence. Contrairement au conte de fées, ce n’est pas un prince charmant qui la réveillera, mais son propre cauchemar. Son rêve de plus en plus inintelligible l’attire dans un trou noir qui nous aspire aussi, spectateurs, sans que nous sachions pourquoi. Diane se réveillera quelques instants, puis, confrontée au cauchemar qu’est devenue la réalité pour elle, elle se rendormira pour toujours. Diane Selwyn se suicidera seule dans son lit à Hollywood. On retrouvera son corps éteint, en nuisette dans ses draps roses, comme on a retrouvé celui de Marilyn un beau matin. N’ayant pu rejoindre les étoiles sur les plateaux de cinéma, elle les a rejointes dans la nuit de l’oubli, dans le pays des Ténèbres, ce monde du silence d’où elles ne reviennent pas. Diane Selwyn a fini sa vie à Hollywood, morte de n’avoir pas saisi le mystère de sa propre vie.
Le songe de Diane avant sa mort nous est donné à voir à ciel ouvert par David Lynch. Mulholland Drive devient un passage secret vers les pensées clandestines d’une jeune femme qui s’est trompée de destin. En « analysant le rêve, nous pénétrons quelque peu dans la structure de cet instrument, le plus stupéfiant et le plus mystérieux de tous » qu’est l’inconscient. L’interprétation de ces images nous introduit à la structure de l’inconscient de Diane Selwyn. Lynch nous conduit ainsi au cœur du rêve de cette Belle au Bois dormant du XXIè siècle en nous emmenant avec elle sur cette route de Mulholland Drive. Après Freud, après Lacan, le cinéaste américain revisite le continent noir de la féminité. Et à travers le rêve de cette amoureuse, il nous introduit au mystère de l’amour.
La passion d’amour de Diane pour Camilla a attiré la jeune femme dans le royaume des Ténèbres sans qu’elle puisse ouvrir les yeux sur sa propre histoire. David Lynch nous fait traverser un rêve et un cauchemar qui nous aveuglent tout autant que son héroïne est aveuglée par sa propre destinée, comme si le cinéma venait dévoiler quelque chose du mystère de l’amour en piégeant notre regard pour nous plonger au cœur de l’incompréhensible. L’amour apparaît alors à la fois comme ce qui peut nous conduire vers la vérité et comme ce qui peut nous confronter vers une énigme dont personne ne détient la clé.



Comment Diane est-elle tombée amoureuse de Camilla ?


(…)

En allant conquérir la ville du cinéma, Diane est donc partie à la rencontre de son destin. Son conte de fées à elle commence là. C’est l’histoire d’une petite provinciale faisant ses débuts à Hollywood après avoir remporté un concours de rock’n’roll à Deep River, qui rêve de devenir une grande actrice. Mais, derrière cette première visée, il y en a une autre. Son voyage a une autre finalité, qu’elle ignore. Diane s’appuie sans le savoir sur cette destinée imaginaire pour partir à la recherche de sa féminité. Diane veut devenir une femme et elle se rend là où elle imagine secrètement que la féminité peut éclore, grâce aux miracles que le cinéma sait accomplir.
Les filles du XXIè siècle savent qu’une jeune inconnue peut se métamorphoser, sous l’effet du pouvoir magique de l’image et de ses artifices, en mythe féminin, comme la chenille qui devient papillon. Le cinéma a démontré son pouvoir en transformant des petites provinciales, comme Rita Hayworth, comme Marilyn Monroe, en stars éternelles. Diane croit que devenir une femme, c’est devenir comme ces icônes hollywoodiennes. Elle part à la recherche de ce trésor caché à Hollywood, qui la fera exister comme une femme absolue. Elle se rend sur les lieux mêmes de la fabrication des mythes féminins du monde contemporain. Elle veut savoir comment on devient elles. Elle veut voir le making of des stars pour accéder, elle aussi, à cet univers mystérieux et magique.
Mais les choses ne se dérouleront pas du tout selon son désir. Ce que Diane découvrira à Hollywood, c’est que les filles sont des marchandises que l’on peut échanger, remplacer les unes par les autres, éjecter comme des produits usés quand on n’en veut plus. Les jeunes actrices ne sont rien d’autre que des pions à la merci d’enjeux financiers qui décident de leur sort. Voilà le making of, l’envers du décor. Tu voulais savoir ce que c’était la magie du cinéma ? Eh bien, tu vas savoir…
Diane a passé un premier casting. Elle en a rêvé longtemps avant de répéter son rôle avec sérieux, pour être la meilleure ce jour-là. Elle a décidé d’être formidable, même si le texte est terriblement mauvais. Cette audition est la chance de sa vie, la possibilité d’un premier rôle dans le film de Bob Brooker, L’Histoire de Sylvia North. Diane se rend sur ce casting comme Alice passe de l’autre côté du miroir, à la découverte du pays qui détiendrait le secret du monde. Pour la première fois, l’agent, le producteur sont tous là en vrai, pour elle, pour regarder Diane Selwyn interpréter une scène de L’Histoire de Sylvia North. Elle est prête à tout donner : « And Action ! »
C’est parti ! La jeune actrice s’emploie à séduire, puis joue la colère, et enfin laisse quelques larmes envahir ses yeux à la fin de la scène, pour qu’ils voient tous ce qu’elle est capable de faire, ce qu’elle a à l’intérieur d’elle-même. Diane joue avec son âme pour décrocher le rôle. Mais il lui arrive quelque chose d’étrange. Il se produit une expérience à laquelle elle n’était pas du tout préparée. Le metteur en scène ne pense pas grand-chose en la voyant jouer. Il ne la regarde pas. Diane Selwyn ne réussit pas à accrocher le regard de Bob Brooker. Merci, Mademoiselle, Suivante ! (…)
Le premier temps du destin de Diane Selwyn, c’est ce « non-regard » qui la laisse dans une forme de perplexité. Elle n’est pas choisie et ne comprend pas pourquoi. Mais au lieu de tourner le dos à celui qui ne l’a pas vue, elle reste. Elle regarde les autres, parmi lesquelles se trouve peut-être celle qui sera choisie. Et c’est ainsi qu’elle fait la connaissance de Camilla Rhodes. « Camilla got the part, that’s how we became friends. » Camilla a décroché le rôle que Diane convoitait. (…)

Suite à ce rôle dans L’Histoire de Sylvia North, la carrière de Camilla Rhodes décolle. Tout le monde la veut à Hollywood. C’est la star du moment. Après Bob Brooker, Adam Kesher, un metteur en scène très en vue, la choisit à nouveau pour le rôle-titre de son film. Et Diane ? Que devient-elle ? Plus Camilla s’avance dans la lumière, plus Diane reste paralysée dans l’obscurité. Pour elle, rien ne change, rien n’avance. Elle continue d’être invisible. Diane est cependant devenue la petite protégée de la star. La pauvre fille que personne ne remarque jamais fait de la figuration dans les grands films de Camilla grâce à sa « recommandation ». Sans jamais compter pour personne, elle reste cependant sur les plateaux de tournage, à regarder encore et encore la scène dont elle est à jamais exclue. Diane Selwyn, celle qui rêvait de devenir une star de cinéma, est devenue une petite figurante que personne ne regarde, celle qui n’a jamais de texte, mais qui est là quand même, croyant qu’un jour peut-être le metteur en scène se retournera et la remarquera enfin.
Comment Diane peut-elle continuer à jouer ce rôle consistant à n’être plus personne ? Qu’est-ce qui la retient ainsi, prisonnière de l’obscurité, condamnée à l’anonymat du monde de la figuration, fait de multiples comédiennes utilisées sur les plateaux comme des objets sans âme ? Diane reste à cette place parce qu’elle est hypnotisée. Elle veut continuer de regarder Camilla dans le premier rôle. Et, sans savoir ce qu’elle voit, elle s’oublie elle-même face à ce spectacle. Cet étrange voyage depuis une identification imaginaire et rêvée à la star hollywoodienne l’a conduite à une autre identification l’éloignant définitivement de la féminité. Sa féminité est restée prisonnière de ce moment où Camilla est venue occuper la place qu’elle désirait. Sa féminité ne lui appartient plus, parce que l’autre femme la lui a dérobée en la doublant. Diane s’est alors dédoublée elle-même en étant maintenant à la fois celle qui regarde Camilla et celle qui se prend pour Camilla. En cherchant à échapper à ce piège qui la paralyse, à cette souffrance qui la condamne au silence, Diane découvre une troisième voie. Après la mauvaise surprise qui a été pour elle sa carrière avortée de comédienne, il y a eu une seconde surprise dans sa vie de femme : c’est le surgissement du sentiment amoureux pour une autre femme représentant celle qu’elle aurait voulu être. Elle est tombée amoureuse d’une femme qui a piégé son regard à elle en piégeant le regard d’un homme. Elle s’arrache au silence en laissant tomber dans la vie réelle cette féminité qui lui a échappé, et en s’aventurant du côté d’une identification masculine. Diane, une fois les tournages achevés, une fois les journées de figuration terminées, devient l’amante de Camilla.
Tournant le dos à ce qui lui manquait, elle s’est sentie revivre en s’emparant du corps de Camilla comme un homme aurait pu s’emparer du sien si elle avait su décrocher son regard. Cet amour homosexuel est donc né d’une interrogation que Diane n’a pu formuler mais qui s’est inscrite en elle : qu’est-ce qu’être une femme ? (…)
Le parcours de Diane Selwyn est donc celui d’une jeune femme envoûtée par le cinéma, qui ne sait pas ce qu’elle va chercher en se rendant à Hollywood et qui se voit exilée de sa propre féminité, s’identifiant d’abord à une autre, puis à ceux chez qui cette femme éveille du désir. Diane veut une vie sexuelle avec cette actrice et non plus seulement une amitié lui permettant de la suivre sur ses films. Dans la vie réelle, Diane veut posséder Camilla et lui donner ce qu’elle-même semble avoir perdu en ne retrouvant plus le chemin de son désir. « You drive me wild… » (« tu me rends folle »), voilà ce que Diane aime entendre lorsqu’elle fait glisser ses mains le long du corps de Camilla Rhodes, voilà le point où elle semble avoir trouvé une solution à ce revers de fortune.


Comment Diane a-t-elle été éjectée de sa place d’amoureuse ?


Diane Selwyn, en devenant la maîtresse de Camilla Rhodes, a trouvé sa place dans les coulisses de Hollywood. Elle n’est pas sous les projecteurs et reste dans l’ombre, mais en se tenant là, tout près de celle qui recueille les suffrages des metteurs en scène, elle sent battre le cœur du cinéma, et c’est ce qu’elle aime.
Mais où cette passion amoureuse pour une autre femme va-t-elle la mener ? Camilla n’est-elle pour Diane que celle avec qui elle découvre son homosexualité ? Diane va-t-elle pouvoir satisfaire Camilla au point de la garder pour elle ? Le lien entre Diane et Camilla n’est pas de l’ordre d’un éros léger, ni d’une aventure sexuelle entre femmes libérées capables de jouir sans entraves ; c’est une véritable passion, au sens où tout l’être de Diane s’est mis au service de Camilla. Parce que, à travers cette souffrance qui ne peut se dire et cet abandon au désir d’un corps qui l’éloigne de sa féminité, Diane enquête sur sa propre identité. C’est « ce goût de se connaître à la limite, ce goût de la collision révélatrice » qui pousse Diane à consentir toute entière à cette passion d’amour. San amour pour Camilla est un voyage intérieur afin de savoir qui elle est. (…)
Diane est à la fois celle qui n’a rien, aucun rôle, aucun texte, et celle qui n’est rien, inconnue de tous, aussi transparente qui si elle n’existait pas. C’est Camilla qui lui donne ce qu’elle ne parvient pas à obtenir d’elle-même – des petits rôles de figurante -, comme si l’autre, après l’avoir fait disparaître en la remplaçant, avait le pouvoir de la faire réapparaître au fond de la scène, telle une silhouette aux contours incertains, une présence silencieuse sans éclat. Qu’est-ce que Diane peut bien lui offrir en retour ? Elle lui donne ce que pourtant elle n’a pas et c’est en ce sens qu’elle l’aime. Elle se donne elle. Son amour pour Camilla est don d’elle-même, au sens où « ce qui fait le don, c’est qu’un sujet donne quelque chose de façon gratuite, pour autant que derrière ce qu’il donne il y a tout ce qui lui manque, c’est que le sujet sacrifie au-delà de qu’il a ». (…)
Un événement inattendu va faire basculer Diane dans un abîme dont elle ne parviendra plus à s’extraire. Cet événement, orchestré par son amante, va lui dévoiler que Camilla s’est jouée d’elle du début à la fin. Tel est pris qui croyait prendre. Dans un premier temps, il est d’abord question de se séparer. Camilla est tombée amoureuse d’Adam Kesher qui veut l’épouser. C’est pourquoi elle se décide à rompre avec Diane. Elle ne veut plus de sexe avec elle et lui dit : « On doit arrêter, Diane. C’est fini. » Camilla a choisi maintenant d’être la femme d’un homme. L’annonce de la rupture – en pleine scène d’amour entre elles, alors que Diane s’apprête encore une fois à posséder Camilla – introduit une première faille dans ce que Diane avait échafaudé pour trouver sa place. Hors d’elle, Diane introduit de force sa main entre les cuisses de Camilla, comme pour lui dire : Tu ne m’échapperas pas. Mais Camilla ne se laisse pas faire et la rejette fermement.
Que devient Diane Selwyn privée du corps de Camilla ? Que perd-elle en perdant Camilla ? Sa première réponse, c’est de chasser violemment Camilla de chez elle en la mettant à la porte : « It’s not easy for me ! » Non, ce n’est pas facile pour Diane de perdre cet objet d’amour, de continuer sans Camilla, de se retrouver seule avec elle-même, avec son désir pour Camilla. Elle ne veut plus jamais la revoir. Elle veut la rayer de sa vie.
Seule sur son canapé, Diane gémit, pleure, s’emporte contre elle-même, la main entre ses cuisses, essayant en vain de se procurer ce plaisir qu’elle ne retrouve plus, cet émoi qu’elle éprouvait lorsqu’elle avait Camilla à sa disposition, cette ivresse que lui procurait la peau de Camilla lorsqu’elle la caressait. Mais son corps ne répond plus. Il reste insensible à ses caresses, car c’est du corps de l’autre dont Diane avait besoin pour s’abandonner à elle-même. (…)

Mais le jeu de Camilla n’est pas tout à fait fini. Elle insiste pour que Diane accepte son invitation à une soirée de fin de tournage, dans la villa hollywoodienne d’Adam Kesher. Camilla convainc Diane en lui disant que sa présence compte beaucoup pour elle. Elle joue le jeu de l’amitié et Diane y croit. Elle a besoin de penser qu’elle représente encore quelque chose pour l’autre femme. (…)
Mais tout va basculer après ces préliminaires encourageants. Camilla a un autre message pour Diane, un message qu’elle ne parviendra pas à déchiffrer mais qui l’anéantira. D’abord, je t’emmène avec moi comme si je t’aimais encore et ensuite subitement je te montre ce que je t’enlève. Cette fois-ci, le spectacle auquel assiste Diane la saisit au point de la laisser sans voix, une seconde fois. Ce n’est plus sur scène qu’elle n’aura plus rien à jouer, mais dans sa propre vie. En effet, sous ses yeux, Camilla, assise aux côtés d’Adam, échange un secret avec une autre femme venue lui chuchoter quelque chose à l’oreille. S’assurant que Diane la regarde, Camilla, comme si de rien n’était, embrasse avec sensualité cette nouvelle complice, qui joue parfaitement son rôle, le rôle de celle qui a remplacé Diane Selwyn. Celle à qui s’adresse ce spectacle ne peut détacher son regard de la scène, comme si elle n’en croyait pas ses yeux : un deuxième rapt… remplacée encore une fois… comme si sa vie devenait un affreux cauchemar. (…)
Diane est morte subjectivement lorsqu’elle a vu Camilla embrasser une autre femme. Elle ne n’en relèvera pas. Mais qu’a-t-elle donc vu ? Pourquoi ce spectacle conduit-il la jeune femme au désir de meurtre ? Pourquoi est-elle sidérée par cette vision ?
Camilla, en la remplaçant une seconde fois, a répété la scène traumatique qui avait déjà laissé Diane sans voix lors de leur rencontre. C’est le retour du trauma comme une malédiction qui poursuivrait Diane, qui l’anéantit. Je t’ai remplacée, tel est le contenu de ce message sans paroles. Je t’ai remplacée par une autre parce que je suis celle qui te remplace depuis le début, celle qui a pris la place que tu convoitais.

(…)


Entre un homme et une femme



« Qui suis-je ?, cette question de Diane sur elle-même dans son rêve la conduit à s’interroger sur l’amour comme ce qu’elle aurait raté.
Pour savoir qui elle est, elle enquête sur l’identité d’une femme. Elle cherche donc à répondre à la question : Qu’est-ce qu’être une femme ? Et pour le savoir, elle s’interroge sur sa passion amoureuse pour Camilla. Comment sa passion l’a-t-elle emportée jusqu’à la conduire à désirer la mort de l’être aimé ? Qu’a-t-elle raté dans cette histoire ? Finalement, qu’est-ce que l’amour ?
Le rêve montre des rapprochements et des ruptures entre homme et femme qui mettent en images ce questionnement sur l’amour. (…) Le rêve dit qu’une femme est menacée par des hommes. (…) Le rêve dit qu’une femme jette son mari dehors. (…) Le rêve dit sous une autre forme : une femme se fait jeter par un homme. (…) Sur la première audition de Betty, le rêve dit qu’une femme rencontre un homme qui profite d’elle. (…)
Mais que se passe-t-il donc entre un homme et une femme dans le rêve de Diane ? Ces rencontres sont confrontées à un ratage qui fait qu’à chaque fois, comme par hasard, l’un arrive trop tôt, l’autre trop tard, l’un parle une langue que l’autre ne comprend pas, l’autre fait des propositions qui ne suscitent que des réponses négatives, bref, un homme et une femme ne cessent de passer l’un à côté de l’autre. Alors comment faire pour que ça colle entre un homme et une femme, pour que cela soit raccord, qu’il n’y ait pas des fausses notes, des dérapages, des scènes ratées, des disputes, des trahisons ? That is the question… (…)
Néanmoins, ce moment du rêve donne malgré tout des indices à Diane pour répondre à sa question. Son inconscient, ce sujet qui sait en elle ce qu’elle-même ignore savoir, affirme : « It is not a contest. » Ce n’est pas une compétition, ce n’est pas une lutte. Lorsqu’elle entend cette phrase qui sort des lèvres de Bob Brooker, Betty n’en saisit pas le sens : elle en train de passer un casting qui est une compétition avec d’autres. Dans ce contexte, quelque chose cloche dans cette phrase. Mais peut-être cette phrase porte-t-elle sur autre chose… sur ce que Diane a été chercher à Hollywood en passant des castings, et justement sur ce qu’elle a cru avoir raté. Et si c’était l’amour qui n’était pas un concours ? Dans sa vie, c’est bien lors de sa première audition que Diane a cru perdre quelque chose qu’elle ne pourrait plus jamais retrouver. Donc son rêve lui dit qu’elle s’est trompée : L’amour ne se joue pas comme une audition. Il lui dévoile cette vérité qui lui a échappé dans la vie. L’amour, c’est autre chose que ce que tu croyais.
« Don’t play for real, until it gets real. » L’indication de jeu de Bob Brooker à Betty se poursuit dans le rêve à travers cette phrase au sens énigmatique. Mais si on la rapporte à l’amour et non plus au cinéma, un autre sens en émerge. Dans l’amour, il ne faut pas jouer pour de vrai avant que cela ne devienne vrai. Et lorsqu’on joue l’amour au cinéma, ce n’est pas pour de vrai. Tu joueras pour de vrai dans ta vie, lorsque cela deviendra vrai. (...)
Son rêve lui révèle qu’elle avait peut-être quelque chose à apprendre de cette expérience manquée lors de cette première audition. Ce n’est pas là que se joue l’amour. Et si la phrase « Don’t play for real, until it gets real » est articulée avec tant de soin dans le rêve, c’est comme pour signaler à la rêveuse ce qu’il y a à entendre : attention, écoute bien ce que je vais t’apprendre. Ne te brûle pas les ailes, ne joue pas pour de vrai, ne donne pas tout. Quand l’amour devient réel, on ne joue plus. (…)
Cette série de ratages semble trouver une fin lorsque dans le rêve, Betty est comme arrachée à cet univers d’hommes qui passent à côté des femmes et conduite ailleurs, dans un endroit exceptionnel, sur un plateau de cinéma dans les studios de Hollywood. Soudain, cette course-poursuite à la recherche d’une rencontre qui réussisse semble trouver un terme. Enfin !
Maintenant, nous allons voir à quoi cela peut ressembler lorsque cela devient pour de vrai. Le rêve montre à Diane une vraie rencontre entre un homme et une femme. Lynney James, la directrice de casting, va lui révéler où se trouve ce Graal : « Je crois que tu devrais venir à côté, voir un réalisateur qui sort du lot. Il travaille sur un projet à se damner, un truc qui peut casser la baraque. »

Le rêve de Diane met alors en scène la réalisation du rêve de Betty, en l’emmenant enfin au cœur du cinéma, parvenant ainsi à faire coïncider la problématique de la féminité avec celle du regard d’un metteur en scène sur une actrice. Sur un grand plateau, Adam Kesher fait passer une audition pour remplacer l’actrice principale de son film. Betty pénètre sur ce grand plateau comme si le désir du rêve produisait du rêve dans le rêve. Le pouvoir de figuration du rêve est à son acmé : ils sont tous là, cameramen, producteurs, ingénieurs du son… On n’entend pas ce qu’ils se disent, mais on entend une chanson d’amour des années soixante : « Sixteen reasons why I love you ». Tout le monde est affairé parce que, lorsque Betty pénètre sur le plateau, ça tourne. Elle le voit, lui, le metteur en scène, de dos, casque sur les oreilles, cigarette à la main : du cinéma comme au cinéma ! (…)
Et là s’accomplit le miracle dont Diane attendait en vain qu’il se produise un jour dans la vie réelle : c’est elle qui va accrocher le regard du metteur en scène, le dérobant à la candidate qui passe devant lui. Ce qui est arrivé à Diane dans la réalité, ce rapt qui l’a laissée privée d’elle-même, elle le revit en rêve en inversant les rôles… Mais elle n’a même pas besoin de jouer, de monter sur la scène, de donner toute son âme, car sa présence suffit.
Adam ne s’intéresse pas à celle qui est dans la lumière mais se retourne, comme happé par Betty, et ne peut plus détacher son regard de cette inconnue. Cette image d’elle-même dont elle s’est vue déshabillée dans la réalité par Camille Rhodes lors de ce casting raté, voilà qu’enfin elle s’en voit parée, transformant le non-regard de Bob Brooker en regard amoureux d’Adam Kesher sur elle… Enfin surgit l’amour dans la vie de Betty, soit « cette image de soi dont l’autre vous revêt et vous habille » d’un regard sans parole. Enfin Diane récupère le « talisman » qu’elle avait perdu lors de cette audition inaugurale… Diane récupère sa féminité.
Avec Betty, avec Diane, nous entendons cette chanson d’amour, à la place des mots, parce que ce qui compte, maintenant, c’est que les notes s’accordent. Sur ce plateau, au cœur des studios de cinéma à Hollywood, là où se fabriquent les stars, règne comme une harmonie magique, parce que Betty Elms vient d’être révélée à elle-même par le regard d’un homme. Le coup de foudre entre Betty et Adam met un point d’arrêt à la série de rencontres ratées entre homme et femme qui poussait la rêveuse à chercher toujours un ailleurs, où enfin quelque chose arriverait. Là, on y est.
Le rêve permet à Diane d’avancer dans son voyage au bout de la féminité à travers cette mise en lumière de son désir inconscient : tu aurais aimé être celle qu’un homme regarde et pourtant tu y as renoncé parce que tu as cru qu’il n’y en avait qu’une, et que c’était elle. Et maintenant tu rêves que la place est libre et que c’est vers toi qu’Adam se retourne. Enfin, il ouvre les yeux et, malgré l’obscurité, il se dit : c’est elle.
This is the girl.



Entre deux femmes


(…)

Le rêve de Diane a autre chose à lui montrer, quelque chose de beaucoup plus important que cette rencontre entre Betty et Adam. Il a un autre secret à lui révéler. (…)
Ce troisième temps du rêve permet aux deux femmes, Betty et Rita, de se retrouver. La question de Diane sur l’amour devient : que se passe-t-il entre deux femmes ? Peut-être que, entre elles, il peut enfin se passer ce qui ne cesse de ne pas advenir entre un homme et une femme… (…)
Au premier temps du rêve dans la villa, entre Betty et Rita, il y avait l’ombre de Gilda. Betty a dû abandonner Rita pour se rendre à son casting. Elle a dû partir parce que son désir était de devenir une grande actrice. Gilda est le nom de l’objet de son désir, l’horizon de son voyage.
Puis, au second temps du rêve, sur le plateau hollywoodien, là où elle aurait pu rencontrer enfin ce qu’elle cherchait, l’objet de son désir a fui encore ailleurs. Entre Betty et Adam, il y a maintenant le souvenir de Rita que Betty a laissée seule dans la villa. Le nom de Rita se substitue à celui de Gilda pour signifier l’objet du désir, nous éloignant de la figure imaginaire de la star, et nous rapprochant du réel qui se cache derrière la belle image, comme Rita Hayworth, la vraie, se cachait derrière Gilda. Betty doit quitter Adam, parce qu’il y a en effet quelque chose qui compte encore plus que de devenir Gilda, c’est de savoir qui est vraiment Rita. La question de l’identité d’une femme l’emporte sur la recherche de l’amour entre un homme et une femme.
Betty et Rita peuvent alors de retrouver mais, entre elles, se faufile le mystère « Diane Selwyn ». (…)
Le rêve tourne au cauchemar car « l’extrême du plaisir, pour autant qu’il consiste à forcer l’accès à la Chose, nous ne pouvons le supporter. » L’accès que Betty a forcé en s’introduisant dans l’appartement d’une autre femme en son absence, c’est aussi l’accès que Diane a forcé en cherchant à arracher à Camilla son secret. Diane est en train de rêver de sa propre mort. Elle voit l’horreur de ce qu’elle est devenue en frappant l’autre femme. Ce jour où tu as donné la photo de Camilla au tueur à gages en lui disant «this is the girl », sans même prononcer son nom, c’est Diane Selwyn qui tu as tuée. La fille qui est morte, c’est toi.
L’enquête mise en scène par le rêve, à la recherche de l’identité perdue de Rita, à travers celle de « Diane Selwyn », bute sur une image que Betty et Rita ne peuvent pas regarder, une vision de l’irreprésentable, qui signifie ce forçage opéré par Diane dans sa vie. Ce making of des stars a tourné au film d’horreur. Il ne reste de « Diane Selwyn » qu’un non-visage. « Diane Selwyn » n’existe plus. Elle ne pourra plus jamais révéler ce qu’elle était. (…)
A cet instant, Diane devrait se réveiller, car son désir de rejoindre Camilla l’a conduite à rêver de sa propre mort. Et pourtant, Diane ne se réveille pas. Il y a quelque chose que Diane n’a pas encore retrouvé et qu’elle cherche avec toute l’ardeur du désespoir auquel l’a condamnée son geste irréversible. Mais, pour poursuivre, il faut fuir, très vite, ne pas se laisser manger par cette image terrible, détacher les yeux de cette « Chose » anéantissante. Ce qui anime le rêve depuis le début doit se produire, au moins une fois, une dernière fois. Diane Selwyn est morte, d’accord. Mais il reste Betty et Rita. Le rêve parvient à les éloigner de ce lieu interdit et le dernier temps répond à cette vision d’horreur par une séquence finale à la beauté sublime.

À la nuit tombée, les deux femmes se retrouvent dans la villa après ce qu’elles ont vu ensemble et dont elles ne peuvent pas parler. Betty, sous les couvertures de son grand lit, regarde Rita venir vers elle, vêtue d’une seule serviette de bain. A son invitation de ne pas dormir sur le canapé et de la rejoindre, Rita laisse tomber la serviette et dévoile son corps nu. Elle s’introduit ainsi dans le lit au côté de Betty, sans que plus aucun obstacle ne les sépare. Aussi dénudées l’une que l’autre, en l’absence de voile artificiel, elles vont pouvoir fusionner comme deux moitiés faites pour se retrouver.
Cette nuit d’amour entre elles relève du miracle par sa beauté et son étrangeté : aucune d’elles ne sait si elle a déjà fait l’amour avec une femme, mais elles veulent toutes les deux le faire maintenant l’une avec l’autre. Leurs corps se rencontrent comme deux instruments qui joueraient la même partition : les seins de Rita, les mains de Betty, les lèvres de l’une, les épaules de l’autre… Elles chuchotent et s’abandonnent l’une à l’autre, comme si c’était la première fois, comme si c’était le hasard, comme si elles avaient enfin trouvé toutes les deux ce qu’elles cherchaient. Seule une telle extase érotique entre elles pouvait avoir le pouvoir psychique de recouvrir la vision d’horreur de la mort, le pouvoir de sauver le rêve avant qu’il ne cède au cauchemar.
Là où toutes les rencontres entre homme et femme échouent, la rencontre entre deux femmes semble réussir. Plus rien ne les sépare l’une de l’autre. Les hommes sont affairés dans leur monde d’hommes : ils choisissent des femmes, les remplacent, les menacent, les jettent, ne les comprennent pas. Pendant ce temps, cette nuit-là, dans la moiteur de Los Angeles, Betty et Rita s’embrassent, se parlent en murmurant, tout en laissant leurs corps s’abandonner à cette expérience mystérieuse.

« Good night, sweet Betty. »
« Good night… »
« Have you ever done this before ? »
« I don’t know, have you ? »
« I want to with you. »
« I’m in love with you. »

(…)

Le cinéma, une clé pour découvrir le secret de l’amour


David Lynch, tout au long de ce voyage, nous a plongés au cœur de l’incompréhensible. Après cette séance de cinéma, sans le savoir, nous nous retrouvons dans la même position que l’héroïne dans son propre rêve. Nous menons l’enquête sur le sens de l’histoire. Comme Betty, comme Diane, nous aussi nous voulons comprendre. Que nous reste-t-il de ce film la première fois que nous le découvrons ? D’un côté, il nous reste une magnifique histoire d’amour entre deux femmes, des castings, des regards, des baisers échangés au cours d’une scène érotique inoubliable. Et, d’un autre côté, il nous reste l’image de l’horreur, comme le corps de Diane Selwyn putréfié, le visage creusé par la vermine. Nous avons vu un spectacle aussi étrange que celui auquel assistent Betty et Rita au Club Silencio à la fin du rêve de Diane. Ce spectacle a opéré un rapprochement surprenant entre l’érotisme, la beauté, le rêve, d’un côté, et l’angoisse, l’horreur, la mort, de l’autre.
Entre rêve et cauchemar, nous aussi, nous ne comprenons pas le choc que nous avons reçu. L’effet du film de David Lynch nous confronte à un incompréhensible qui s’est comme inscrit dans notre corps. Le sentiment qui nous accompagne dans l’après-coup est que nous avons manqué quelque chose. Le film a ouvert une piste, sans que nous ne comprenions où elle menait. Quelle était la destination de ce voyage ? Où conduit finalement la route de Mulholland Drive ?
Le sens nous a échappé sans que nous décrochions pour autant de l’histoire, comme si David Lynch était parvenu à nous donner l’envie de continuer le voyage, sans pour autant nous éclairer sur le spectacle qui nous médusait. Ce voyage au cœur de l’incompréhensible nous a fait de l’effet. Lors de cette fusion amoureuse entre Betty et Rita, nous avons éprouvé un trouble qui nous a saisis comme si, pour nous aussi, c’était la première fois. (…)
Nous avons cru au cinéma, comme Diane a cru que l’amour, c’était comme au cinéma : « Like you’ve known each other for ever. » Parce que nous entendons quelque chose même s’il n’y a pas d’orchestre. Comme Diane, comme tout être humain perdu dans la forêt du langage, nous essayons de symboliser le « rapport sexuel ». Et c’est parce que nous nous heurtons à l’impossibilité d’y parvenir que nous parlons. Ce que nous ne parvenons pas à inscrire dans la réalité, ce lien naturel entre deux êtres dont nous rêvons comme d’un programme écrit à l’avance, nous voudrions l’entendre. Et parfois, nous entendons des mots qui s’assemblent les uns à la suite des autres, nous entendons comme une musique, et l’amour surgit.
Mulholland Drive nous fait vivre l’expérience de l’amour, alors même que ne rencontrons que des images. Car David Lynch nous prend par la main, comme si nous nous connaissions depuis toujours, et nous fait découvrir nos côtés secrets à travers les tourments de Diane Selwyn, nous fait éprouver l’angoisse à laquelle nous confronte l’incompréhensible à travers le questionnement de son héroïne, nous initie à l’énigme de la féminité qui se cacherait derrière des lettres mystérieuses dont nous désirons percer le sens, nous fait entendre ce que nous n’avons jamais entendu…
Lynch nous introduit au cœur de notre propre désir, en nous laissant nous perdre dans ce labyrinthe que dessinent les indices semés par le langage, et nous laissant chercher le passage secret qui nous délivrerait enfin de l’incompréhensible de l’amour et de la féminité. Il est ainsi parvenu, nous seulement à atteindre la racine mystérieuse de tout rêve, la quête de sens suscitée par tout ce qui échappe au sens, mais aussi la racine mystérieuse de ce pouvoir hypnotisant du cinéma lorsqu’il nous introduit à notre propre identité. Comme Diane Selwyn, nous avons été fascinés par les images d’un film qui semblait détenir le secret du désir amoureux. C’est notre propre aveuglement que David Lynch nous a fait entrevoir en nous ensorcelant avec ces deux créatures hollywoodiennes. Nous aussi, nous avons cru que nous allions percer le mystère de l’expérience amoureuse, nous aussi, nous nous somme laissé prendre la main le long de ce sentier obscur. Le cinéma est devenu, à travers Mulholland Drive, un passage secret nous conduisant au cœur même de l’énigme de l’amour.
Last edited by Thaddeus on 23 Jul 20, 15:27, edited 7 times in total.
Gounou
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

Post by Gounou »

Tu es passionnant à lire (car passionné)... mais tu fais beaucoup trop long ! :lol: Du coup, je n'arrive pas à entrer dans le dialogue - j'ai déjà du retard sur le dernier post d'arfiso - et c'en est assez frustrant...!
Mais l'essentiel, c'est qu'il semble qu'on se comprenne en définitive : il est évident que les films de Lynch sont des histoires et que c'est ainsi qu'ils doivent être perçus, avec toutefois, et j'y tiens, une absence d'univocité dans ce qui est montré totalement intentionnelle qui fait (je m'auto-cite pour recentrer sur mon argument initial) qu' "ils appartiennent autant aux spectateurs qu'à leur auteur". Je rappelle que par la suite, je réagissais essentiellement au "langage syntaxique universel" avancé par arfiso.
Pour être synthétique, je cherchais à défendre l'ouverture de cette perception par opposition à la fermeture potentiellement induite par la vision d'un récit clos (ce que les films de Lynch ne sont pas, pas même ses plus linéaires - cf A Straight Story- ) ...et, par exemple, le simple clivage rêve/réalité voulu par certains favorise, reconnaissons-le, ce resserrement de la perception. Néanmoins, s'il s'agit surtout de traduire les sentiments éprouvés par des mots (ex: "c'est l'histoire d'un amour fou violemment désenchanté", assez proche de ma perception de MD qui englobe le rapport à la femme aimée, comme au contexte et aux tonalités que charie film), je n'y vois effectivement aucun problème ! Ca me semble même indispensable pour ne pas tomber dans le cérébral de pacotille que tu pointes. En revanche, et sans que cela me paraisse paradoxal, je trouve tout à fait passionnant d'en étudier a posteriori les mécanismes formels avec précision... c'est à dire faire de l'analyse cinématographique en questionnant le ressenti par les moyens. Le problème avec Lynch, c'est que lorsqu'on emploie le mot "narratif", il est facile de s'emmêler les pinceaux et de ne plus savoir de quoi l'on parle vraiment tant les niveaux sont multiples... :mrgreen:
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jacques 2
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Re: Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Post by jacques 2 »

Sortie prochaine en blu ray : je vais me laisser (re)tenter (après le dvd) ... :D
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

Post by Federico »

Stark wrote: Lynch a toujours été un grand cinéaste de la figure féminine, un grand peintre de femmes. L’hommage qu’il rend dans MD à ses actrices, aux actrices en général (et qui s’inscrit complètement dans la réflexion intertextuelle sur la mythologie hollywoodienne, le rapport du cinéma au spectateur) est magnifique.
Et c'est dans Mulholland Dr. qu'il va le plus loin dans cette passion des femmes, avec toute la crudité que la passion inspire. Je peux me tromper mais je suis sûr qu'il aime certains films de Truffaut comme La peau douce ou L'homme qui aimait les femmes, même si leurs univers sont à des milliers d'années-lumière.
Stark wrote: Mais avant tout cela, bien au-delà de ses attributs lynchiens, MD est un somptueux mélodrame romantique, au sens le plus classique du terme.
Oui, Lynch devint ici une forme de Douglas Sirk (génialement) dévoyé et pervers. Mulholland Dr. est un véritable maelström aussi bouleversant que terrifiant. Pour moi le second prodige de Lynch, juste en-dessous du sommet absolu que reste à mes yeux Lost Highway. Il y a juste une séquence qui me déplait à chaque vision : celle du théâtre/cabaret avec la chanteuse (et puis Lynch tombe un peu dans la facilité avec son auto-citation récurrente au rideau rouge). Sinon, une merveille de bout en bout et un des plus inoubliables films-cauchemars de l'histoire du cinéma (avec certains Bergman comme L'heure du loup).
Last edited by Federico on 10 Sep 10, 00:52, edited 1 time in total.
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Thaddeus
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

Post by Thaddeus »

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Deux anges à Hollywood



Comme en attestent les mille exégèses qu'il a suscitées et l'influence considérable qu'il exerce depuis le coup de tonnerre de sa sortie, voici peut-être le seul chef-d'œuvre contemporain digne d'un Vertigo ou d'un 2001. À mes yeux, c'est le plus beau film du monde, une œuvre suprêmement envoûtante qui m'a marqué au fer rouge et fait désormais partie de mes gènes : depuis ce jour de novembre 2001 où je l'ai découvert, je sais que jamais plus je ne vivrai expérience aussi forte et intime au cinéma. Chapitre définitif sur Hollywood, la nécropole des rêves brisés, élégie des songes et des désirs des jeunes filles d'Amérique, requiem mélancolique à l'innocence et aux illusions perdues, cette "love story in the city of dreams" touche la nature profonde de l'âme humaine, dans sa grandeur comme dans ses écorchures : c'est un cinéma d'affect pur, qui procure une émotion dévastatrice. Transcrit dans une photographie tactile et moirée, infusé par le score magnifique de Badalamenti, le film saisit avec une ensorcelante poésie la mythologie hollywoodienne, son cortège de mirages, de déceptions et de frustrations infinies, et porte un regard bouleversant sur l'étoffe de nos ardeurs, de nos espoirs et de nos chagrins... Ambition, culpabilité, désir, solitude, sexualité, identité, mort : le film embrasse tout, sidère par la permissivité infinie de ses niveaux de lecture — de l'allégorie gigogne sur les faux-semblants à la psychanalyse, des jeux avec les archétypes américains à la mise en abyme de la fascination exercée par le cinéma sur les consciences. S'il émerveille, intrigue, inquiète, amuse, excite tour à tour, s'il navigue d'abord dans les eaux moelleuses et euphorisantes du film noir, de la comédie burlesque et du récit d'apprentissage (comment ne pas évoquer le vertige engendré par l'extraordinaire scène d'audition ?), c'est pour mieux épancher ensuite la tristesse désespérée d'un somptueux mélodrame, infiniment romantique, qui laisse le cœur en miettes. La douleur s'y imprime par inversion, et la beauté la plus absolue y naît d'une indicible blessure à l'âme dont la complainte de Rebekah Del Rio pourrait être la déchirante expression. Lynch ne s'est jamais fait aussi sentimental, aussi romanesque : son film est l'une des plus magnifiques histoires d'amour du cinéma, qui trouve en Naomi Watts et Laura Harring, anges fragiles tombés du ciel, des interprètes sublimes, charnelles, frémissantes de sensibilité, de féminité et de sensualité. Mais quand les anges tombent, c’est en chute libre, les ailes en feu… Leur voluptueuse alchimie a fait entrer ce couple séraphique dans mon panthéon personnel : parangons de beauté que la caméra caresse avec une irradiante empathie, les deux actrices, en état de grâce, s'inscrivent parmi les plus émouvantes incarnations du septième art. À travers elles, Mulholland Drive génère un lyrisme sans équivalent : leurs larmes délicates au Silencio (séquence promise à la postérité), la plus belle déclaration d'amour jamais captée sur un écran (ce "I'm in love with you" d'une enivrante suavité qui hante régulièrement mes nuits), le raccourci orphique à travers un sentier perdu de conte... La traversée des apparences à laquelle invite le film traduit une valse de fantasmes, de souvenirs et de regrets qui creuse toujours davantage, sur le mode de la quête initiatique et cathartique, son sujet profond : la vérité intime des êtres, le rapport à la femme aimée, les temps et manifestations du sentiment amoureux (de l'extrême douceur à la plus cruelle affliction). Que de compassion éperdue, de proximité affective dans ce merveilleux portrait de femme(s) : Mulholland Drive est un chant d'amour, l'ode dévouée d'un cinéaste à son personnage. Couleurs satinées sculptées dans la soie, velours duveteux des images, caméra serpentine, nuits de lumières et soleils californiens, étreintes torrides à l'érotisme capiteux : cette séduction glamourissime esquisse en creux le destin foudroyé d'une héroïne inoubliable. Celui de Diane, l'amoureuse éconduite, délaissée, la victime du miroir aux alouettes, qui expérimente la tragédie de l'abandon et de l'échec et dont la détresse et le chagrin fendent le cœur. Celui de Betty, la craquante et lumineuse ingénue qui découvre l'amour et la réussite, qui sauve, protège et aime sa belle : avec elle à ses côtés, son sourire ensoleillé flotte à jamais sur le ciel étoilé de L.A.


.....

~ EDIT du 06/08/2020 ~



Le texte ci-dessus résume ma pensée et condense jusqu’à l’os mon opinion. Il doit convenir largement à tout lecteur raisonnable et sain d’esprit, tout individu capable de se satisfaire (à raison) d’un avis concis mais complet. Pour tous ceux-là, votre lecture s’arrête ici, il est inutile d’aller plus loin. Vous avez lu l’essentiel.


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Vous êtes toujours là ?

Prêts à continuer, vraiment ?

Alors bon courage. Je précise que j’ai rédigé ce texte il y a plus de dix ans, et que je le publie ici tel quel, quasiment sans le relire. Je vous préviens : ce sera très long, très redondant, très indigeste, outrageusement exalté et intégralement subjectif (la première personne du singulier est de mise), avec tout ce que cela implique. Ce ne sera pas une critique, mais une succession d’impressions personnelles couchées par écrit. Cela ne prétendra aucunement à l’analyse formelle ou thématique, à nulle rigueur structurelle. Ce sera juste la traduction désordonnée de la passion qui me lie à ce film depuis près de vingt ans désormais. Je me contente simplement d’y décrire, de façon littérale et linéaire, la nature des personnages et les flots d’émotion(s) que me procurent leurs parcours : Lynch poétise l’expérience humaine à travers l’histoire bouleversante d’une jeune femme à la poursuite de l’amour et de ses rêves. Hors de question que je souscrive par exemple au jeu de l’élucidation (l’aspect "puzzle à reconstituer") ou à la dimension "petit abrégé de psychanalyse" dans lesquels Mulholland Drive est trop fréquemment enfermé (souvent par ses défenseurs, d’ailleurs). Ces orientations me semblent passer totalement à côté de l’essentiel. Je choisis au contraire de me focaliser sur ce qui demeure à mes yeux les lignes cardinales de l'œuvre :

Histoire d’amour.
Portrait de femme.
Récit d’apprentissage.

Un souvenir, tout d’abord. J’ai vu Mulholland Drive un certain nombre de fois sur grand écran. Je me rappelle notamment d’une séance datant d'une douzaine d’années. Une jeune spectatrice (20-25 ans, pas plus) était assise deux rangs derrière moi. Elle était en sanglots, les larmes lui coulaient abondamment le long des joues, et ses amies tentaient, mi-amusées mi-désolées, de la réconforter. J’ignore si elle découvrait le film pour la première fois, mais je me suis immédiatement dit qu’elle faisait partie de celles et ceux qui l’avaient profondément compris. Elle était ma sœur, une sœur de Betty et Rita pleurant en écoutant le chant de Rebekah Del Rio.


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These are the girls, ces deux actrices enivrantes, charnelles, somptueuses, fleurs blonde et brune illustrant les arcanes de la féminité et ayant donné vie à un quatuor d’héroïnes merveilleuses. Elles sont devenues depuis longtemps, pour beaucoup de fans du film, comme des amies proches qu’on a l’impression de connaître intimement. Mulholland Drive est l’un des plus beaux portraits de femme de l’histoire du cinéma. En cela, il est avant tout un chant d’amour à ses deux protagonistes, Betty/Diane et Rita/Camilla, une œuvre qui leur est entièrement dévouée, comme Elephant Man était dévoué à John Merrick, Twin Peaks : Fire walk with me à Laura Palmer et Une Histoire vraie à Alvin Straight. L’étape que représente Une Histoire vraie est d’ailleurs cruciale : dans la droite lignée de ce superbe road-movie, Mulholland Drive opère un mouvement d’ouverture et trouve une respiration nouvelle (goût prononcé du romanesque, sensibilité résolument plus humaine, universelle, sentimentale, voire fleur bleue). Il déplace ainsi les percées décisives opérées par Lost Highway et la personnalité singulière de son auteur sur un terrain éminemment classique, identifiable par tous : c’est sans doute ce qui lui a permis de conquérir un public bien plus large que celui habituellement acquis au réalisateur. Le film suivant, Inland Empire, a opéré un mouvement exactement inverse : celui d’un repli asphyxié, d’une fermeture radicale sur l’univers du cinéaste, claquant la porte au nez de tous ceux qui avaient été séduits par son histoire d’amour dans la cité des rêves.

Mulholland Drive, c’est aussi une ode à l’entité féminine, la captation des émotions et des affects sur les visages des héroïnes, et une approche extrêmement sensuelle, respectueuse et romantique de la figure de la femme, aussi bien dans la forme (voir comment le moiré de la photographie, la texture charnelle des gros plans magnifient à chaque instant le grain de leur peau) que dans le propos (dotée d’une présence sentimentale très forte, elle est appréhendée comme un être de sensibilité et d’humanité pures). Le film entier tourne autour de l’inoubliable Betty/Diane, "notre muse, notre cicérone, notre sœur" (dixit les Inrocks) : une héroïne trônant tout en haut de mon panthéon personnel. Personnellement, jamais peut-être je ne me suis autant attaché et identifié à un personnage dans un film, rarement en ai-je côtoyé d’aussi riches et magnifiquement humains. C’est avec une grande subtilité que Naomi Watts négocie les nuances de ce rôle particulièrement complexe. Elle y éprouve toutes les émotions humaines, en une vertigineuse prestation multidimensionnelle : tour à tour innocente, intriguée, troublante, friable, torturée, moite, humiliée, torride, désespérée…


BETTY



Betty est un personnage dont je suis grave amoureux — pas seulement parce que je la trouve hyper craquante (douceur exquise de la voix, délicieuse fraîcheur des attitudes, mélange irrésistible d’ingénuité et de sensualité... : tout chez cette fille est affriolant). Beaucoup de spectateurs ne voient en elle qu’une midinette nunuche, une cruche un peu bébête. Quelle méprise ! La candeur n'a rien à voir avec la bêtise. Betty est simple, mais elle est intelligente, intrépide, vive d’esprit (voir comment elle investit du tac ou tac son rôle de détective). Lynch, le cinéaste le moins cynique qui soit, croit en la valeur de cette héroïne, il l’aime profondément. Son regard sur elle est dénué de toute ironie, mais au contraire empli d’une foi et d’une affection profondes pour les inclinations les plus pures et positives de l’être humain qu’elle cristallise. Je suis émerveillé par son épaisseur affective, ses mille facettes, ses mille échos romanesques, synthétisant tout un bagage fictionnel d’héroïnes antérieures, toute une mémoire du cinéma en un seul mouvement. À chaque nouvelle vision du film, je me dis que son beau visage fragile et mutin, aux traits si doux et à la carnation si délicate, est l’un des plus précieux cadeaux que le cinéma nous ait offert. Exaltée, émerveillée, des étoiles plein les yeux, elle éclate de luminosité, elle rayonne : son sourire ensoleillé semble même capable d’enchanter le monde. De Jean Harlow à Gena Rowlands, de Marilyn Monroe à Tippi Hedren, les cheveux d’or ont fait la gloire et la légende du cinéma américain. Mais il faudrait composer des épîtres entiers pour honorer la merveilleuse poétique de la blondeur que Lynch invente autour ici de son actrice. Il y a dans les sortilèges de la lumière, dans le rayonnement permanent de cette chevelure (le soleil de Sierra Bonita la fait littéralement scintiller), quelque chose de sorcellaire. En conférant à ce personnage une sensibilité, une tangibilité et une humanité miraculeuses, Naomi Watts accomplit une performance d’actrice à graver dans le marbre.


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Adorable, extrêmement douce, radieuse, vulnérable, attendrissante, immensément attachante (les mots me manquent), Betty est à la fois Nancy Drew, l’Alice de Lewis Carrol, la Grace Kelly hitchcockienne ; elle est tour à tour la petite fille, l’enquêtrice, l’amante ardente ; elle passe par tous les états (de l’émerveillement au trouble, de l’angoisse enfantine à l’excitation...). Héroïne fondamentalement active et entreprenante, moteur narratif de la fiction qui, formalisant le désir du spectateur, cherche à plonger dans l’intrigue, à la déchiffrer, à s’y perdre, elle émeut profondément parce qu’elle ose, prend des risques, ne calcule rien. L’innocence (ou la virginité) qui la caractérise au début de son parcours la met en état d’éblouissement, de disponibilité, de curiosité maximale : elle vit chaque seconde de façon ultrasensible et reflète une affectivité à fleur de peau. Côté Marlowe-Bogart, Betty l’aventureuse rejoue les plus grands classiques de l’âge d’or du film noir angeleno, cogite avec délectation sur le canapé, téléphone à la police en décochant un clin d’œil gourmand ("just like in the movies !"), mène l’enquête en taxi et va fureter dans les pavillons. Côté Scottie-Stewart, Betty l’enamourée se livre corps et âme à la belle inconnue qu’elle héberge, et lui offre son cœur lors d’une déclaration d’amour bouleversante d’abandon et de mise à nu. Image magnifique (et a posteriori poignante) que celle de ses yeux ébahis à l’aéroport, face au panneau "Welcome to L.A." : c’est toute l’innocence prise dans les filets du miroir aux alouettes qui est ainsi flashée. Son arrivée à Hayvenhurst, aussitôt après, tient du conte de fées : valises en main, elle pénètre dans la cour nourrie de lierre en un ballet de travellings flottants, que baignent les nappes twinpeaksiennes de Badalamenti, puis circule comme dans une galerie d’art contemporain parmi l’ameublement, les tableaux, les objets d’un goût exquis garnissant le somptueux appartement de sa tante. Plus tard, je ressens pour elle comme un coup de foudre lorsque je la vois se rendre à son audition, le cœur tout gonflé d’excitation, dans une scène qui pourrait sortir d’un mélodrame de Douglas Sirk. Fierté intégrale lorsque je l’ai vu réussir son casting : sa conclusion candide ("Well, there it was") fait chavirer. Tandis qu’elle essuie ses larmes, on la sent osciller entre la joie libératrice d’avoir été jusqu’au bout d’elle-même et une certaine honte de s’être ainsi abandonnée. À la fin de sa prestation et l’espace d’une seconde, elle semble flotter de façon vaguement inquiétante entre deux identités (posture inerte, yeux dans le vague), avant de retrouver son attitude pétillante. En effet, elle a manqué de "se perdre", donnant à ressentir la secousse interne de toute actrice qui fouille aux tréfonds d’elle-même et joue avec le feu.

Cette fabuleuse séquence d'audition est aussi vertigineuse dans ce qu'elle formule (sur la nature du métier d’actrice, ses gouffres, l'ambigüité de la représentation...) qu'intense dans son érotisme : après l’avoir répété sur le mode de la colère et en s’en moquant avec Rita, Betty fait du même texte l’écrin d’un récital doux et frêle, voluptueux et tragique, susurré, entre deux baisers humides, au coin d’une oreille. Elle est également représentative du féminisme sous-jacent qui parcourt le film entier. Woody Katz est un séducteur phallocrate certain de faire tomber en pâmoison l’actrice en herbe. Betty, déjà surprise par les indications sibyllines du réalisateur Bob Brooker, est un peu irritée par l’aplomb "collé-serré" de son partenaire libidineux. Alors celui-ci se fera mener par le bout du nez : transformée en vamp ravageuse, Betty le liquéfie, le retourne comme une crêpe, répond aux fantasmes de ceux qui la regardent et prend tout le monde de cours (l'assemblée, le spectateur). En prenant les commandes et en renvoyant les hommes à leur propre piège, la femme s’oppose au machisme hollywoodien. Juste après, Betty tape dans l’œil d’Adam, sur le plateau du tournage. Elle pourrait le séduire tout de suite, et être engagée sur le champ dans le film. Or, elle lance comme un regard de défi au jeune réalisateur, tourne les talons et, telle Cendrillon fuyant avant les douze coups de minuit, le laisse là, quasiment frustré, pour rejoindre celle qu’elle aime vraiment : une femme, Rita. Autrement dit, elle délaisse ses opportunités de carrière (mais aucune importance : elle vient de prouver son éclatant talent) au profit de sa fidélité amoureuse. C’est presque limpide : la femme ne sacrifie pas son intégrité, comme vient de le faire Adam, à la corruption hollywoodienne. Ultime pied-de-nez : l’objet de ses désirs est une autre femme. Mulholland Drive est ainsi, à sa manière poétique et souterraine, un film où l’amour au féminin écrase la corruption hollywoodienne, où la figure de la femme est sublimée, où la force des sentiments qui animent le couple d’héroïnes (dans la pureté comme dans la violence) stigmatise une industrie qui broie et détruit les jeunes filles qui s’y aventurent. Le motif saphique qui sous-tend le film renforce cette lecture. La relation homosexuelle unissant Betty/Diane et Rita/Camilla n’est pas qu’un enjeu sentimental et esthétique, elle possède aussi une charge "politique".

Peindre l’amour comme catalyseur de tous les états, capable de changer la configuration du monde et d’en exacerber la sensorialité, d’en mêler les forces contraires : la sensualité et l’angoisse, le glamour et l’affliction, le désir et le désespoir, l’euphorie et l’horreur, l’extase et la syncope. C’est à cela que s’attache Mulholland Drive. Et c’est par ses personnages que le film figure et atteint quelque chose d’intraduisible dans son évidence et sa beauté : l’efflorescence de l’amour et du désir, l’éclosion du sentiment amoureux. Le couple séraphique formé par Naomi Watts et Laura Harring compte parmi les plus beaux du cinéma, fait éclater son osmose et sa complémentarité à chaque image. L’alchimie irradiante entre les deux actrices embrase l’écran, se traduit par des regards, des gestes, des sourires en constant état de grâce. Leurs rapports sont marqués de la plus extrême douceur : en un ballet presque subliminal de signes et d’épiphénomènes, elles font ressentir de façon tangible, physique, palpable, leur attraction mutuelle. Betty ne cesse de toucher Rita, de l’effleurer, de la caresser pour la rassurer, elle la couve de sa bienveillance et de son affection, lui prend la main à la moindre inquiétude, la moindre excitation. On assiste à un miracle, celui de l’éveil à l’amour, qui transfigure les héroïnes et le monde qui les entoure. Ainsi des visualisations plastiques opérées par la mise en scène : la lumière ouatée, le cadre flottant, comme enivré par la découverte du sentiment, les murs tapissés de mauve et de pourpre dans le nid d’amour rassurant et protecteur qu’est l’appartement-cocon où fleurit leur relation. Mais plus encore : le grain tactile de leur peau durant les innombrables gros plans charnels. Les paillettes scintillantes incrustées dans le cardigan rose de Betty. La robe de chambre noire de Rita, son chemisier blanc. Le collier de perles, le bracelet et la montre de Betty. Le rouge à lèvre de Rita. Les ongles vernis roses nacré de Betty, ceux grenat de Rita. Jusqu’à leurs petits doigts qui papillonnent sur des annuaires ou des plans de la ville, ces deux filles gracieuses sont des anges, frémissantes de féminité, de sensualité et de délicatesse, vibrantes d’affects, de sentiments et d’émotions.


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Qu’on se le dise : ce film nous drague, nous caresse, nous berce, il nous fait l’amour. Toutes ces images, ces lumières, ces couleurs opalescentes, saturées, veloutées, toute cette suavité ensorcelante, ce glamour absolu, tout ce jeu de l’oie et de devinettes au cœur d’Hollywood et de sa magie d’usine à rêves, toutes ces senteurs de bain moussant, moelleux, grisant au dernier degré, atteignant son paroxysme lors des déambulations ravies de Betty dans les studios, ne sont au fond qu’une autre variation, une autre formalisation du propos : faire ressentir l’extase de la cristallisation amoureuse à travers la puissance d’attraction éternelle de la ville. En l’espace d’un petit quart d’heure, ce sont tous les vestiges, toute la mémoire d’Hollywood qui défile devant les yeux écarquillés de Betty, et les nôtres. Avec d’autant plus de prégnance que la jeune femme est couvée et bordée d’attention par ceux qu’elle rencontre : d’abord Woody Katz et ses associés, puis Lynney James, qui en fait comme sa protégée. Réunion de power people, castings, essais-caméra, playbacks sur une chanson sucrée de Connie Stevens noyée de couleurs chatoyantes, jusqu’à ce merveilleux travelling avant qui isole Betty dans un halo lumineux tandis qu’elle pénètre sur le plateau - pur instant de lyrisme enchanté. La féérie est telle qu’elle magnifie la moindre rencontre et stimule le coup de foudre : ainsi les échanges de regards troublés entre Betty et Adam, sur l’air de Sixteen Reasons, laissent soudain entrevoir la possibilité d’une idylle. Le ravissement, l’effervescence, l’envoûtement : c’est tout cela qui s’épanche à l'écran. Los Angeles est un lieu mythique, peuplé de fantômes et de souvenirs cinéphiliques (Coco, peut-être une ancienne gloire de l’écran retirée ou oubliée, en est une autre illustration), et cette scène en saisit la puissance d’évocation romanesque de façon indélébile.

De la même manière, la visite rendue par Betty et Rita au complexe résidentiel de Diane atteint des sommets de beauté formelle et de connivence cinéphile. Baignées et magnifiées par les rayons du soleil, dans un décor de végétation luxuriante qui tient à la fois du conte et de l’hommage à une scène fameuse de Vertigo, les héroïnes vivent à plein leurs rôles de détectives, entre excitation et angoisse enfantine. Le corps souple et vibrant de Naomi Watts y atteint le faîte de son considérable pouvoir de séduction, revêtant le même tailleur cintré que celui porté par Kim Novak-Madeleine. Le cinéma et ses jeux de miroirs, l’amour et le danger, l’émerveillement et le trouble : tous liés l’un à l’autre, encore une fois. Tandis que la clé du mystère approche, Betty prend la main de la belle Rita, saisit inconsciemment son bras pour la serrer contre elle : là encore, plaisir de l’enquête et euphorie de l’aventure sont indissociables de la naissance du sentiment. Plus généralement, c’est la patine, la texture, les sortilèges du grand cinéma hollywoodien que Mulholland Drive ressuscite et auxquels il rend un hommage passionné, tout en en soulignant la nature chimérique. Film noir, comédie musicale, sitcom, western, épouvante (grande scène du cauchemar au Winkies), réminiscences des classiques d’Hitchcock, Wilder, Sirk, Minnelli… Le réinvestissement transversal des genres permet aussi à Lynch de jouer de la satire amusée pour égratigner de façon succulente la faune hollywoodienne — voir le pastiche de soap californien à la Santa Barbara qui voit un Adam cocufié trouver sa femme au pieu avec le nettoyeur de piscines, ou encore l’hilarante séquence tarantinesque du massacre involontairement perpétré par le tueur. Si le film transmet cette jubilation et cette fascination, c’est parce qu’il formalise l’inconscient cinéphile de la rêveuse, qui n’est autre que celui de tout spectateur. Lynch ausculte le rêve hollywoodien, comme personne avant lui, mais sa démarche n’est en aucune sorte celle d’un procureur condamnant cette imprégnation culturelle : on le sent lui-même profondément épris du cinéma et de sa mythologie, attaché à en louer la magie, mais d’une constante lucidité quant à l’emprise qu’ils exercent sur les consciences.

Il n’y a rien de plus touchant au cinéma que de voir un personnage que l’on aime découvrir, avec la candeur des premières fois, le sentiment amoureux. D’un bout à l’autre, Betty revêt le visage de l’Amour. Le film atteint des trésors de sensibilité et de délicatesse dans l’expression de cet état affectif : ce sont les regards emplis d’émerveillement, de bienveillance et de compassion que Betty ne cesse de poser sur Rita, c’est sa main qu’elle prend à de multiples reprises pour la rassurer ou la réconforter, c’est la robe de chambre avec laquelle Betty couvre tendrement son corps endormi ou la douce attention avec laquelle elle touche son front pour s'assurer qu'elle va bien... Dans son livre sur le film, le critique Hervé Aubron soulignait à quel point la réplique a priori anodine de Betty à Rita ("Don’t drink all the coke !") reflète à merveille l’innocence de cette conjugalité en devenir : elles sont déjà amoureuses l’une de l’autre, mais n’en ont pas encore conscience. Jean-Marc Lalanne, dans un article des Cahiers (nov. 2001), avait quant à lui cette belle formule : "Betty recueille Rita, la caresse du regard puis de tout son corps. Elle l'aime à chaque étape. Elle l'aime parce que littéralement elle ne la voit jamais à l'identique. Elle lui susurre : "Tu ressembles à une autre", déclaration qui vaut comme définition de l'amour même." L’amnésie de Rita est elle aussi un superbe enjeu sentimental : la brune inconnue se forge une identité dans le regard de Betty, son ange gardien, et en retour éprouve de l’affection pour sa petite bienfaitrice, dont la sollicitude la sort de la détresse et du désarroi. C’est précisément sur ces notions que fleurit l’idylle Betty-Rita. Chacune des jeunes femmes trouve en l’autre un point d’ancrage, des motivations affectives fondamentales d'équilibre et de reconnaissance : inclination à l’attachement, confiance réciproque, préservation aux yeux des autres. "She’s very nice", affirme Betty à une Coco soupçonneuse. "Is everything all right ? Is it bad for you that I’m here ?" s’enquiert Rita après la visite de la concierge. Toujours elles s’assurent de leur bien-être respectif et se portent un regard prévenant, sincère, généreux : Betty et Rita se protègent mutuellement, s’épanouissent au contact l’une de l’autre. C’est la nature même de l’amour, et le film la capte avec autant d’expressivité lyrique que de douceur épanouie.


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C’est de là que naît aussi l’extraordinaire incarnation charnelle du film et de l’héroïne. Betty se féminise, se sexualise au fil de son investissement passionnel. L’émoi qu’elle éprouve face à Rita la rend voluptueuse, extrêmement désirable, sans qu’elle ne perde une once de sa fraîcheur et de son innocence — mélange ravageur. Récit d’apprentissage, là encore : telle un ange faisant l'expérience heureuse et épanouie de la sexualité, Betty est le charme fait femme, la sexyness incarnée. Le souffle régulièrement court de son phrasé gorgé d’exaltation ; le timbre clair et enivrant de sa voix conférant à nombre de ses répliques ("She can tell you who you are…", " What is it, what do you see ?"…) une douceur exquise et caressante ; la taille un peu serrée de son pull rose dévoilant tantôt une zébrure de son ventre, juste sous le nombril, tantôt l’échancrure du bas de son dos… Autant de détails délectables, qui soulignent son éclatante sensualité. De ce point de vue, le geyser d’érotisme qu’elle fait jaillir lors de son audition peut être lu comme une première manifestation de ce qui croît et bout en elle depuis sa rencontre avec son amie. Tandis que le récit progresse, la tension érotique entre les héroïnes s’attise, d’autant plus belle et cohérente qu’elle coïncide avec l’attente aigüe du spectateur. Comme le souligne la chronique de Critikat, "Lynch représente l’indicible : les gestes, les sourires, les regards de Betty et Rita nous apprennent leur amour réciproque bien avant qu’elles ne couchent ensemble." Le build up est admirable et amène la scène d’amour sur un plateau en or massif, telle une éruption volcanique. Rita retire la serviette de bain qui la couvre, se glisse sous les draps aux côtés d’une Betty très émoustillée par sa nudité, même si elle semble un instant – ultime déni ou gêne résiduelle – l’éviter du regard. Le désir physique qui transparaît alors entre les héroïnes se double à l’image d’un désir littéralement charnel de picturalité : les expressions et la beauté surréelle des actrices sont magnifiées, leurs courbes pudiquement dévoilées à la faveur d’un superbe clair-obscur, leurs chevelures blonde et brune comme irisées par la pénombre ; quant au merveilleux Love Theme de Badalamenti, il parachève la séquence. C’est par l’aimantation des corps, l'harmonie fusionnelle de leur rencontre et l’extrême volupté dont elle est irriguée que la scène traduit l’extase des amoureuses. Naomi Watts et Laura Harring se lovent dans une étreinte enfiévrée, s’enivrent de baisers brûlants, de murmures câlins, du feu qui les anime — elles incendient la pellicule. En quelques secondes, leur conviction et leur abandon insufflent à l’écran une passion enflammée. Betty semble elle-même surprise par son impétueuse flambée saphique ("Have you done this before ?") : la scène exalte l’émerveillement fiévreux de la première fois et la découverte fébrile du corps aimé. "I want to with you" susurre-t-elle, haletante, en palpant le sein nu de Rita : son trouble à fleur de peau constitue l’une des plus ardentes expressions du désir que le cinéma ait offert. Douceur infinie des caresses qu’elles se prodiguent, sensualité chaude et moite de leurs ébats : l'amour pur entre les deux jeunes femmes, leur communion intime tandis qu'elles s'offrent l'une à l'autre, se concrétisent dans une félicité, un lyrisme sans égal. Voir avec quelle tendresse Rita recoiffe une mèche de Betty, voir comment celle-ci s’abandonne à sa déclaration, en un feulement éperdu, à faire fondre le cœur le plus endurci : "I’m in love with you."

Si cette scène est si belle et en même temps si déchirante, à l’unisson de l’adagio grave et élégiaque de Badalamenti, c’est évidemment parce qu’elle épouse le ressac d’un souvenir sublimé. La sentimentalité pure de la déclaration de Betty est à replacer dans la logique tragique de ce qui la motive — le désarroi affectif de Diane, l’amour inassouvi qu’elle a tant besoin de manifester à l’égard de sa Rita/Camilla... Comme le soulignait L. Guichard dans la critique de Télérama, "ces mots galvaudés entre tous, "I’m in love with you", semblent prononcés pour la première fois sur un écran. Une déflagration sublime. Peut-être la clé romantique de tous les mystères du film." Si Rita ne répond pas à l'aveu de Betty, ce n'est pas parce qu'elle ne l'aime pas, mais parce que ce qui se joue ici est de l'ordre du désespoir : celui de Diane, qui souffre de ne pas être aimée par Camilla, dont elle est éperdument éprise. C’est ici que la construction du film prend tout son sens. Il s’agit d’abord de ressentir à quel point Diane (Betty) aime Camilla (Rita) pour comprendre ensuite, de la façon la plus intime qui soit, la nature de sa peine. Le fait d’éprouver dans un premier temps l’amour intense de Betty pour Rita démultiplie l’impact émotionnel du chagrin qui est rétrospectivement mis à nu. La détresse et la vulnérabilité de Rita ne sont absolument pas des outils de domination, d’humiliation ou de dévalorisation perverses (contre-sens très courant), mais au contraire le moyen de formaliser ce que la rêveuse cherche désespérément à traduire : "Je vais te sauver, te recueillir, te faire oublier ton désarroi. Épanche ta détresse sur moi, laisse-moi te couvrir de tendresse et d’affection. Je suis là pour toi, pour te protéger, parce que tu es tout pour moi." Dans l’un de ses papiers, S. Delorme expliquait que "le lyrisme saphique y révèle la hantise romantique de perdre l'objet de son amour." Ce principe d’élucidation à rebours, qui procède d’une logique de dévoilement par inversion, est l’un des grands secrets de Mulholland Drive.


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Actrices de rêve, peaux de satin, séquences chaloupées, beauté voluptueuse des corps, douceur féminine des enlacements, regards, baisers et étreintes à s’évanouir — le film est un carrousel de sortilèges sensuels. La caméra serpentine, en état de sidération amoureuse pour les deux comédiennes, les couvre d’effleurements onctueux et de tendres caresses. À mes yeux, Lynch fait s’épanouir une certaine forme d’hédonisme : il cherche à faire plaisir au spectateur, et ce plaisir tient en partie à la formalisation inédite d’un très vieux rêve cinéphile. Le jeu de miroirs blonde/brune, ingénue/femme fatale s’articulant autour du pivot masculin, ici absent, qui a été la marque du cinéma hollywoodien classique, atteint un stade nouveau : désormais, la blonde et la brune s’aiment ardemment. De cette rencontre sentimentale et physique nait une émotion très intense et particulière, nourrie d’une extrême suavité que Lynch revendique presque crânement. Le programme est imparable : prendre deux actrices affolantes de sex-appeal et jouer ostensiblement du fantasme (féminin, cinéphile, universel) qu’elles suscitent en les faisant amantes sensuelles, capiteuses, et en portant leur passion à incandescence. Dans son côté lipstick lesbian, et sur ce point précis, Mulholland Drive trahit clairement le regard sinon masculin, du moins hétéro de son auteur : Lynch est séduit par ses actrices, et s’il les filme en parangons des amours et fantasmes saphiques, dans ce qu’ils ont de plus grisant, c’est parce qu’il esthétise leur féminité. Le film enrichit ainsi d'un chapitre nouveau les noces ancestrales du sexe et du cinéma : au moment précis où elles s’embrassent et se caressent, c’est toute une antériorité mémorielle du septième art qui est convoquée et englobée, comme si Grace Kelly et Ava Gardner se retrouvaient dans le même lit, comme si toutes les actrices ayant habité le cinéma américain se cristallisaient et s'étreignaient dans une attirance et une fascination mutuelles. On se dit alors que la puissance d’attraction glamour de la féminité hollywoodienne atteint, ici et maintenant, son point d’achèvement ultime.
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Parce qu'ils formulent cette idée mieux que je ne le saurais le faire, je me permets d'insérer ici les extraits originaux de deux critiques américaines.
La première émane de Film Comment : "Lynch clearly understands the immense power of women's bodies, and in Mulholland Drive he finally channels that energy in a respectful way — without sacrificing any of the sensuality he relishes. (…) On initial viewing, the love between Diane and Camilla unfolds in a sequence unique in its intensity, tenderness and sincerity — both for Lynch and American movies in general. Usually nude love scenes are cringe-inducing, plagued by a combination of hackneyed direction, cynical exploitation, and the sacrifice of storytelling momentum to ticket-selling titillation. In this instance, however, the moment is electric. The combination of Lynch's sensitive direction (he shows enough to be erotic, but stops short of voyeurism), cinematographer Peter Deming's gorgeous half-light, and the breathless, bona fide heat of Watts and Harring, conjures lightning in a bottle — it's a scene of compelling sexuality."
La seconde est signée par la fameuse critique Stephanie Zacharek : "Mulholland Drive is the most womanly of David Lynch's movies. (…) It's wily and sophisticated, stylized like an art deco nude, and suffused with so much feline glamour and beauty and naked eroticism that its chief aim seems not to be to dazzle us with its typically Lynchian plot twists, but to seduce us into its sway and keep us there. This is a movie with hips." Et sur la scène de lit : "Its oneiric, charged eroticism is so potent it blankets the whole movie, coloring every scene that came before and every one that follows. The actresses, semi-nude but emotionally completely exposed, play the scene in a way that's both natural and thrillingly theatrical. Its beauty is only intensified by its heat. For the space of that scene, Hollywood - Lynch's Hollywood - is the sexiest place in the world, a place where tawdry free-floating secrets take possession of lovers' bodies at random, turning them into exquisite, hungry voluptuaries."
Après s’être endormies dans les bras l’une de l’autre, et dans l’apaisement de l’amour consommé (plan magnifique de leurs mains jointes), Betty et Rita répondent à un appel impérieux, empruntent un taxi et traversent la ville pour rejoindre un music-hall hors du temps, perdu au milieu de nulle part. En quelques instants, Lynch fait défiler un chapelet d’images suprêmement envoûtantes, soulignées par les basses de Badalamenti : plans floutés d’une L.A. fantomatique, travellings spectraux, texture onirique de la nuit, visages inquiets de ses deux anges vêtus de noir et d’écarlate (la garde-robe du film est somptueuse). Rideau rouge, éclairs stroboscopiques : Lynch joue cartes sur table, démonte les artifices et les images-icônes de son cinéma. Dans ce théâtre embué d’illusions et de miroitements bleutés, le magicien martèle sa mise en garde : "Tout n'est qu'un enregistrement". Betty, Rita et le spectateur l'assimilent, la leçon est entendue. Rien n’y fera : lorsque la diva s’avance et chante sa peine et son chagrin, la conscience de l’artifice s’incline devant la toute puissance du ressenti. Alors la scène rejoint sa jumelle : celle de Twin Peaks : Fire walk with me où Laura Palmer s’effondre au Bang Bang Bar en écoutant la voix de Julee Cruise. "Llorando por to amor" : l'amour perdu déploré par la complainte de Rebekah Del Rio cimente et motive le film entier : il est sa source, sa raison d'être. Alternant avec les gros plans sur la chanteuse, la caméra caresse les si beaux visages en pleurs de Betty et Rita. Cadrage miraculeux, blue velvet de la photographie, douceur du montage : jusqu'à la barrette sertissant les cheveux de l'une et la perruque couvrant ceux de l'autre, ces images des héroïnes fusionnant dans une émotion commune sont des tableaux de maître, fulgurants de beauté.


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Le chant semble provenir d’un ailleurs absolu, et fait éclater une révélation d’ordre presque métaphysique : se jouent ici l’indicibilité des sentiments, la conscience de vivre les derniers moments d’un bonheur accompli dans un espace-temps disparu. Betty et Rita s'étreignent un ultime instant, pleurent sans le savoir leur propre tragédie, tandis que leur idylle keatsienne s’apprête à se déchirer sous le poids de la douleur et du souvenir ravivés. Betty-Diane atteint alors l’acmé de sa trajectoire, et la vérité profonde de ses affects et de ses émotions. Du réveil des héroïnes dans la nuit jusqu’à l’ouverture de la boîte bleue, le film est comme aspiré dans un vortex paradoxal, qui s’équilibre entre tension latente et calme absolu. C’est Betty qui regarde attentivement le visage de Rita dans le taxi, c’est le mélange de gravité et de quiétude avec lequel sont filmées leurs larmes au théâtre, c’est le silence inhabituel qui accompagne le retour des filles chez elles — Silencio. Quelle que soit la manière dont on l’envisage (réveil, transmutation, réincarnation), le passage d’une dimension à l’autre s’effectue dans un ralentissement soudain du monde et des choses, comme s’il figurait le degré le plus secret de l’introspection. Parce que Mulholland Drive, miroir de l’âme humaine, est un récit d’apprentissage initiatique, et qu’il s’effectue en deux mouvements symétriques. Le premier, opéré par Betty, est la découverte de l’amour, de la réussite, du métier du cinéma, des sortilèges envoûtants d’Hollywood. Autant de fils qui convergent et formalisent le grand principe de l’œuvre : cet apprentissage est celui de la vérité intime d’un être et de son histoire, métaphorisés au Silencio et explicités lors de la seconde partie. Le film raconte le parcours d’une jeune femme en quête d’elle-même.


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Car voici venir Diane, sa détresse, son dépit, son chagrin qui transpercent le cœur. Voici venir son réveil charbonneux tandis que, reprenant conscience de la réalité, elle porte désespérément les mains à son visage. "Je croyais que le sommeil suffirait..." La réplique éplorée de Rita est évidemment à replacer dans la bouche de Diane, celle qui la rêve, celle qui est désespérément perdue, et qui se rend compte à son réveil que rien n'a changé. L’histoire euphorique qu'elle vient de vivre part en fumée : ne reste du bonheur que le souvenir d’un songe lumineux, vécu dans un ciel trop bleu et trop pur. C’est de cette simultanéité des configurations, de cette brutale permutation, que naît le séisme émotionnel provoqué par son personnage. Si Diane émeut tant, c’est bien sûr parce que le souvenir de Betty vit en elle, et parce qu’avant de connaître les abîmes de la dépression, elle a été la rieuse héroïne que l’on a accompagné depuis le début du film. Ce qui la motive dans la première partie (son rapport tendre et bienveillant à Rita/Camilla) ne fait qu’exalter son amour, sa pureté et son innocence perdus. Diane EST Betty, mais vit dans une autre virtualité, héroïne malgré elle d’un destin bien plus douloureux. Arrivée avec le même sourire radieux, la même candeur émerveillée que la petite blonde ingénue que l’on a vu débarquer à l'aéroport, désormais elle crève de chagrin et de remords. Betty entamait une aventure où tout lui réussissait ; Diane expérimente quant à elle l’autre face de l’existence — la voici arrivée au terme de toutes les déconvenues, de toutes les désillusions. Hollywood, cette monstrueuse usine à rêves, broie les âmes pures des jeunes filles en fleurs. La fragile et candide Betty était profondément touchante parce qu’elle dégageait une grande vulnérabilité - un rien pouvait balayer ses rêves et ses désirs et l’anéantir.

C’est la tragique expérience vécue par Diane, pauvre Alice désormais interdite de traversée du miroir. Toutes les étapes de sa trajectoire inversée agissent alors comme autant de coups de massue : le conte de fées est devenu une perdition, celle d’une étoile qui voudrait briller un tout petit peu mais que personne ne remarque. Le récit d’apprentissage de Betty se répète, mais sa dynamique ascensionnelle et euphorique se retourne : l’apprentissage est cette fois celui de la douleur, de la frustration et de l’échec, dans une spirale tenant de la descente aux enfers. Professionnellement, c’est l’amère désillusion. Venue croquer un bout du rêve hollywoodien, la jeune fille de l’Ontario galère, accumule les seconds rôles minables et survit financièrement dans un trou. Sentimentalement, c’est un cauchemar. La fin d’une liaison tumultueuse s’est substituée à la naissance de l’amour : elle s’est fait plaquer par sa petite amie, qu’elle aime, envie, admire, fantasme, désire de toute son âme, jusqu’à l’obsession. S’éprendre d’un être, c’est s’abandonner à lui, et subir le risque qu’il nous échappe et nous laisse le cœur brisé. L’expérience vécue par Diane est universelle : celle de la rupture, de la séparation, et de la peine qui en résulte. Douleur infinie de voir la femme de sa vie lui échapper, tragédie de se voir rejetée et abandonnée par l'être qu'elle aime — l'implication amoureuse est telle que le départ de Camilla est vécu comme une amputation. Disputes (le "It’s not easy for me !" excédé hurlé à la figure de son amante), regrets, affliction face à la prise de conscience insoutenable qu’elle ne peut pas vivre sans Camilla (alors qu’elle, si). Le traumatisme génère un sentiment d’arrêt total du temps : chaque seconde est une épreuve pour elle, qui semble s’être vidée de son humeur vitale. Le rapport au corps de l’héroïne opère ainsi un virage radical. Là où Betty et Rita, douces amies, étaient enivrantes, l'incarnation de Diane se fait brusquement rêche et violente. L’héroïne brisée souffre de tous les pores de son corps, et son existence charnelle se traduit à l’écran de manière crue, radicalement différente de celle (caressante, chaude, glamour) de Betty.


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Naomi Watts exprime avec une justesse renversante cette dévastation qui la mène au bord du gouffre : l’allure démise, le pas traînant, les traits tirés, le visage défait, les yeux cernés de lassitude lancinante et de souvenirs ressassés, jusqu’à ses moments de prostration et de catatonie complètes. Elle est bouleversante. Le filmage de Lynch restitue au plus juste le désarroi de la malheureuse et ses réflexes de défense face au chagrin — telle l’apparition éphémère et d’autant plus douloureuse de Camilla ("You've come back..."), tandis que son esprit encore embrumé par le sommeil peine à faire le point entre fantasme et réalité. Mais c’est très vite son propre reflet qu’elle renvoie, l’espoir s’envole sitôt qu’il apparaît : alors un long plan la saisit de dos pendant qu’elle se prépare un café, immobile, désespérément seule. Tintement d'une tasse, bris d'une assiette, coups frappés à la porte : le moindre bruit la fait tressaillir, la déchire. Ce n’est plus dans le cadre doux, nocturne et sentimental du lit mais sur le canapé, de façon triviale, qu’elle se livre à une dernière étreinte langoureuse avec sa maîtresse. Lascives, dorées, torses nus, Diane et Camilla se frottent et s’excitent dans un simulacre d’amour qui révèle soudain le malaise de leur relation, réduite à une dimension essentiellement physique et à des rapports de pouvoir ambigus. La sexualité tour à tour meurtrie et agressive de Diane se manifeste à vif, traduisant un état de manque qui exacerbe ses pulsions et ses réactions (telle la tentative de rapport forcé avec son amante). Séquence déchirante que celle de sa masturbation compulsive et noyée de sanglots, saisie crûment mais avec une tendresse affligée — à la bande-son, une guitare discrète et plaintive semble pleurer de concert. Avec une indécente précision, la caméra révèle des gestes explicites, refuse de cacher ce à quoi est employée sa main. Elle glisse le long de son corps sexué, le filme dans ses humeurs (larmes, sueur), secoué de spasmes et de soubresauts frénétiques, vainement tendu dans la recherche de sa jouissance physique. En s’offrant ainsi à l’objectif, l’actrice se plie à une démonstration d’une parfaite impudeur, qui lui a été imposée comme un défi. Camilla l’a quittée, ne restent que les pierres du mur qui lui renvoient implacablement sa solitude, son plaisir introuvable, l’inanité de son geste : la douleur est impossible à apaiser. Rarement frustration et désespoir affectif auront été exprimés avec une telle violence, une telle proximité : à cet instant, le film dit tout du désir souffrant et de l’enfer du ressassement amoureux.

Au cœur de l'affliction perce un instant d’éternité, d’un romantisme orphique, lorsque Diane emprunte un raccourci sous un berceau d’arbres, guidée par Camilla qui lui tient la main. La beauté saisissante des deux filles, la voûte étoilée, les lumières de la ville en contrebas, le Love Theme berçant le tout : cette montée au jardin d’Eden dégage un lyrisme stratosphérique. Séquence aussi merveilleuse que terriblement cruelle parce qu'elle est basée sur un dupé affectif, et parce que les sentiments de Diane sont peut-être utilisés par Camilla comme un appât pour lui porter le coup de grâce. La belle brune sort des fourrés telle une magnifique apparition, et susurre le sésame avec une douceur enjôleuse : "Come on, sweetheart." Hypnotisée sur le coup, Diane baisse la garde, et c’est dans un bonheur absolu, avec un regard transi d’amour, qu’elle marche vers son calvaire. Si elle est ainsi conviée à l'Olympe, dans ce Gotha hollywoodien qui l'a toujours exclue, c'est pour voir l'ultime coup de poignard lui être porté au cœur. S'expriment alors sa détresse muette et hagarde, son humiliation sourde, ses regards désemparés au dîner (S.O.S., peut-on lire sur la tasse qu’elle porte à ses lèvres). Ouvertement, celle pour laquelle elle se consume batifole avec son metteur en scène et avec une autre blonde (comble de la cruauté), comme pour la faire souffrir et lui faire comprendre qu’elle n'est qu'une maîtresse interchangeable, anonyme. Alors Diane ne peut retenir une larme, quelque chose se casse définitivement en elle. Tout cela capte de la façon la plus littérale et la plus prosaïque qui soit le déchirement de l'abandon et de l'oubli par la personne aimée. L’horreur de cette dépossession, l’amante éconduite n’est pas en mesure de la supporter. C’est impuissant, le cœur serré, qu’on la regarde partir, s’abîmer, sombrer dans la déréliction et la hantise, tandis qu’accablée par le remords et la culpabilité, son œil se ferme sous le poids des ricanements tragiques : ceux-là même qui l’avaient encouragée à son arrivée se moquent désormais de ce qu’elle est devenue. Persécutée par les Érinyes, Diane ne trouvera d’autre solution, pour se délivrer de ses tourments, que celle d’une balle dans la tête, au terme d’une effroyable crise de paranoïa. Là où celle de Betty était lumineuse et épanouie, la beauté de Diane est presque fanée, frêle, chétive en quelque sorte, et d’autant plus prégnante, comme lorsqu'elle reçoit l’appel de Camilla et hésite à répondre à son invitation, consciente que ça lui fera du mal mais désireuse malgré tout de la rejoindre, puisqu’elle l’aime plus que tout. Naomi Watts suscite dans toutes ces scènes, par son immense fragilité, par la sentimentalité souffrante qu’elle prête à sa Diane, une compassion et une empathie sans limites.


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RITA / CAMILLA



Rita entre dans une logique de perception légèrement différente, pour moi. Disons que je procède vis-à-vis d’elle un (tout petit) peu moins par empathie que par projection sentimentale du point de vue de Betty. Pour faire court, je ressens pour elle à peu près la même chose que Betty. Autrement dit, je tombe sous son charme, je craque totalement pour sa grâce latine, sa fondante fragilité, sa félinité évanescente, de la même manière que Betty. Elle est un petit oiseau apeuré, sans défense, qui a besoin d'être protégé. Dès la fin du fabuleux générique (ce fondu de plans ensorcelants qui voit la limousine serpenter au son de la mélopée onirique de Badalamenti, dans une nuit illuminée par les lumières d’Hollywood), son apparition de déesse glamour aux courbes somptueuses fait écarquiller les yeux — Laura Harring est de ces actrices splendides dont la beauté époustouflante laisse sans voix. Puis la découvrir couverte de bleus et de brindilles, quand elle s’apprête à pénétrer dans la maison de tante Ruth, donne envie de la serrer très fort dans ses bras. Elle est vraiment la "beauty in distress", incarnant tout à la fois le mystère et la séduction capiteuse, réclamant l’aide et la sollicitude du fond de ses yeux pleins de larmes (saisies en gros plan dans une coulée de rimmel — ô beauté). Il y a quelque chose de magnifique dans la façon dont, irrésistiblement, elle se blottit sous la protection de Betty, son ange gardien, dans la manière dont sa détresse entre naturellement en osmose avec l’affection offerte par sa blonde hôtesse. De là aussi la beauté des sentiments qui naissent en retour chez elle. Par sa gratitude, la façon dont son identité arrive à se fixer dans le regard amoureux de Betty (elle se sent vivre dans ses yeux), la logique d’attirance que fait naître la gentillesse de celle-ci, Rita devient elle aussi une soupirante sincère, et contribue à la superbe évidence de leur relation. À l’instar de Betty, mais d’une manière différente et complémentaire, elle me touche beaucoup.

Enfin, et toujours dans cette même logique, j'éprouve pour Camilla des sentiments assez ambivalents, de la même manière que Diane. Mais tout le film se situe dans la perception subjective du double personnage de Naomi Watts. Camilla dégage un magnétisme extraordinaire, quelque chose d’obsédant. Dotée d’un physique idyllique, elle est femme de pouvoir, vamp vénéneuse et clairement bisexuelle, objet de tous les regards, capable d’allumer le feu en une phrase ("You drive me wild" souffle-t-elle, offerte et provocante, lors d’une scène où elle chauffe Diane à blanc avant de se rétracter). La passion que cette dernière éprouve pour elle, on ne peut que la comprendre totalement. Il n'est pas sûr qu’elle soit véritablement une garce manipulatrice, ni qu'elle joue de façon perverse avec les sentiments de Diane ; peut-être même ressent-elle une affection sincère pour cette dernière. Est-elle consciente de ce que Diane éprouve pour elle ? La "cruauté" dont elle fait preuve vis-à-vis d’elle sur le plateau de tournage, puis en la conviant au dîner, est-elle le signe de son inconséquence ou, au contraire, l’ultime moyen de lui faire comprendre, à la façon d’un électrochoc, que leur relation est terminée ? Le film ne tranche pas, ne donne pas de réponse. L’image sublimissime où elle guide la femme qui l’aime par la main sur les hauteurs de Mulholland Drive est celle que je garde de Camilla : l’image d’une amante magnifiée, presque inaccessible, capable un instant d’éternité d’exaucer tous les rêves de bonheur suscités par Hollywood.


CONCLUSION



Le grand art de Lynch est de faire comprendre l'histoire en ne recourant jamais aux procédés habituels de l'explicitation ou de la verbalisation littérale. Ainsi aucun discours n'est placé dans la bouche de Betty-Diane pour venir éclairer, à un moment ou à un autre, son état intérieur. Le film se situe à l'extrême opposé du cinéma psychologique ou psychologisant. Tout transite par des répliques-mantras ("This is the girl"), des prénoms, des noms de lieux, des situations précises, obsessionnelles et réitérées, puisées à la source vive du traumatisme. Tout s'articule autour d'objets banals mais dont la présence et la concrétude suscitent un degré de fascination rare (une clé bleue, une perruque blonde, une boîte à chapeaux, un badge de serveuse, un téléphone sous un abat-jour rouge...), par la conjonction de l'image, du son et de la musique, produisant des effets extrêmement puissants : tel ce long raccord sonore entre la sonnerie d'un téléphone et la note musicale éthérée accueillant Betty à l'aéroport, qui crée un abîme, une profondeur d'une densité exceptionnelle, où le temps, la pensée et l'émotion trouvent leur place d'un même élan. Tout se transmet également à la faveur du montage, dont la fonction didactique atteint son apogée lors de la succession de flashbacks qu'organise la seconde partie, fondée sur un usage magistral de l'ellipse : chaque scène remémorée se coupe abruptement sur un stimuli sensoriel qui opère la jointure avec la suivante. Ce ne sont pas les évènements qui dictent la narration mais bien la logique pure de l'affect, ballotté par les flots affolés des souvenirs. À travers le processus de transfert et de déplacement opéré par son rêve, Diane cherche à sauver son être, tel un ultime réflexe de survie. Si elle se donne le "beau rôle", c’est parce qu’elle ne peut plus supporter une réalité qui nie son existence de femme toute entière : soupirante abandonnée, actrice ratée. Betty permet à Diane de soigner ses blessures narcissiques ("You are really good", lui affirme Rita), tout en préservant ce que sa conscience recèle de plus pur et de plus précieux. On peut dire que Diane réapprend à s’accepter en atteignant ce que la vie lui a refusé. Elle acquiert une reconnaissance et une affection sincères, nées du souci exclusif de bien agir — sauver, recueillir, protéger la femme aimée. "Thank you, Betty" lui chuchote Rita dans un sourire, aveu de gratitude qu’elle n’a sans doute jamais reçu dans la réalité. Enfin Rita-Camilla la remercie, lui révèle qu’elle compte à ses yeux, enfin elle la voit : c’est ainsi que Diane remporte une victoire sur elle-même, sur sa culpabilité et ses regrets. Ainsi, bien qu’il soit un film désespéré, Mulholland Drive se situe aux antipodes du misérabilisme glauque. C’est l’un de ses plus grands tours de force : il s’agit d’un vrai puits de tristesse, mais il génère une foi profonde en les notions les plus positives et les plus pures de l’expérience humaine. Bien des gens n’en perçoivent que la dimension morbide et mortifère (irrécusable : le clochard derrière le mur, le cadavre putréfié métaphorisant la prescience par Diane de sa propre mort, dans la position même de laquelle elle se réveille…). Mais s’y oppose, constamment et de façon aussi forte, une pulsion de vie immensément puissante et incarnée, depuis l’éclat des visages de Betty et Rita, gorgés de lumière et de vitalité charnelle, jusqu’aux manifestations exaltées de leurs sentiments et de leurs affects. Mulholland Drive est un somptueux mélodrame, et le ton éperdument romantique employé par Lynch lui confère les accents de l’élégie et de l’allégorie. Ce n’est pas une œuvre intellectuelle ni expérimentale mais un film qui retrouve la force la plus pure du récit classique en visant l’identification émotionnelle, en invitant à partager l’histoire d’une héroïne, à investir ce qu’elle ressent, à se noyer avec elle, main dans la main. Le destin brisé d’une jeune fille, anéantie par les chimères d’un monde cruel, traduit une indicible blessure à l’âme, la souffrance d’un cœur qui saigne mais qui, au bout du désespoir, sublime le plus grand amour, les plus beaux rêves, les plus beaux espoirs afin d’exorciser sa peine, sa culpabilité et son chagrin. Pour toutes ces raisons, il ne semble pas exagéré de lire en Mulholland Drive, en dépit même de la douleur qu'il charrie, un hymne à la vie et à l’amour. Parce qu’il s’agit d’un récit de rédemption cathartique, et parce que ce qui reste au final, c’est l’amour pur, absolu, dévoué, épanoui, que Diane-Betty exprime dans son rêve pour sa Rita-Camilla. Cette idée de transcendance post-mortem (rien n’interdit de croire en effet que ce songe, Diane l’accomplit en mourant) est digne du mythe d’Orphée. Je la trouve extrêmement belle et positive, y compris dans sa dimension mélancolique. C’est le sens de la sublime dernière image : ces visages d’anges souriants et égalisés dans la lumière, réunis pour l’éternité dans le ciel nocturne de L.A.


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Toujours présent ? Vous avez réussi à avaler toute cette prose boursouflée ? Un grand bravo à vous. Et pour vous récompenser, le duo/trio magique vous offre ses plus tendres baisers.


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PS : Moi qui pensais avoir tout lu, tout vu et tout entendu sur le film, je suis tombé sur ce reportage dont quelques extraits seulement étaient disponibles sur les éditions Dvd & Blu-ray, et qui éclaire la partie créative d'un tournage que je trouve la plus passionnante de toutes : la direction d'acteurs.

Last edited by Thaddeus on 13 Aug 20, 10:14, edited 171 times in total.
Cinematographer
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Cinematographer »

"There are so many pictures being made today that are dependent on the dialogue; sometimes you find yourself essentially photographing words, and that's OK. But this was a great opportunity to work with a director who was interested in visual storytelling." John Toll
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Demi-Lune
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Demi-Lune »

Je tenais à te tirer mon chapeau, Stark, pour ton texte passionné, incroyablement riche et développé. L'avoir écrit (et avec quelle plume !) a dû prendre un temps monstre. Je savais que Mulholland Drive était essentiel à ta cinéphilie, mais là ce n'est même plus une déclaration d'amour, c'est un feu d'artifices exalté. Bravo !
jacques 2
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by jacques 2 »

Oui, bravo ...
Ce film est, je crois, plus qu'essentiel à sa cinéphilie : c'est son "all time favorite" ...

On peut le comprendre ... :wink:
Federico
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Re: Mulholland Drive (David Lynch)

Post by Federico »

Stark wrote: Bon, encore une fois je m'excuse pour ce long message totalement exalté
Faut pas, c'est plus que justifié. :wink:
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jacques 2
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by jacques 2 »

Il doit quand même être un peu amoureux de Naomi et de Lara, le Mr Stark : là aussi, on peut le comprendre ... :wink:

Naomi n'a fait depuis que confirmer son talent :) , on n'a plus guère vu Laura si je ne me trompe :cry: ...
Même si elle ne devait demeurer dans le souvenir "que" pour ce film ... :D
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Thaddeus
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Thaddeus »

Merci à vous.

J'ai ajouté un message d'avertissement de spoilers, parce que je me rends compte que je raconte quasiment tout le film.

Demi-Lune : En fait, ça ne m'a pas pris tant de temps que ça. Ce message n'est qu'une goutte d'eau comparé aux écrits sisyphéens que j'ai couché sur le Net depuis de nombreuses années (pas sur ce forum, sur un autre). Je n'ai fait que reprendre une (toute) petite partie de mes textes. Mais le temps que j'ai consacré depuis 6 ou 7 ans à écrire sur ce film se compte sans doute en semaines... (crois-le ou pas).

jacques : J'espère bien avoir fait comprendre que je suis grave amoureux de Naomi et Laura, oui (pas juste un peu, hein...), c'est même un peu là-dessus que j'axe l'essentiel de mon message. Plus exactement je suis amoureux de leurs personnages. Disons que je considère ces deux actrices/héroïnes comme les huitièmes merveilles du monde. Quant à Naomi Watts, depuis le 23 novembre 2001, je ne l'ai jamais fait descendre du piédestal sur lequel je l'ai installée. :oops: :mrgreen:
Nomorereasons
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Nomorereasons »

J'ai vu ce film ce soir pour la seconde fois. La première séance, au cinéma, était agréable et mystérieuse, celle-ci fut un rien agaçante, j'ai constamment eu l'impression de jouer au scrabble avec un sablier et un très mauvais tirage.
A bout de force après une heure trois quart, je suis allé jeter un oeil sur ce topic, qui m'a moins donné de clés à proprement parler qu'un impitoyable complexe d'infériorité vis-à-vis des exégètes de ce film pour le moins tortueux. Ma séance (déjà moribonde) ne s'en est bien sûr pas remise...
Gounou
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Gounou »

Too bad...
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Nomorereasons
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Nomorereasons »

Gounou wrote:Too bad...
Bon, écoute: je le revois ce soir parce que je n'aime pas te voir faire cette tête.
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Rick Deckard
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Re: Mulholland Drive (David Lynch - 2001)

Post by Rick Deckard »

Il ne faut pas confondre des mecs qui s’excusent et dégât des eaux