Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés à partir de 1980.

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julien
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by julien »

cinephage wrote:A ce propos, puisque c'est l'été, et que je me désolais un peu que ce topic génère au final assez peu d'échanges, je propose de faire une flanerie à partir d'une séquence tirée d'un film que proposera un forumeur (on va dire le plus rapide à répondre - la seule condition étant que ce soit un film dans ma dvdthèque, que je connaisse). Vous proposez un titre, je choisis la séquence, et on en discute... Ca sera peut-être plus interactif comme ça. :wink:
je propose La Petite Sirène de Roger Andrieux. Je crois qu'il n'existe pas en dvd mais peut-être le possède tu dans ta vidéothèque ? Le film est un peu oublié mais il y a pas mal de séquences intéressantes à analyser. Bon sinon, à défaut : Mais ne nous délivrez pas du mal de Joël Séria.
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Kevin95
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by Kevin95 »

Jeremy Fox wrote:
cinephage wrote:
A ce propos, puisque c'est l'été, et que je me désolais un peu que ce topic génère au final assez peu d'échanges
En tout cas, on te lit. :wink:
Je ne peux que confirmer l'affirmation de Mr Fox. :wink:

Un topic vraiment intéressant et parfois jouissif tant il donne une méchante envie de décortiquer sa dvdtheque. Si seul cinephage y est rédacteur c'est sans doute car la somme de travail est importante et le mot "analyse" peut faire peur (en tout cas je parle pour moi) d'où une certaine réticence à y est un actif au lieu d'un lecteur.

Si beaucoup sont comme moi à se dire "bon aller, demain j'en poste une", il ne reste plus que cinephage pour poster des articles. :mrgreen:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by julien »

En plus, il faut avoir un véritable talent littéraire pour analyser des séquences. Pas seulement de décrypteur ou de cinéphile. Le talent de rédacteur soit on l'a, soit on ne l'a pas. Moi je ne l'ai pas alors je préfère lire les articles des autres.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by Kevin95 »

julien wrote:En plus, il faut avoir un véritable talent littéraire pour analyser des séquences. Pas seulement de décrypteur ou de cinéphile. Le talent de rédacteur soit on l'a, soit on ne l'a pas. Moi je ne l'ai pas alors je préfère lire les articles des autres.
Je me souviens m'être lancé sur une analyse de Sac de nœuds et quand je la relis je ne peux m'empêcher de lever les yeux au ciel tellement c'est maladroit (cela dit je ne regrette pas et l'envie ne me manque pas de recommencer).
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by julien »

Moi d'ailleurs c'est encore pire. Hier soir j'avais écrit une critique sur le film d'Andrieux et pas plus tard que ce matin, je la relis et je trouve ça tout naze. Les décryptages techniques j'arrive encore à les faire mais franchement pour les retranscrire en bon français c'est une autre paire de manche. :D
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by wontolla »

Jeremy Fox wrote:
cinephage wrote:
A ce propos, puisque c'est l'été, et que je me désolais un peu que ce topic génère au final assez peu d'échanges
En tout cas, on te lit. :wink:
Oui et il y a tant d'interventions à découvrir pour un nouvel arrivant.
Je découvre en tout cas ce topic (sorti, si j'ai bien suivi, des limbes inaccessibles du forum "Hors-sujet").
La lecture de l'analyse de la confession dans "Le charme discret de la bourgeoisie", de Luis Bunuel (le 8/07/09) fut profondément jubilatoire.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by cinephage »

julien wrote:
cinephage wrote:A ce propos, puisque c'est l'été, et que je me désolais un peu que ce topic génère au final assez peu d'échanges, je propose de faire une flanerie à partir d'une séquence tirée d'un film que proposera un forumeur (on va dire le plus rapide à répondre - la seule condition étant que ce soit un film dans ma dvdthèque, que je connaisse). Vous proposez un titre, je choisis la séquence, et on en discute... Ca sera peut-être plus interactif comme ça. :wink:
je propose La Petite Sirène de Roger Andrieux. Je crois qu'il n'existe pas en dvd mais peut-être le possède tu dans ta vidéothèque ? Le film est un peu oublié mais il y a pas mal de séquences intéressantes à analyser. Bon sinon, à défaut : Mais ne nous délivrez pas du mal de Joël Séria.
Hélas, je ne possède aucun de ces deux titres, et je ne les ai même pas vus... Je serais donc bien mal placé pour en faire une flânerie.

Cela dit, histoire que les curieux aimant les débats puissent s'organiser, je peux déja annoncer l'objet de ma prochaine flanerie, faute d'une demande de forumeur que je puisse satisfaire, ce sera Mildred Pierce, de Michael Curtiz, le chapitre 27. :wink:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

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julien wrote:En plus, il faut avoir un véritable talent littéraire pour analyser des séquences. Pas seulement de décrypteur ou de cinéphile. Le talent de rédacteur soit on l'a, soit on ne l'a pas. Moi je ne l'ai pas alors je préfère lire les articles des autres.
Au niveau rédaction, ça va, même si j'ai tendance à m'étendre plus que de raison (qui a parlé de diarrhée verbale ? :oops: ). Mais je ne procède pas de façon rigoureuse, d'où ma préférence pour le terme de flânerie : je n'ai aucune formation universitaire, et je ne prétends pas savoir analyser, en revanche, j'aime bien décortiquer, interpréter, voire broder comme je l'avais fait pour The omen 2, où on avait une illustration d'un cliché du film d'horreur, c'était amusant de le signaler.
Kevin95 wrote:Je me souviens m'être lancé sur une analyse de Sac de nœuds et quand je la relis je ne peux m'empêcher de lever les yeux au ciel tellement c'est maladroit (cela dit je ne regrette pas et l'envie ne me manque pas de recommencer).
:cry:
Je ne trouve pas ça si maladroit, moi... J'espère d'ailleurs vraiment que tu vas recommencer, c'est sympa d'avoir plusieurs intervenants, et il y a tellement de séquences dont on peut discuter...
wontolla wrote: La lecture de l'analyse de la confession dans "Le charme discret de la bourgeoisie", de Luis Bunuel (le 8/07/09) fut profondément jubilatoire.
Merci pour ces contributions et en particulier au principal contributeur 8) .
Merci. Jubilatoire est décidément un terme qui convient bien aux derniers films de Bunuel, concoctés avec Jean-Claude Carrière... :D
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by cinephage »

Mardi 13 juillet 2010, Mildred Pierce, de Michael Curtiz (1945)
Extrait choisi : adjugé vendu ! (chapitre 27)

Après 18 ans de règne sans partage sur les studios MGM, Joan Crawford, sensiblement sur le déclin, a trouvé judicieux de passer chez Warner pour un rôle dont Ann Sheridan n’avait pas voulu, et se mettre entre les mains du réalisateur-star du studio, l’intransigeant et difficile Michael Curtiz. Et en effet, après un tournage difficile, Mildred Pierce fut un succès immense qui la remit au gout du jour.

Film noir, women’s movie, mélodrame et film social à la fois, Mildred Pierce est surtout le point culminant de la carrière de Curtiz, qui allait par la suite prendre de la distance des studios Warner, en créant sa propre société de production, idée qui n’allait d’ailleurs pas s’avérer des plus heureuses.
Pour moi, Mildred Pierce est une découverte tardive. J’ai même accompli la démarche de lire le roman (mon premier James M.Cain) avant de voir le film, pour me faire une idée des modifications apportées au scénario. Il y en a en effet beaucoup, mais elles n’appauvrissent pas le film, bien au contraire : elles le détachent du récit initial, en le rapprochant du film noir, et en privilégiant la violence sur les questions de mœurs que soulevait le roman. J’ai aussi fortement apprécié le roman que le film, d’ailleurs, pour des raisons différentes.

Dans l’extrait que nous allons évoquer, Mildred Pierce, femme riche, mais solitaire depuis sa dispute avec sa fille Veda, retrouve son ancien amant, Monty Beragob, et, parce qu’elle sait combien Veda l’appréciait, va négocier leur mariage, en vue de la faire revenir.

Le cynisme règne ici en maître, et c’est, entre autres, par l’éclairage que Curtiz filme cette séquence « de film féminin » comme un film noir. En effet, toute la séquence sera dominée par des ombres, des objets inquiétants et menaçants en amorce, statues, vases ou tableaux étranges (on visite une maison surchargée de bibelots), et Curtiz place même parfois sa caméra en contre-plongée pour créer une tension plus habituelle aux séquences policières qu’à une scène de demande en mariage… Reprenant la plupart des échanges (la scène repose sur l'efficacité des dialogues, et, pour les anglophones, je laisse en spoiler la version originale, assez croustillante, que ma pauvre traduction ne restitue que partiellement).

La séquence commence par un plan de situation : on voit la maison de l’extérieur, avec un panneau « A vendre » incitant à prendre contact avec le propriétaire qui est présent, sur un discret fond musical. La caméra n’est pas fixe, un très léger panoramique nous fait parcourir la maison (un cerf en céramique repose sur la pelouse de la maison Beragon). Notons au passage que la suite de la séquence est intégralement filmée en intérieur, certainement en studio, et que c’est ce plan de situation initial qui crée la liaison entre l’extérieur et l’intérieur, et situe l’action. Ce procédé du plan de situation est désormais tellement usé (notamment par les séries télévisées des années 60 à 90, qui ont pris le relais sur les studio à cet effet, en l’utilisant de façon quasi-systématique et démultipliée) qu’il est désormais difficile à utiliser, sauf dans certains cadres bien définis (en particulier les sitcoms, qui assument généralement bien leur tournage en studio).

Le plan suivant suit Mildred Pierce (Joan Crawford, très juste et ici fort séduisante, femme d’affaire plus toute jeune, mais encore belle) marchant côte à côte avec Monty Beragon (Zachary Scott, un peu dandy, efflanqué, presque malingre), ils descendent le grand escalier de la maison, et parcourent la vaste entrée jusqu’à aller dans un petit salon, tout en discutant. « Et voila pour l’étage, c’est un peu sinistre, non ? C’est un peu mieux au rez-de-chaussé, à l’exception de l’entrée..» conclut Monty en marchant aux cotés de Mildred. (So much for the upstairs. It’s a little gloomy, isn’t it ? Not quite so bad down here, with the exception of the entrance hall.)

Alors qu’ils sont arrives en bas et traversent l’entrée, Monty continue : « Comme tu vois, les Beragon ne roulent plus sur l’or. Tu n’es pas fatiguée ? » demande-t-il à Mildred. Celle-ci répond du tac-au-tac, avec naturel : « pas du tout ». « Tu ne peux pas sérieusement vouloir l’acheter. », enchaine Monty. « Tu n’es pas très bon vendeur », lui réplique son ancienne amoureuse. (As you can see, the pride of the Beragons isn’t rolling in wealth. You’re not exhausted ? Not at all. You can’t be serious about buying it. You’re not a very good salesman.)

Notons en passant que Mildred Pierce est un film très étudié aux Etats-Unis par les amateurs de Gender Studies (étude des rôles selon les sexes). En effet, à cet égard, c‘est un film important de l’après-guerre, en ce qu’il représente une femme indépendante et forte, qui a su faire des affaires sans les hommes, et dont le divorce a été, économiquement, une force plutôt qu’une honte ou une faille. Cette représentation cinématographique intervient juste au moment où les hommes reviennent du front, pour découvrir que la vie a dû continuer sans eux, et que les femmes, justement, les ont souvent remplacés dans différents emplois. Cette situation est justement une des explications données au surgissement de la figure de la femme fatale après-guerre, dont Mildred Pierce est comme l’annonciatrice. Ainsi, dans la séquence que nous observons, plusieurs allusions à la force étonnante de Mildred, et qui tentent de la remettre à sa place de femme (selon les termes de l’avant-guerre), jalonnent les dialogues (comme ci-dessus, le « tu n’es pas fatiguée ?» balancé avec nonchalance par Monty, mais qui n’aurait jamais été adressé à un homme. Et que Mildred ignore avec panache et charme.

La visite se poursuit donc vers le petit salon : «Non, je suppose que non. Ici, c’était autre fois un salon. J’y passe tout mon temps, j’en suis devenu un expert. » (No, I suppose I’m not. In here used to be a sitting room. Still is. I do all my sitting here. Becoming quite an expert at it.)

On coupe pour passer dans le salon, dans un plan large dans une étrange contre-plongée, qui étire les ombres et rend le tout menaçant. Le spectateur ne fait surtout attention qu’aux dialogues, qui se poursuivent : « Tu vis seul ici ? » « Il y a tout ce qu’il faut pour cela, et puis quelqu’un doit bien rester sur place pour faire visiter les lieux. » (Do you live here alone ? There are complete living quarters. Somebody has to be on the premises to show the place).

Ce plan ne dure pas, et on passe à un plan large plus classique, avec Monty en premier plan, qui va ouvrir l’armoire aux boissons. « Assieds-toi », suggère-t-il à Mildred, qui s’exécute (won’t you sit down ? Yes.). « Je te sers un verre ? » « S’il-te-plait » (Can I fix you a drink ? Please). Il sort de l’armoire une bouteille déjà bien entamé, et commente avec un certain ton blasé « Il me reste un fond de bouteille, sans glace ni seltzer. Désolé de ne pouvoir me montrer plus accueillant » Ce à quoi répond Mildred, d’un ton égal et aimable « Tant mieux, je le préfère sec » Monty écarquille les yeux et s’interrompt dans son action : il ne s’attendait pas à ça. « Pardon ? » « J’ai dit que je le préfèrais sec » Il remplit donc les verres : « Tu me dit quand arrêter » « C’est parfait » répond Mildred, toujours souriante. (I have the heel of a bottle, no ice or seltzer. Sorry I can’t be more hospitable. That’s all right. I prefer it straight. I beg your pardon ? I said, I prefer it straight. Say when. When.)
- Qu’est-il arrivé à ton orangerie ?
- Vendue pour payer les impots.
- La maison près de la plage aussi ?
- Non, pas la maison près de la plage. Un oncle avec de l’argent m’a aidé à la garder. Il espère me la reprendre après.
Spoiler (cliquez pour afficher)
What happened to your orange grove ?
Sold for taxes.
The beach house too ?
No, not the beach house. An uncle with a little money wouldn’t let me sell it. He’s hoping ot foreclose on it instead.
Monty vient s’assoir près de Mildred, sur le canapé où elle était assise, à sa gauche. Il est légèrement en arrière-plan par rapport à elle, ils sont cadrés à hauteur de la taille (grosso modo ce qu’on appelle un plan américain). Les échanges se poursuivent : « Ca l’air d’être un oncle sympathique » (Sounds like an nice uncle).
- A présent, Mildred, que veux-tu ? (Now Mildred, what do you want ?)
- Mais… Je ne comprends pas. (Well, I don’t understand.)
- Tu comprends parfaitement. (Yes, you do.)
Plan de coupe sur un plan rapproché sur Monty (on passe en champ/contrechamp, avec une valeur de plan plus forte, pour accroitre l’intensité affective des échanges). « Tu ne veux pas réellement acheter ce mausolée. Il faudrait que tu aies perdu l’esprit. (You don’t really want to buy this antiquated tomb. You’d be out of your mind.)
Contrechamp sur Mildred (ce qui est l’occasion pour l’actrice de rayonner, ce plan la mettant vraiment très en valeur, sa broche étincelle, et elle est très joliment éclairée).
- Ho, je ne sais pas, elle n’est pas si vilaine. Un peu de redécoration ferait des merveilles. Il suffirait d’enlever un peu de volume, de changer les intérieurs, et… »Mildred s’interrompt, embarrassée… « Mon allure de femme d’affaire ne fait pas illusion, n’est-ce pas ? (I don’t know. It isn’t such a bad house. Remodeling would do wonders. Take off some of that gingerbread and redecorate the inside and… My businesslike air isn’t fooling you much, is it ?)

Retour à un plan large cadrant les deux anciens amoureux ensemble… La caméra s’approche et resserre parfois les intervenants pendant ce long échange, mais le plan parait fixe.

« Non, je me souviens trop bien, je me souviens de comment c’était, autrefois, entre nous deux. Et toi aussi.
- Ce n’est pas quelque chose qu’aucun de nous deux puisse oublier.
- Tu n’as pas oublié ?
- Pas même une heure.
- Même comme ça, ça n’aide pas vraiment.
- Alors tu peux me rendre un grand service.
- Si je le peux.
- Demande-moi de t’épouser.
- Pourquoi ?
- Je dois dire que ta réaction n’est pas des plus enthousiastes.
- Tu m’as fait parfaitement comprendre que tu ne voulais plus me voir, autrefois. Il est donc naturel que je sois surpris par cette soudaine proposition de mariage.
- J’ai mes raisons de vouloir ce mariage.
- Une raison nommée Veda (Veda est la fille de Mildred, et la raison effective de cette requête).
- Et pourquoi ça ?
- Parce que la raison pour que tu fasses quelque chose est toujours Veda.
- Quelle qu’en soit la raison, quelle est ta réponse ?
Spoiler (cliquez pour afficher)
-No, I remember too well. I remember how it was with us once, and so do you.
- It isn’t something either of us can forget.
- You haven’t forgotten ?
- Not for an hour.
- Even this doesn’t help.
- Then you can do me a great kindness.
- If I can.
- Ask me to marry you.
- Why ?
- I must say, your attitude isn’t exactly enthusiastic.
- You went to considerable trouble to get rid of me once. So naturally, I’m startled by your proposal of marriage. This is a little sudden.
- I have my own reasons for wanting to marry you.
- A reason named Veda.
- Why should it be ?
- Because your reason for doing anything is usually Veda.
- Well, whether it is or isn’t, what’s your answer ?
Fin du plan sur le canape : la camera est plus en recul, elle cadre Monty qui se lève pour se server un nouveau verre, puis, tout en parlant, pour revenir sur le canapé. Sauf que cette fois-ci, il va revenir de l’autre coté, et sera donc plus proche de la caméra que Mildred au plan suivant. Bien que symétrique de la partie dialoguée qui précède, cette partie de la scène indique le renversement de la situation : alors que jusqu’ici, Mildred avait la position dominante, le jeu s’inverse et Monty prend la main…

« Je suis trop pauvre. Tu as de l’argent, moi pas. Tout ce qu’il me reste, c’est mon nom et ma fierté, et aucun des deux n’est à vendre.
- Je vois.
- La situation ne m’amuse guère. Les choses sont très différentes à present de ce qu’elles étaient.
- Je sais, je n’ai pas oublié.
- Moi non plus.
- Je voudrais que tu m’aimes comme tu m’aimais alors. J’en ai besoin plus que de n’importe quoi d’autre. Je te disais que tu étais la seule femme au monde à mes yeux. Je t’aimais alors comme je t’aime à présent.
Spoiler (cliquez pour afficher)
- I can’t afford you. You have money, and I haven’t. All I have is pride and a name, and I can’t sell either.
- I see.
- I’m not enjoying this. Things are very different now from the way they were.
- I know. I haven’t forgotten.
- Neither have I.
- I want you to love me again the way you did then. I need that more than anything else. l told you then you were the only woman in the world for me. I loved you then and I love you now.
La caméra passe alors en champ/contrechamp, pour mieux capter l’expressivité des visages. Néanmoins, chacun est filmé de ¾ de biais, pas totalement de face.
- Mais alors pourquoi ?
- Je ne peux pas t’épouser. Je ne veux pas continuer à prendre tes pourboires comme autrefois. Bien sur, si je détenais des parts de ton affaire…
- Je vois. Je crois que je comprends, à présent. Et quelle part de ma société faudrait-il pour te rendre ta fierté ?
- Ne présente pas les choses ainsi, ça me blesse de faire ça…
- Quelle part ?
- Un tiers.
- Très bien.
Alors que Monty se penche vers elle pour l’embrasser, elle intercale son verre entre eux, et dit : « Adjugé vendu. Un Beragon. »
Spoiler (cliquez pour afficher)
- Then why…
- l can't marry you. l won't go on taking tips from you as l used to. Of course, if l owned a share in your business…
- I see. I think I understand, now. How much of a share would your pride require ?
- Don’t put it that way. It hurts me to do this. I’m doing it…
- How much of a share ?
- One third.
- All right. Sold. One Beragon.
Evidemment, la scène frappe surtout par son cynisme et la dureté des sentiments ici dévoilés : Mildred Pierce ne veut épouser Monty que pour faire revenir sa fille, et lui négocie son mariage comme un marchand de tapis, en habillant la sordide tractation d’un vague discours amoureux qui ne trompe personne… Mais il reste intéressant d’observer comment Curtiz, par le choix de l’éclairage et de certains cadrages, souligne le caractère noir de la séquence. Par ailleurs, on peut observer combien sa caméra demeure mobile à tout instant, resserrant sur les personnages, panotant légèrement, les recadrages légers sont omniprésents dans cette séquence, là où beaucoup de réalisateurs se seraient contentés de plans fixes.

La séquence est d’autant plus efficace qu’elle est jouée par des acteurs fort calmes, le cynisme stylé de Monty sapant la force rayonnante de Mildred. Elle est aussi belle que ferme (notamment lorsqu’elle « encaisse » que le mariage a un prix, et laisse Monty argumenter la chose), et il est aussi veule qu’élégant dans sa façon de se vendre. La scène reste aussi un bel échange où deux excellents comédiens s’offrent un excellent texte d’une ironie brulante.

Notre séquence se finit sur une très courte scénette qui marque la patte de Michael Curtiz (clin d’œil à Allen John, grand curtizien devant l’éternel). En effet, une musique de transition accompagne un plan de coupe sur un journal, à la page des mondanités, qui annonce le mariage de Mildred Pierce et Monte Beragon. La caméra panote, et révèle un fauteuil, puis un mur, sur lequel se détache l’ombre d’un homme dans le fauteuil qui lit le journal. Toujours vu en ombre, celui-ci roule en boule le journal en un geste furieux, tandis qu’une ironique musique de Steiner vient en contrepoint de la séquence. On comprend par la suite qu’on a « vu » la réaction du premier mari de Mildred, Bert Pierce (Bruce Bennett). Décrire la situation par un simple plan d’ombre chinoise, voila une mise en scène typique du cinéma de Curtiz, qui n’a jamais oublié son passé proche des expressionnistes, ni perdu le gout des ombres chinoises, qui jalonnent toute sa filmographie.

Cette séquence permet au piège du film de se refermer (celui-ci ouvre sur le meurtre de Monty, dont on comprend à présent les raisons), et d’infuser une noirceur supplémentaire au film. Enfin, elle permet à la fois d’apprécier combien Mildred est prête à faire n’importe quoi pour sa fille, tout comme Monty est dénué de la moindre fierté réelle. On remarque aussi comment elle passe d’un ton encore indulgent à celui, plus ferme, de la femme d’affaire. J’avoue avoir été estomaqué par cette façon cynique de parler du mariage, la première fois que j’ai vu le film : on est en 1945, après tout...

Au final, Mildred Pierce est un film qui connut un fort joli succès, et bénéficia de six nominations aux Oscars (pour un seul gagné). Joan Crawford fut bien inspirée de ce passage chez Warner : il lui rapporta le seul oscar de sa carrière. Le film fit l’objet de dures critiques féministes, puisqu’il raconte comment une femme, en sortant du couple de base, entre dans une spirale de crime et de corruption. Je ne partage pas ce point de vue, bien au contraire : à mes yeux, c’est justement son divorce qui a grandi Mildred Pierce. En revanche, le film va jusqu’à raconter sa chute, comme tout film sur le schéma du Rise and Fall, une chute ici précipitée par une enfant ingrate (mais moins que dans le roman).

Notons par ailleurs qu’après avoir pillé Douglas Sirk (que voulez-vous, je n’aime pas trop son Far from Heaven :oops: ), Todd Haynes s’est lancé dans la réalisation d’une mini-série télé pour HBO, d’une durée de 5 heures, intitulée Mildred Pierce, où Kate Winlset remplacera Joan Crawford dans le rôle. Comme quoi Mildred Pierce reste d’actualité, et je ne saurais trop recommander aux curieux de regarder l’original avant de se lancer dans la mini-série.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

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Lundi 13 septembre 2010, Dancer in the Dark, de Lars von Trier (2000)
Extrait choisi : Je ne me mets pas soudain à dancer et à chanter (chapitre 5)

Lars von Trier est sans doute l’un des réalisateurs contemporains qui partagent le plus les avis. Sur les pages mêmes de ce forum, il est un topic dans lequel il est le plus cité parmi les réalisateurs « que les autres aiment, mais pas vous ». De même, Antichrist ; son dernier film, a fait couler beaucoup d’encre virtuelle, entre ceux qui n’y voient qu’un coup d’esbrouffe de plus d’un provocateur misogyne et ceux qui admirent le talent d’un réalisateur qui ne cesse d’expérimenter et d’inventer de film en film.

Il faut dire que Dancer in the Dark, en remportant la palme d’or au festival de Cannes, allait condenser les critiques faites sur un personnage manifestement très manipulateur, comme en témoignait déjà son coup médiatique précédent, le Dogme 95, un ensemble de règles « puristes » édictées par LVT et d’autres réalisateurs scandinaves, règles qu’ils furent pourtant les premiers à transgresser, notamment en tournant en vidéo leurs films. Etablies dans un esprit de challenge, ces règles furent souvent interprétées comme une espèce d’orthodoxie de principe (unité de lieu, de temps, éclairage naturel…). Pourtant, avant comme après le dogme, von Trier n’a eu de cesse de se fixer des règles ou des cadres créatifs pour tourner ses films. Découpage informatique, série télévisée, décors inexistants… Un réalisateur qui travaille autant sa forme, qui joue si souvent à s’imposer des règles de tournage, reste pour moi forcément intéressant, même si l’on peut se méfier de sa tendance manipulatrice et de ses opinions parfois extrêmes et polémiques (au point qu’on se demande parfois s’il pense ce qu’il dit, ou cherche juste à faire parler de lui).

Mon premier souvenir de Dancer in the Dark, c’était un festivalier de retour à Paris, agacé, qui s’indignait que le film de von Trier aie bénéficié d’un traitement à part pendant le festival (pas d’avant-programme avec le logo du festival, et un lever de rideau, immédiatement suivi du film), fruit d’une exigence du réalisateur qui avait fait parler d’elle. Par ailleurs, le tournage avait auparavant laissé filtrer toutes sortes de rumeurs concernant les désaccords entre le réalisateur et la chanteuse Bjork, principal rôle du film… Bref, tout un ensemble d'éléments visant à faire parler du film, d'en faire un évènement. Pourtant, lorsque j’ai vu le film, malgré une certaine appréhension, j’ai été fortement ému. Astuce ou pas, peu m’importe, lorsqu’un réalisateur parvient à m’émouvoir, surtout avec des ficelles aussi grosses, j’avoue être preneur : il y a forcément du talent là-dessous.

Dans la séquence qui nous intéresse, nous sommes au début du film. Selma travaille à l’usine, et multiplie les petits boulots pour gagner de l’argent pour sauver son fils de la maladie héréditaire qui est en train de la rendre aveugle. Nous voyons aussi comment sa perte de vue devient de plus en plus problématique…

Nous nous intéresserons avant tout au découpage, intérêt majeur de cette séquence (qui n’en est pas tout à fait une, je regroupe en fait plusieurs vignettes qui se suivent, sans réelle unité chronologique, mais c’est la règle de ma flânerie que de suivre le chapitrage du dvd, donc je joue le jeu, d’autant plus que le principe de la mise en scène de Dancer in the Dark repose, justement, sur l’émiettement. Y compris des séquences), ainsi qu'à la façon dont s'en sert le réalisateur. Sur le plan narratif, il s’agit avant tout d’une exposition par petites touches brèves. Ce découpage appelle quelques remarques préliminaires.

Le film, bien que tourné en numérique est dans un format cinéma (1,85). Première surprise formelle d’un film qui a pourtant insisté sur son caractère numérique : la promo du film, notamment, a mit l’accent sur certaines séquences filmées avec jusqu’à 100 caméras, ce qui serait impossible avec une caméra 35 mm classique). Donc, malgré un tournage « moderne » et léger avec une petite équipe, et malgré une image laide et bougeante de type caméscope, le film a tout de même un rendu cinéma, ce dont le spectateur lambda ne se rendra probablement même pas compte.
Seconde remarque, le découpage. Le film, en effet, n’est pas filmé de manière classique, mais il est au contraire ultradécoupé, avec des cadrages imprécis et mobiles, toujours dans des plans courts. L’attention du spectateur est donc forcément très sollicitée pour décrypter ce qu’il voit. Un dialogue sera ainsi filmé avec quelques champs/contrechamps, mais aussi parfois avec une caméra mobile, qui cadrera l’un, puis l’autre des interlocuteurs en se déplaçant. Les caméras sont portées à l’épaule, toujours mobiles, parfois tremblantes, et le montage ne se préoccupe pas des raccords. Cet aspect morcelé du film lui donne un sentiment d’urgence (aucun cadre n’est posé), de fragilité (l’image n’est jamais donnée, elle se redéfinit constamment), un petit coté à-vif, nerveux.
Troisième remarque, concernant là encore le montage : les plans ne raccordent pas entre eux, ni dans l’action, ni par le son. C’est la narration qui établit le fil directeur. Une façon de plus d’impliquer le spectateur, qui doit constamment repositionner ce qu’il voit par rapport à ce qu’il a vu. Une façon, peut-être, de faire baisser son exigence critique. Mais revenons à notre film...

La séquence s’ouvre sur Selma à vélo, transportant des caisses (un des petits boulots ingrats qui lui permettent de gagner de l’argent). Elle est à l’arrêt, visiblement gênée par sa vue. On passe ensuite aux vestiaires de l’usine qui l’emploie. Elle y débarque portant deux caisses, l’une par-dessus l’autre. Dans le vestiaire, son amie Kathy (Catherine Deneuve) la réprimande en constatant combien elle néglige sa santé en portant « deux caisses, à présent ! ». Pendant qu’elles s’habillent, la porte du fond s’ouvre, et le contremaitre (Jean-Marc Barr, un fidèle du réalisateur) lui rappelle qu’elle est attendue pour dix heures. Dès qu’il a fermé la porte, Kathy demande à Selma de quoi il s’agit. Celle-ci lui répond qu’elle s’est engagé pour le travail de nuit, mieux payé. Kathy s’étouffe de surprise : comment peux-tu t’inscrire pour le soir, alors que tu y vois à peine suffisamment pour travailler de jour ?? Ca ira très bien, affirme Selma. C’est juste après le cours d’art dramatique. « Comment ?? Tu y vas aussi !? » Horrifiée par l’engagement total de Selma en dépit du bon sens, elle s’éloigne en maugréant qu’il ne faudra pas quelle compte sur sa bonne amie Kathy pour venir la sauver si elle est aussi décidée à se briser le cou… La caméra glisse alors et s’attarde sur le visage de Selma, émue par tant de sollicitude. Là encore, les bons sentiments sont de mise : la relation entre Kathy et Selma est touchante. Mais plus encore, c’est par la bouche de Kathy que le spectateur prend conscience du degré auquel s’investit Selma. C'est une vieille technique scénaristique que celle qui consiste à faire exprimer par un témoin ce dont le spectateur doit se rendre compte.

On retrouve alors Selma hors de l’usine, portant ses boites. Alors qu’elle semble guetter quelque chose, Jeff (Peter Stormare) l’interpelle de son camion. Il lui signale que Kathy est déjà partie. Selma lui répond qu’elle n’attendait pas Kathy, mais lui-même. Elle lui demande de l’accompagner à son cours d’art dramatique. Jeff est surpris : tu n’as pas ton vélo ? Selma lui réplique qu’elle est venue à pied, en coupant par la voie ferrée, qui est un raccourci. Bien que sceptique, Jeff n’insiste pas, et sort pour lui mettre ses deux lourds paquets à l’arrière de son pick-up, tandis que Selma longe le camion pour aller à la place du passager (en touchant de la main le camion qu'elle longe, pour se repérer. Ce geste discret indique au spectateur combien Selma a du mal à y voir). Une fois qu’ils sont assis tous les deux, on a un charmant échange entre les deux. Jeff, qui parle avec une certaine lenteur, explique qu’il ne comprend pas : dans les comédies musicales, les gens se mettent soudain à chanter et danser. « Mais moi, je ne me mets pas soudain à chanter et danser », souligne-t-il. Selma acquiesce (That’s right, Jeff, you don’t), avec un air de tristesse résignée.

Je pense qu’on trouve ici l’une des clés du film, qui confronte réalité et imaginaire hollywoodien, film social (filmé en caméra numérique, avec pour héroïne une immigrée modeste) et film lyrique (musical, au format scope, avec un casting de stars – à ce titre, la présence de Deneuve confirme la chose). La force du film, son supplément d'âme, peut-être, résidant justement dans cet irrattrapable écart entre la réalité et le monde du cinéma qu'il n'a de cesse de souligner ce sont deux réalités qui ne peuvent s'entendre.

Dernière partie de notre séquence : Selma arrive en cours d’art dramatique. On commence au cœur de la classe, pendant que le professeur annonce la vente de gateaux destinée à financer la pièce, lorsqu’il est interrompu par l’arrivée de Selma qui toque à la porte. Il vient lui ouvrir, et lui présente sa doublure, Susan. Il lui explique alors qu’il lui faut une doublure, qui chante et danse comme elle, et connaisse le rôle pour pouvoir la remplacer au cas où, par malheur, elle tomberait malade. Sans doublure, un simple rhume pourrait entrainer l’annulation du spectacle. Il présente alors les deux femmes aux autres. Selma est petite, mal fagotée, sa doublure est grande, blonde, habillée en clair. Le professeur demande alors à Selma de retirer ses lunettes, pour voir. Il décrète alors que la prochaine fois, les deux s’entraineront pour ce rôle, mais que l’on gardera Selma sans ses lunettes. Selma encaisse, mais ne proteste pas.

Une remarque concernant ce dernier épisode : entre le moment où on vient de la quitter, dans le camion de Jeff, et celui de son arrivée au centre d’art dramatique, Selma a intégralement changé de tenue. Faux raccord ? Ellipse ? En tout cas, elle porte désormais une tenue plus sombre, sans col ni motif, nettement moins flatteuse (précedemment, sa robe était claire avec des fleurs). Nul doute que cette façon d’habiller Selma à point nommé pour le « plan comparatif » qui la met côte-à-côte avec sa doublure n’a d’autre but que d’appuyer sur le déséquilibre entre les deux femmes, en défaveur total de Selma.

Bref, à bien examiner ces courtes scénettes, on trouve bien des façons discrètes ou non d’appuyer là où ça fait mal : une amie pour souligner les terribles sacrifices de Selma, un ou deux plans en douce pour nous rappeler qu’elle perd la vue, une doublure menaçante dont il apparait au premier coup d’œil qu’elle risque d’éclipser celle qu’elle ne fait que remplacer. On constate encore combien Lars von Trier joue d’une mise en scène très éclatée pour glisser en douce des éléments narratifs discrets. Plan sur Selma émue par son amie, des faux raccords discrets qui ne servent qu’à agrémenter le coté larmoyant du film…

Par ailleurs, Lars von Trier excelle à dissimuler dans ses séquences ultradécoupées des "plans qui font mal", des plans signifiants glissés au milieux d'une multitude de plans plus ou moins hasardeux. Celui sur le visage de Selma quand Kathy s'éloigne, un autre sur son visage lorsqu'elle admet que Jeff n'est ni un danseur ni un chanteur, ou encore le terrible plan qui réunit Selma et sa doublure. Très efficaces, ces plans le sont d'autant plus qu'ils ne sont pas soulignés, ni annoncés ni marqués (tout au plus constaterait-on qu'ils durent un chouia plus longtemps que les autres plans). Une des forces de la mise en scène réside certainement dans l'usage et le placement de telles scènes...

Mais on voit aussi un enjeu qui sous-tend le film : Dancer in the dark fait constamment le grand écart entre cinéma hollywoodien et drame social. On filme en numérique, mais au format 1,85. On traite d’un drame social, dans une usine, mais on glissera des morceaux dansés et chantés. Bref, le traitement est écartelé entre deux tendances, ce qui intéresse beaucoup le réalisateur, comme en témoigne l’échange Selma – Jeff (That’s right, Jeff, you don’t). On peut penser qu’il s’intéresse surtout à l’effet que peut avoir un tel traitement sur le spectateur, principal destinataire du film : va-t-il se croire dans une comédie musicale (avec happy end obligatoire), ou face à un drame social (avec une fin prévisible, forcément tragique) ??

Pour moi, il est moins question ici de savoir si le film est honnête ou non, que de s’émerveiller de la façon dont Lars von Trier réunit des éléments disparates, tout en parvenant à donner à son récit une unité et une force de récit assez peu commune : on voit les ficelles, mais elles sont si bien tirées qu’on est quand même ému par le film. Quitte à s’en vouloir après coup pour les uns, à en demander encore pour les autres. C’est peut-être ce savoir-faire que voulait sanctionner la palme d’or.

Pour ouvrir un peu la reflexion, en nos temps où la shaky-cam s'est imposée à l'usage dans bien des films d'action, pas toujours de façon heureuse, on pourra s'intéresser ici à la façon dont un découpage éclaté, d'un type finalement assez proche en apparence de celui d'un Paul Greengrass, est utilisé non pas pour exprimer l'action, mais bien plutôt sur l'émotion d'une prise directe sur les évènements. Food for thoughts...
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

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Mercredi 03 novembre 2010, De Nuremberg à Nuremberg, de Frédéric Rossif (1994)
Extrait choisi : L'Allemagne domine L'Europe (chapitre 9)

De Nuremberg à Nuremberg est, à mes yeux, une référence essentielle pour ce qui est du documentaire historique à base d’images d’archive. Frédéric Rossif, son réalisateur, fut un contemporain de la guerre, donc il réalise un documentaire sur un sujet qui l’a touché personnellement. Philippe Meyer, rédacteur et lecteur des commentaires de ce documentaire, n’a en revanche pas connu la guerre. Il apporte donc le recul et la capacité d’analyse complémentaire au besoin d’un projet tel que celui-ci. Envie de témoigner et recul analytique sont les deux principaux atouts de ce beau film.

En effet, un documentaire à base d’images d’archives est un exercice difficile, qui exige la conjugaison d’impératifs difficilement conciliables. D’une part, l’impératif d’un rendu objectif des faits, ainsi que de la complexité de ces faits, d’autre part, la nécessité d’un documentaire qui sache capter l’intérêt, qui n’ennuie pas. D’une part, une certaine orthodoxie et rigueur de raisonnement, d’autre part, un lyrisme ou un jeu sur le coté « passionnant » des évènements historiques décrits. Nous verrons ici comment ce documentaire parvient à jouer sur les deux tableaux, là où par exemple, le récent documentaire « en couleur », Apocalypse, n’y parvient justement pas : dans ce dernier, le divertissement, le spectaculaire sont privilégiés au détriment du fond, on choisit un comédien connu pour lire le commentaire, on colorise les images, livrées parfois avec certains contresens, et le commentaire lui-même met l’accent sur la démesure, le spectacle, le récit plutôt que la reflexion. Le titre même du projet suffit à en restituer l’arbitraire sensationnaliste.

Rien de tout cela dans De nuremberg à Nuremberg, qui s’efforce de retranscrire la deuxième guerre mondiale dans toute sa complexité, évoquant ses causes lointaines, ses facteurs humains, idéologiques, économiques, dans un travail de synthèse exemplaire. Encore parait-il que le film peut paraître austère… Mais j’ai du mal à y croire, moi qui l’ai vu pour la première fois avec mon jeune frère, et qui ai été happé, passionné de bout en bout par le récit politique, l’analyse tactique, le descriptif guerrier.

Quoi qu’il en soit, la séquence de ce documentaire qui nous intéresse aujourd’hui retrace le jeu diplomatique de l’Allemagne en 1940, alors que sa force de frappe est plus forte que jamais. On s’y rend compte que les relations avec les alliés de l’Axe restent complexes et ambigues, qu’Hitler est finalement assez isolé, et que cette période porte déjà les signes de la défaite à venir. Pour ne pas trahir le texte, j’inclus les commentaires en citation, pour pouvoir en parler plus à mon aise.

23 Octobre 1940. Pour fermer la Méditerranée à la flotte britannique en prenant Gibraltar, le führer compte sur le soutien de Franco. A Hendaye, où il lui a donné rendez-vous, le gaudio fait attendre son allié pendant 2 heures. En contrepartie de son aide, Franco présente à Hitler au cours d'une discussion de 9 heures des exigences si lourdes que celui-ci renonce."Je préfèrerais me faire arracher 4 dents que de recommencer une telle négociation", dira Hitler à son retour.

Pour accompagner le texte qui précède, le réalisateur a choisi une bande sonore ludique : une chanson populaire allemande d’époque, tandis que les images d’archives montrent la rencontre historique sur le quai de la gare (l’arrivée et le départ étant montés à la suite, on voit Franco arriver, accueilli, puis partir salué par Hitler. Le tout sous le trémolo guilleret (et qu’on pourrait deviner moqueur) de la chanson allemande… Tout est fait ici pour rendre risible la négociation Hitler – Franco, comme s’il s’agissait d’un bide dont on puisse se gausser. Texte ironique, musique rigolote et, avant tout, constat d’un échec…

Mais le ton redevient sérieux : la musique synthétique (de Vangelis) retentit avec gravité, tandis qu’on nous montre une carte d’Europe (en noir et blanc, le noir pour les pays sous dictature et leurs conquêtes et/ou vassaux, le blanc pour les pays libres qui restent). Au fur et à mesure que sont nommées les acquisitions de l’axe, la carte se noircit pays par pays.

A la fin de la première année de guerre, Hitler occupe la Pologne, le Danemark, la Norvège, la Belgique, la Hollande, et la France. La Roumanie, la Hongrie et la Bulgarie, en adhérant au pacte d'acier, sont devenues ses vassaux. 6 avril 1941 : depuis des mois, Hitler presse la Yougoslavie d'adhérer au pacte tripartite. Le gouvernement yougoslave est profondément divisé.


La carte se rapproche alors de la Yougoslavie, qui se noircit tandis que le texte aborde le cas de ce pays…

Les adversaires des nazis l'emportent, Hitler lance l'offensive contre la Yougoslavie sans déclaration de guerre, bombarde Belgrade, et les troupes allemandes déferlent à la fois d'Autriche, de Bulgarie et de Hongrie. Elles prennent par surprise les troupes yougoslaves. Le 10 avril, le pays capitule.

Pour illustrer ce texte, on passe de la carte à des plans d’une armée en pleine bataille. Des soldats tirent, de même que des tanks ou des lance-flammes. Les tirs sont post-synchronisés, quoique légèrement étouffés (pan pan). Puis retentit la musique toujours grave et lancinante. On passe alors à des soldats qui se rendent, puis, quand la capitulation est évoquée, on voit des armées circuler dans une grande ville (que je suppose être Belgrade, mais ça n’a rien d’évident).

Cette fois-ci, le texte évoque en raccourci une situation complexe sur le plan sociopolitique. En vérité, le Régent de Yougoslavie, Paul Karađorđević a signé le pacte d’adhésion aux forces de l’Axe le 25 Mars, puis a été renversé par l’héritier légitime au trône, Paul II le 27. Celui-ci dénonçant le pacte, l’Allemagne envahit la Yougoslavie, et Paul s’enfuit à l’étranger. Mais le raccourci choisi par le film n’est pas faux, et met l’accent sur la rapidité et l’efficacité de l’attaque allemande. Par ailleurs, la mise en scène va dans ce sens, avec sa musique inquiétante et son défilé d’armes en action, puis de soldats se rendant à l’ennemi...

Octobre 1940 : Mussolini, sans avertir son allié Hitler, attaque la Grèce à partir de l'Albanie conquise au mois d'avril 1939.


Des chants martiaux italiens accompagnent ces images de soldats salués par Mussolini, et d’un bateau militaire débarquant dans un port en souriant.

Le président du conseil grec appelle à l'aide les Anglais qui débarquent en Crète. Non seulement l'armée italienne est repoussée, mais les grecs lui reprennent le contrôle d'une moitié de l'Albanie.

Là, on voit une carte de Grèce, qui noircit, puis voit les flèches blanches montrer le recul des forces de l’Axe et même l’Albanie blanchit. Le constat est indéniable ; les italiens se sont vautrés…

Mussolini demande alors le renfort allemand.


Un petit air de trompette, assez ridicule, accompagne une image de Mussolini marchant pour aller serrer la main à Hitler, qui a l’air méprisant. On se doute que les images ne collent pas exactement à l’évènement, mais elles les illustrent fort bien : Mussolini s’est pris une claque, et demande de l’aide à ses alliés allemands après avoir lancé une attaque sans les consulter. Risible… La musique dramatique reprend pour le texte suivant : les forces allemandes sont évoquées, ça redevient sérieux.

Le 6 avril, en même temps qu'ils attaquent la Yougoslavie, les Allemands entrent en Grèce. L'armée grecque ne parvient pas à les contenir, les anglais se replient. Le 23 avril, la Grèce se rend. Mais ce nouveau succès d'Hitler lui a coûté un très grave retard pour l'exécution de ses projets à l'égard de la Russie.


Après quelques nouvelles images guerrières, accompagnées de la terrible musique, on voit Athènes d’avion, et l’on reconnait clairement l’Acropole, identifiant la capitale occupée. Une fois encore, la mise en scène souligne l’efficacité allemande, au détriment d’un allié faiblard (le petit air de trompette et l’air penaud de Mussolini indiquent clairement qui tient la culotte dans l’alliance Berlin-Rome).

12 Novembre 1940 : Molotov, ministre des affaires étrangères de l'Union Soviétique, se rend à Berlin. Hitler oscille entre son vieux rêve de faire de la Russie une nation d'esclaves de l'Allemagne, et la possibilité de maintenir, au moins pour un certain temps, son alliance avec elle. Ribbentrop, le ministre des affaires étrangères allemand, offre à Molotov d'adhérer au pacte Japon-Italie-Allemagne, et de partager le monde avec ces trois puissances. Molotov expose ses conditions : l'Union Soviétique doit être assurée du renoncement du Japon à ses concessions minières et pétrolières de Sakhaline. Les Russes doivent pouvoir installer des bases militaires en Bulgarie et en Turquie. Hitler propose à l'Union Soviétique en guise de hors-d'oeuvre, de s'emparer des possessions anglaises de l'Océan Indien. Les négociations se passent dans un climat exécrable. Le Führer a perdu sa vieille habileté de négociateur, où alternaient la séduction, les envolés lyriques, les raisonnements tortueux et les menaces. Hitler ne montre plus que de la morgue, du dédain, de la violence à peine contenue.


Nouvelle rencontre sur un quai de gare, tandis que des troupes au garde-à-vous voient passer les diplomates. Sur un fond musical solennel et nostalgique (une chanson russe chantée par des chœurs de l’armée rouge, peut-être), on observe les documents attestant de la rencontre, les poignées de main, les réunions de diplomates, la presse qui s’agglutine autour d’eux. Puis, alors que le commentaire qui suit intervient, on assiste à la signature d’un traité, scellé à la cire et exhibé à la caméra.

Toutefois l'Union Soviétique continue, comme le prévoyait le pacte signé avec Ribbentrop, de livrer à l'Allemagne d'Hitler des céréales, des légumes, de la viande, du beurre, du phosphate, du zinc, du cuivre, et quantité de minerais de première importance. Les soviétiques livrent aussi de l'essence, celle qui alimenta en partie les bombardiers lancés sur Londres.


Une fois le traité montré, on enchaine sur des plans de train charriant on ne sait quelle marchandise, la musique est toujours celle des chœurs de l’armée rouge. On passe alors à une photo de femme, vue d’assez loin. Au fur et à mesure que le texte suivant est lu, on s’approche de la photo jusqu’à arriver à un gros plan. Le visage est posé, le regard clair et triste, ses yeux nous interrogent.

Ils livrent même plusieurs centaines d'antinazis allemands, réfugiés en Union Soviétique, telle Margaret Buber-Neumann, femme du dirigeant communiste allemand Hans Neumann, que les hommes de Staline remirent à la Gestapo sur le pont de Brest-Litovks, et qui alors que les Russes lui avaient déclaré qu'ils l'embarquaient pour la Suède, se retrouva au camp de concentration de Ravensbruck.


Fin de la séquence, qui s’achève donc sur une note humaine et rappelle l’enjeu de l’occupation allemande. Au final, nous avons exploré la situation diplomatique et militaire de l’Allemagne en fin d’année 1940, et constaté la force tactique de l’armée germanique, ainsi que ses difficultés diplomatiques. On notera aussi l’usage discret et rapide, mais régulier, de cartes pour montrer ce qui se passe. La mise en scène souligne discrètement ces éléments, par la musique avant tout, mais aussi par un choix d’images qui illustre parfaitement le texte. Force d’une Allemagne instoppable, difficultés à gérer les alliés, entre ceux qui demandent trop, ceux qui n’en font qu’à leur tête et ceux qu’on rêve de poignarder dans le dos…

Car De Nuremberg à Nuremberg est un film où le texte guide l’image, et non l’inverse. Les images d’archives sont l’illustration d’un récit et d’une analyse historique.

Pour moi, ce documentaire est exemplaire de ce que doit être un document de ce type : didactique, mais clair, précis, mais pas ennuyeux, impressionnant, mais pas larmoyant. Et les liens logiques unissant chacune des étapes de l'analyse historique s’emboitent parfaitement, le spectateur suit donc la terrible logique historique des évènements. De Nuremberg à Nuremberg reste donc, à mes yeux, la référence incontournable concernant la Deuxième Guerre mondiale, et un film qu’il faut avoir vu pour comprendre la mécanique infernale de l'histoire.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

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Jeudi 16 Décembre 2010, Dellamorte Dellamore (Michele Soavi, 1994)
Extrait choisi : The plot thickens (chapitre 11)

ATTENTION : PARLER DE CETTE SEQUENCE IMPLIQUE QUELQUES REVELATIONS ET SPOILERS.

J’ai découvert assez tardivement ce film de Michele Soavi, qui avait pourtant une excellente reputation auprès des amateurs de films d’horreur et de fantastique. Il faut dire que j’aime bien garder quelques films « de bonne réputation » sous le coude, pour les jours où l’âme moins aventureuse qu’à mon habitude, j’ai envie de voir un bon film, et non de découvrir un film dont j’ignore tout. C’est vrai qu’on peut toujours être déçu, se trouver en désaccord avec le plus grand nombre, voir un film est toujours une opération risquée, on n’est jamais assuré d’aimer. Néanmoins, avec un film comme Dellamorte Dellamore, j’avais toutes les chances de mon coté.

Michele Soavi s’est fait connaître sur de petits films d’horreur pas piqués des hannetons, notamment pour Bloody Bird, un giallo bien ficelé, et, beaucoup plus récemment, pour un polar talentueux, Arrivederci amore, ciao qui m’avait bien plu. De fait, j’ai beaucoup apprécié Dellamorte Dellamore, même si (ou parce que, sait-on jamais ?), il faut bien l’avoué, j’ai aussi été très surpris par ce film. En effet, le film désamorce la plupart des situations connues, joue sur les codes du genre avec saveur, sans pour autant les trahir, avant d’entamer un virage surréaliste négocié de main de maître. C’est justement ce virage que désigne notre flanerie du jour. Lorsque l’on passe d’un film de zombie « classique », même si filmé avec beaucoup de talent, à quelque chose d’assez différent.

Une fois n’est pas coutume, je vais tenter d’accoler quelques images tirées de la séquence pour illustrer notre flânerie. Ca sera plus parlant. En l’occurrence, Dellamorte Dellamore est particulièrement notable pour le travail de recherche formelle de son réalisateur : tout au long du film, on est surpris par des choix de plans, des compositions originales, des approches ludiques ou juste bien trouvées. Notre flânerie nous permettra de trouver quelques exemples. Enfin, notons aussi que le film, de par son coté un peu surréaliste, prête le flanc à toutes sortes d’interprétations. On ira voir par-là aussi, mais j’avoue qu’au final, je trouve que l’opacité du message du film (si tant est qu’il y en ait vraiment un) le rend d’autant plus appréciable.

La séquence s’ouvre sur le visage du héros, Francesco Dellamorte (Rupert Everett, magistral pendant tout le film, trouve sans doute ici l’un de ses meilleurs rôles) , sortant de chez lui. Les évènements précédents sont troublants : gardien du cimetière qui en tuait les zombies, Dellamorte a rêvé qu’il tuait cette fois-ci des vivants. Il a été tiré de son sommeil par l’inspecteur de police chargé de l’enquête, qui veut parler à Gnaghi (François Hadji-Lazarro, qui joue ici comme ailleurs de son physique de brute), l’associé muet et simplet du Dellamorte. « Le temps rafraichit », constate le gardien du cimetière, dans un gros plan sur son visage ébloui scrutant le ciel.

Il s’adresse alors à l’inspecteur de police Straniero (Mickey Knox, un acteur américain que Soavi avait déjà employé dans Bloody Bird. Pour la petite histoire, politiquement très à gauche, Knox s’est exilé en Italie après avoir été mis sur liste noire dans les années 50). « Laissez-moi lui parler d’abord, s’il-vous-plait ». Le policier ne fait pas preuve d’une grande compréhension : « faites-le juste sortir d’ici ». La caméra est passée du gros plan sur Everett à un plan large qui révèle l’entrée de la cave dans laquelle réside Gnaghi, devant laquelle a lieu la conversation. Dellamorte entre dans la cave (dont l’ouverture parait bien peu pratique). Tandis qu’on entend au loin le policier déclarer combien ça pue, on voit Dellamorte de la cave entrer en fronçant le nez, puis s’arrêter en écarquillant les yeux.

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En contrechamps, on voit Gnaghi chantonner un air avec Valentina, la fille du maire (morte précédemment, et sur laquelle Gnaghi fantasmait fortement. Elle est jouée par la jeune et autrefois jolie Fabiana Formica). Une boule à facettes posée devant Gnaghi tourne en renvoyant des petits points lumineux.

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Valentina bave une sorte de bile gluante et verdâtre répugnante, que Gnaghi essuie avec tendresse d’un petit mouchoir.

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Contrechamps sur Dellamorte, en gros plan, qui grimace de dégout.

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Contrechamps suivi d’un salut amical de Gnaghi et sa bien-aimée. L’idylle est parfaite. Noter le charmant pot de fleur posé sur la télévision, qui ajoute un élément de décoration féminin à l'antre de Gnaghi (et n'était pas là auparavant).

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Dellamorte, après avoir marqué un arrêt, se confie à Gnaghi : il a rêvé la nuit dernière avoir tué des gens vivants… Valentina tente d'attirer l'attention du fossoyeur, en le saluant, et en demandant s'il se souvient d'elle, mais il l'ignore totalement. Voila d'ailleurs qu'il est interrompu par un appel du dehors : « vous avez de la visite ».

Tout au long du film, à chaque fois qu'une explication sérieuse, qu'un début d'analyse de la situation est entamé, qu'un dialogue qui pourrait déboucher sur des informations commence, il est interrompu. Soavi nous maintient dans une ignorance quant aux tenants et aboutissants du film : les causes nous échappent, tout comme les conséquences possibles. Personne ne prend réellement le temps d'analyser les choses : les choses fonctionnent plus par association d'idée que par causalité réelle. D'ailleurs, puisqu'on parle d'association d'idée, la vue de la fille du Maire provoque l'arrivée de ce dernier. Le visiteur est effectivement le Maire de Buffalora (la ville dont Dellamorte garde le cimetière).

Le maire (joué par Stéphano Masciarelli) demande en effet à Dellamorte (qu’il appelle « ingénieur ») de venir déterrer sa fille. La conversation se fait accompagnée par la caméra (en travelling arrière, assez large), alors que le groupe traverse le cimetière, décor principal du film. Le maire marche aux cotés de Dellamorte, du policier et d’un photographe. En effet, la mort de sept personnes risque de lui faire perdre les élections. Le gardien de cimetière répond que ça fait 15 ans que les gens votent pour lui. Ce à quoi il réplique que justement, pour être élu une seizième fois il a eu une idée. Il va intégrer la mort de sa fille à sa campagne électorale.
Alors que Dellamorte se met à la tombe de la jeune fille, un plan sur celle-ci nous montre qu’elle allait avoir, justement, 15 ans à la fin de l’année (encore ce procédé de l’association d’idée, je ne vois pas d’enjeu logique à cela, peut-être ne s’agit-il que d’un hasard, d’ailleurs).

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Bref, tandis que Dellamorte creuse au premier plan, en arrière-plan, on voit le maire exposer à l’inspecteur de police ses projets politiques (des affiches indiquant « si vous aussi avez perdu un être cher »), et le photographe préparer son appareil sur pied.

On notera ici un effet qu’utilise beaucoup Soavi dans le film : mettre en scène conjointement une action au premier plan, et une autre derrière. C’est assez surprenant visuellement, mais ça marche bien.

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Puis un plan se fait sur le photographe, alors qu’on a vu que Dellamorte arrivait au cercueil… Un zoom sur l’objectif de l’appareil (un autre de ces effets déstabilisant qui ponctuent le film).

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Contrechamps sur le cercueil qu’on ouvre en grand, et qui révèle un corps sans tête…

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« Mais, ingénieur, se désole le Maire, que signifie tout ceci ?? » Haussement d’épaule du fossoyeur, d’un air blasé et passablement indifférent à ce qui semble se jouer… Le photographe, en revanche, reste dans sa fonction, proposant de cadrer à partir de la taille. (le décalage de la situation est assez hilarant, il faut dire).

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Mais comme on demande à nouveau une explication, le Maire est interrompu par une voix feminine : sa fille l’appelle. Elle l’appelle par de petits noms tendres (Daddy-kin, soit un équivalent de Papounet, Daddy-o, soit un équivalent de Papinou). « Vous avez entendu ?? » Demande le Maire à l’inspecteur. « Ca dépend » répond celui-ci. « Quoi ? ». Mais le Maire court à la recherche de sa fille qui l’appelle, laissant le policier seul et perplexe. Le fossoyeur sort de son trou, et glisse un mot à l’oreille du policier : « The plot thickens » (l’intrigue s’épaissit, mais les allitérations de la phrase en anglais donne un surcroit d’ironie à la réplique).

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C’est surtout pour nous que cette phrase est dite : nous entrons dans la seconde phase du film. Jusque là, on pouvait encore accepter la situation surprenante d’un gardien de cimetière qui doit tuer les morts, parce qu’ils reviennent à la vie quelques heures après avoir été enterrés, même s’il paraissait étonnant qu’il n’appelle pas de secours, ne fuie pas les lieux, ou que son statut étrange ne trouble personne dans la ville (chaque fois que la problématique est évoquée, elle est évitée). Désormais, on entre dans une phase plus surréaliste, plus onirique encore du film, où la causalité reste minimale, où les situations surprennent, où l’on ne sait plus très bien où vont les choses… L’intrigue s’épaissit, parce qu’on ne la résoudra jamais…

On a suivi le maire courant en quête de sa fille, à nouveau à travers le cimetière, puis devant l’entrée de la cave de Gnaghi. Appelé par sa fille, qui le presse, il y pénètre.

Dans un plan reprenant celui de Dellamorte quelques minutes auparavant (cf plus haut), on le voit entrant dans la cave, pestant contre la puanteur qui y règne. La voix de Valentina, trainante, répond « c’est à cause de moi, Papa ». Voyant alors enfin sa fille (un contrechamps en gros plan nous montre sa tête dans la télé), il s’exclame :
« Valentina, ma petite chérie, mais… Qu’est-ce que tu fais à la télévision ? »
« Je me décompose, papa » (I’m rotting fast, daddy).

Prenant à parti Gnaghi, il s’énerve : « Créature imbécile, qu’as-tu fait à ma petite fille ??
- Il n’y est pour rien, papa…
En même temps, Gnaghi s’interpose entre le Maire et sa fille, l’empêchant de l’atteindre. Le dialogue qui suit alterne, en champs/contrechamps classique, selon les dialogues, des plans sur le Maire (point de vue de Valentina), des plans sur Gnaghi avec Valentina derrière (point de vue du Maire) et des gros plans sur la jeune fille.
- Pousse-toi, monstre infame ! Ton maire te l’ordonne !
Mais Gnaghi secoue la tête énergiquement : il ne laissera pas passer le Maire.

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- Gnaghi et moi allons nous marier, papa…
- Quoi ?? Toi et cet animal ?

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- Gna ! (Gnaghi ne s’exprime que par cette onomatopée. Ici, il sourit de toutes ses dents à l’évocation du mariage).
- Je ne suis plus une si belle prise moi non plus, papa… (I’m not such a great catch either, daddy)
- Jamais. Pas tant qu’il me restera un souffle de vie.
- Ca, ça peut s’arranger.
A cet instant, on est passé à un gros plan sur Valentina, dont, alors que la musique prend un air de féérie, la tête s’envole vers nous.

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On passe alors à un plan vu de l’intérieur de la bouche de Valentina, approchant à grande vitesse de son père… (noter le « détail qui fait vrai » : un filet de bave passe rapidement devant nos yeux).

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La « jeune fille » mord alors sauvagement son père au cou, dans un plan court où la caméra bouge beaucoup. Avec la musique et les cris du père, cela fait parfaitement passer l’effet sanglant : on voit une morsure, une gorge arrachée et beaucoup de sang…

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Alors qu’il tournoie en essayant d’arracher de son cou la vorace tête zombie, entre dans la cave notre héros fossoyeur. « Aidez-moi, ingénieur !! » supplie le Maire au passage.
- Je ne suis pas ingénieur, répond Dellamorte, mais il brandit son pistolet pour abattre la tête. A noter un bel effet de changement de focale sur la pointe de son révolver (décidément, Soavi aime beaucoup les plans « originaux ».)

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Un contrechamps de “réaction” nous montre la tête atteinte d’une balle. La tête s’effondre, Gnaghi gémit (un bref plan sur sa réaction), le Maire tombe à terre.

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Dellamorte s’accroupit près du Maire, en disant à Gnaghi combien il est désolé, mais elle « en faisait un peu trop à sa tête »… Gnaghi, lui, prend la tête bien-aimée dans ses mains, la berce avec tristesse…

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Survient l’inspecteur, étonné. « Mais… Est-il mort ? » S’approchant du Maire, il se penche sur lui : « Mais il est mort. Qui l’a mordu ? » Dellamorte de répondre : « ce n’est ni moi ni Gnaghi. Prenez une empreinte de nos dents, vous constaterez que nous sommes innocents. »
- Mais qu’est-ce qui s’est passé ??
- Disons que ce n’est pas la première fois que vous aurez une affaire non résolue, hein…
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Enfin, voice que le dernier protagonist de la sequence, le photographe, pénètre dans la cave à son tour. Voyant la scène, il brandit son appareil photo : « Attention, ne bougez plus »

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Et le plan associe au flash de la photo un fondu au blanc annonçant la fin de la séquence. Tout au plus aperçoit-on Dellamorte qui offre un large sourire pour la photo.

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Comme on le constate, on est passé du ton d’un film de zombie avec enquête policière (au début de la séquence, on se demande encore est-ce lui qui a tué ces gens ?? Va-t-il se faire pincer ?) à quelque chose de drolatique, d’absurde, de comique… C’est d’ailleurs toute la force de ce film que de nous amener à accepter toutes ces transformations de l’intrigue, que font sans doute passer les jeux formel dont nous avons pu trouver quelques exemples en une séquence de 5 minutes (le jeu sur la profondeur de champ, le zoom sur l’appareil photo, la vue subjective de la bouche de Valentina, le changement de focale sur l’arme de Dellamorte, le fondu au blanc). Cette multiplicité des effets porte un rythme soutenu et une fantaisie formelle qui fait écho à la fantaisie du récit.

La séquence que nous avons évoquée est, à mon sens, précisément celle qui marque le basculement du film de genre à quelque chose d’inédit et d’assez inattendu, absurde d’une certaine façon. L’intrigue s’épaissit, en effet, c’est le moins que l’on puisse dire…

Mais surtout, la séquence est l’une des plus droles du film. Par son décalage, son ironie de tous les instants, une ironie appuyée par un Rupert Everett qui aborde toutes les situations sous l’angle de celui à qui on ne la fait pas, son humour formel et narratif (le personnage du photographe est assez bien trouvé, au vu de la situation), le film fait rire, ou, à tout le moins, sourire.

Au final, Dellamorte Dellamore est un film assez unique, qui charme et décontenance à la fois. Tiré d’un roman de Tiziano Sclavi, le créateur de Dylan Dog (BD culte italienne), le film connaitre un relatif succès, notamment en décrochant le grand prix au festival de Gerardmer en 1995. Ayant également apprécié son plus récent film criminel (Arrivederci amore, ciao), je ne peux qu’espérer que son dernier film, I sangue dei vinti, parvienne un jour sur les écrans français. En attendant… Gna !
Obviously the world is not a wish-granting factory (The fault in our stars, Josh Boone, 2014)
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by mannhunter »

Un des plus beaux films fantastique des années 90 et le chef d'oeuvre de Michele Soavi.
cinephage wrote:Rupert Everett, magistral pendant tout le film, trouve sans doute ici l’un de ses meilleurs rôles
je plussoie là encore :wink:
Last edited by mannhunter on 17 Dec 10, 22:05, edited 1 time in total.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by mannhunter »

cinephage wrote:Le maire (joué par Stéphano Masciarelli) demande en effet à Dellamorte (qu’il appelle « ingénieur ») de venir déterrer sa fille. Le maire marche aux cotés de Dellamorte, du policier et d’un photographe. En effet, la mort de sept personnes risque de lui faire perdre les élections. Le gardien de cimetière répond que ça fait 15 ans que les gens votent pour lui. Ce à quoi il réplique que justement, pour être élu une seizième fois il a eu une idée. Il va intégrer la mort de sa fille à sa campagne électorale.
Bref, tandis que Dellamorte creuse au premier plan, en arrière-plan, on voit le maire exposer à l’inspecteur de police ses projets politiques (des affiches indiquant « si vous aussi avez perdu un être cher »)
énorme le Maire :lol: ,avec son faux air de Berlusconi...la vf du film est également excellente,pour une fois (ahh la chanson lors de l'enterrement des boys scouts! :lol: :lol: )

d'autres scènes superbes aussi: l'apparition d'"Elle" précédée par son voile,les feux follets,la résurrection d'"Elle" avec la mouche,la fin évidemment... :)
Tobold
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Post by Tobold »

cinephage wrote:Lundi 13 septembre 2010, Dancer in the Dark, de Lars von Trier (2000)

...

Mon premier souvenir de Dancer in the Dark, c’était un festivalier de retour à Paris, agacé, qui s’indignait que le film de von Trier aie bénéficié d’un traitement à part pendant le festival (pas d’avant-programme avec le logo du festival, et un lever de rideau, immédiatement suivi du film), fruit d’une exigence du réalisateur qui avait fait parler d’elle. Par ailleurs, le tournage avait auparavant laissé filtrer toutes sortes de rumeurs concernant les désaccords entre le réalisateur et la chanteuse Bjork, principal rôle du film… Bref, tout un ensemble d'éléments visant à faire parler du film, d'en faire un évènement. Pourtant, lorsque j’ai vu le film, malgré une certaine appréhension, j’ai été fortement ému. Astuce ou pas, peu m’importe, lorsqu’un réalisateur parvient à m’émouvoir, surtout avec des ficelles aussi grosses, j’avoue être preneur : il y a forcément du talent là-dessous.

...

Pour ouvrir un peu la reflexion, en nos temps où la shaky-cam s'est imposée à l'usage dans bien des films d'action, pas toujours de façon heureuse, on pourra s'intéresser ici à la façon dont un découpage éclaté, d'un type finalement assez proche en apparence de celui d'un Paul Greengrass, est utilisé non pas pour exprimer l'action, mais bien plutôt sur l'émotion d'une prise directe sur les évènements. Food for thoughts...
Merci pour cette "flanerie".
Pas grand chose à ajouter (j'avoue avoir du mal à exprimer ce que je ressens avec des mots... :oops: ) si ce n'est que j'ai moi-même été ému comme rarement en regardant un film.