Quelques séquences - flaneries cinéphagiques (index p.1)

Rubrique consacrée au cinéma et aux films tournés à partir de 1980.

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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Ces images sont absolument superbes. Happer de telles prises visuelles est une autre façon, tout aussi pertinente (quoique plus esthétique) de raconter une séquence. :D

Il faudra que je voie ce Temps des gitans, prochainement... :oops:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Mercredi 08 juillet, Le charme discret de la bourgeoisie, de Luis Bunuel (1972)

Extrait choisi : C'est un prêtre qu'il lui faut !! (Chapitre 10)

La collaboration de Luis Bunuel et Jean-Claude Carrière est pour moi l'un des meilleurs exemples de ce que peut donner un « couple » réalisateur-scénariste qui marche, lorsque l'osmose est, comme ici, parfaite. Ainsi, pour moi, Bunuel et son cinéma restent associés à une certaine façon de s'exprimer, à des discours bien tournés, énoncés distinctement, avec une espèce de détachement nonchalant. Evidemment, cette élégance verbale concerne essentiellement la fin de carrière du réalisateur, mais c'est ainsi que je l'ai découvert (Cet obscur objet du désir, le fantôme de la liberté, belle de jour...).

Bref, ce n'est pas sans un certain plaisir d'anticipation que je me suis prêté à cette flanerie bunuelienne. Dans le charme discret de la bourgeoisie, Bunuel s'attaque avec hargne à la bourgeoisie, au clergé, à l'armée. Ce qui me plait, dans la façon dont les deux lurons attaquent ces institutions, c'est qu'ils le font sur le mode d'une dérision drolatique, parfois gratuite, mais jamais par méconnaissance de la chose militaire ou catholique. Ca n'en est que plus drôle et pertinent.

Dans la séquence choisie, nous suivons un prêtre qui va confesser le meurtrier de ses propres parents. Le principe de la confession, qui veut que le prêtre laisse parler Dieu à travers lui pour pardonner, et ne juge personnellement pas le pécheur repentant est ici soumis à rude épreuve.

Si les dialogues, drôles par leur irrévérence, restent ce qu'on retient avant tout de la séquence, et je vais donc en restituer ici une grande partie, ils sont surtout l'occasion pour le cinéaste de déployer une mise en scène certes discrète, mais avant tout fluide, d'une remarquable économie, et tout au service de l'action. Je les décrirais plus avant, mais notons dès à présent que les trois premières minutes de la séquence ne sont découpées qu'en quatre plans seulement. Travellings posés, panoramiques et changements de point permettent à une mise en scène soignée de présenter l'action avec une formidable fluidité (on rendra ici hommage au premier assistant caméra du film, qui n'a pas dû avoir un tournage facile).

La séquence commence par un plan sur un parterre de fleurs rouges (qui se détachent de la pelouse verte dans laquelle elles sont plantées), puis la caméra se redresse et recule, révélant un jardinier (ce jardinier n'est autre que Monseigneur Dufour (Julien Bertheau), l'évêque de la paroisse) agenouillé sur le parterre, et Madame Sénéchal (Stéphane Audran), inspectant le jardin. « Bonjour, Monseigneur, les fleurs sont magnifiques, le jardin n'a jamais été aussi bien entretenu. » Monseigneur Dufour la remercie, elle enchaine alors sur une proposition de repas, avec quelques amis. Celui-ci objecte qu'il lui reste du travail, mais elle suggère, comme « nous serons entre nous » qu'il les rejoigne quand il aura fini son travail au jardin. Notons juste au passage qu'en arrière-plan, on remarque la maison des propriétaires, aux volets peints en rouge. L'évêque lui parle alors d'un projet, planter deux rangées d'hortensias à partir du portail d'entrée du jardin. Pour mieux lui montrer, il se dirige avec elle vers le-dit portail d'entrée. Fin du premier plan (on a constamment filmé les deux comédiens en pied, la caméra ne remontant légèrement que pour se réjuster et suivre Dufour quand il se lève).

Raccord dans le mouvement, le duo arrive devant le portail du jardin, et Dufour montre à sa « patronne » son projet. A ce moment survient dans la rue une charrette jaune que laisse voir le portail ouvert. La caméra suit son mouvement, perdant de vue les deux protagonistes pour anticiper l'action suivante. En descend une paysanne, qui marche jusqu'à la paire, qu'elle interroge : « Bonjour, messieurs-dames, où est-ce que je pourrais trouver un prêtre par ici ? »
- Il faudrait vous adresser à la paroisse, répond Mme Sénéchal.
- Non, Madame, moi je suis prêtre, intervient Dufour, de quoi s'agit-il ?
- C'est pour donner l'absolution à un vieil homme qui va mourir. » 

Et il part s'habiller tandis que son interlocutrice rit de sa confusion. Dans l'attente, elle demande à la paysanne de qui il s'agit.
« C'est un homme qui est très vieux, très pauvre. Il vit dans une ferme à coté. C'est un ancien jardinier. Maintenant, il est très malade !
- Mais c'est un medecin qu'il lui faudrait...
- Il ne veut pas, il dit que ce n'est plus la peine. C'est un prêtre qu'il lui faut. »

La paysanne retourne attendre le prêtre dans la charrette. Fin du second plan de la séquence (ce plan, après avoir suivi la paysanne d'un panoramique, s'est ensuite rapproché pendant les dialogues, filmant à la taille les comédiens).

On retrouve alors la charrette en route, nous sommes dans un corps de ferme (aux toits rouges bien visibles). La charrette s'arrête, un travelling latéral suit l'évêque et la paysanne se diriger vers une grange (à la porte rouge vif). Juste devant, cette dernière interpelle le prêtre :
« Monsieur, le curé, je voulais vous dire une chose :
- Hé bien, parlez, ma fille.
- Moi, je n'aime pas du tout Jesus Christ. Le prêtre paraît interloqué par cette révélation. Depuis que je suis toute petite, je le déteste.
- Comment, un dieu si bon, si doux, comment est-ce possible ? commence Monseigneur...
- Vous voulez savoir pourquoi ?
Le prêtre marque un arrêt :
« Ecoutez, il faut que je voie ce malade, nous reprendrons après cet entretien, voulez-vous ?
- J'ai deux sacs de carottes à livrer. Quand je viendrai vous chercher, je vous le dirai.

Evidemment, il est assez drôle de voir ce prêtre, dans sa fonction, voir son statut ainsi bousculé (alors qu'ici, dans une ferme où il vient pour rendre les derniers sacrements, c'est pour le moins inattendu). Le voici qui ouvre la porte de la grange, une vaste porte rouge vif. Fin du troisième plan du film (ici, le travelling en biais a rapproché la caméra des comédiens : ils étaient filmés de loin en descendant la charrette, mais de près pendant le dialogue).

Le plan suivant suit l'entrée du prêtre dans la grange, panote pour le voir marcher de l'entrée jusqu'au mur du fond, où est allongé le vieux malade. Monseigneur Dufour s'assied à son chevet, et, lui demande s'il a bien demandé un prêtre pour se confesser (la caméra s'approche alors lentement, sans doute sur un travelling circulaire). « Me voici. Je suis venu t'apporter le secours de la religion. »
L'homme commence donc : « Mon père, il y a des années, j'ai commis un crime. J'ai tué un homme et une femme. »
- Qui ? interroge le prêtre, imperturbable.
- Mes patrons, je les ai tués tous les deux. Ils étaient si durs avec moi. Vous voyez, là, ce sont eux, sur la photo (il indique une photo posée sur sa table de chevet), et l'homme derrière avec un rateau, c'était moi. J'étais jardinier, il y a si longtemps...

Insert sur la photographie en noir et blanc, qui montre effectivement un couple avec un enfant, et, en arrière-plan, un type avec un rateau. Pour les échanges qui suivent, Bunuel modifie sensiblement son découpage, comme pour laisser transpirer l'émotion des personnages (qui transparait dans l'énonciation des comédiens, mais ni dans leurs gestes, ni dans leurs répliques) : on passe à une série de champs/contrechamps accompagnant les dialogues, filmant les visages en plan très rapprochés.
- Ce petit garçon, tu le connais ?
- Oui, c'était leur fils.
- Oui, c'était moi. Je me rappelle cette photographie, je l'ai vue bien souvent. Ceux que tu as tués, c'étaient mon père et ma mère. On n'a jamais pu trouver le coupable.
- C'était moi. Ils me traitaient comme une bête... Et lui, c'était une brute... Et elle, elle !!
- Calme-toi. Tu veux que je te donne l'absolution avant que tu te présentes devant Dieu.
- Oui, par pitié...
- Dieu, dans son infinie bonté pardonne aux pécheurs les plus endurcis. Oh, quel exemple il a voulu donner en nous réunissant ici. Ferme les yeux, recueille-toi, et prie.Que notre seigneur Jesus Christ nous pardonne, et moi, par son autorité je vous pardonne vos péchés.

A partir de l'absolution (au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit, l'évêque bénit le mourant avant de se lever), la caméra revient à une certaine distance, et filme l'action sur la longueur. Le père, une fois le rite accompli, se lève, pose sa main sur celle du malade (va en paix, mon fils), puis marche vers la sortie (et la caméra, qu'il longe). On le voit s'arrêter, le regard happé par quelque chose, se retourner lentement vers le malade, puis de nouveau porter son regard sur ce qui l'avait frappé, à savoir un fusil posé contre un meuble (sans coupure, la caméra le suit alors qu'il tend la main pour s'en emparer, puis redresse pour cadrer le prêtre en plan moyen). Il se tourne, vérifie que l'arme est chargée, puis tire sur le malade. Nouvelle exception au découpage long, un plan inséré nous montre la conséquence de l'action : on voit, des pieds à la tête, le malade mort, baignant dans son sang rouge vif (Ce plan assez gratuit et complaisant rappelle un chien andalou, fameux film cruel de Bunuel). Le prêtre pose le fusil, reprend son chapeau et sort de la grange.

Evidemment, Bunuel confronte le classique rituel de l'absolution à une situation extrême : le prêtre peut-il vraiment pardonner au nom de Dieu un crime que lui, humain pécheur, ne peut pardonner ? L'anticléricalisme du cinéaste est fort marqué dans son traitement de l'évêque Dufour : après avoir en fait un jardinier (malgré un poste habituellement associé aux honneurs et au prestige, l'évêque ici se salit les mains, s'agenouille, adopte une posture bien humble), puis il lui fait rencontrer une athée haineuse, en enfin un cas de conscience épineux. Et pourtant, la fluidité de la mise en scène, si économe en effets, le charme des dialogues font de la scène une mordante attaque, certes, mais jamais une pochade : Monseigneur n'est jamais ridicule ni psychologiquement faux, sinon, peut-être, lorsqu'il va jusqu'au bout de sa fonction et absout les péchés du mourant. Mais il s'agit plus de nous indiquer un prêtre qui ne peut faire ce qu'il prêche, et de se venger, distinguant ainsi de façon fondamentale son métier (prêtre) de lui-même (qui aime le jardinage, ou veut se venger).

Cette inconciliable unification entre l'admirable discours de l'Eglise et l'action de ses prêtres, souvent moins noble, comme ici illustré, est au coeur des critiques que Bunuel et Carrière font de la religion, et c'est pour moi l'enjeu véritable de cette séquence, même si on peut l'apprécier plus simplement pour son humour et son décalage.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Mardi 21 juillet, Zatoichi : mort ou vif, de Kazuo Ikehiro (1964)

Extrait choisi : Prends un bain de temps en temps (Chapitre 9)

Zatoichi est une véritable institution au Japon, et cet épisode, Mort ou vif, est le sixième de la saga (même si le second paru en France). Le masseur aveugle, maître du sabre, n'en finit pas d'arpenter le Japon médiéval, de rencontrer des situations d'injustice à rectifier, de croiser des yakuzas qui abusent et des maisons de jeu où faire fortune...

On comprend qu'à ce stade, un épisode de la série aie ses passages obligés, ses codes et références, en somme, ses habitudes. Aussi, on verra dans cet opus l'occasion de développer un peu plus que précédemment les séquences de caracter development, qui nous permettent d'apprécier le personnage Zatoichi, personnage de fiction et work in progress sur de nombreuses années. Notons à cet effet que l'acteur qui incarne Zatoichi, Shintaro Katsu, étant resté le même tout au fil de la production, est devenu le garant d'un personnage plus familier, et surtout, plus cohérent, à chaque épisode (il finira par devenir producteur des derniers épisodes). Cette cohérence est peut-être l'un des secrets du succès de la série. Je connais peu le réalisateur de Mort ou vif, Kazuo Ikehiro, sinon par le fait qu'il réalisera d'autres épisodes des aventures du masseur. Sa mise en scène ne frappe pas particulièrement, mais la photographie du film est superbe (Kazuo Miyagawa).

Dans la séquence choisie, Zatoichi passe du bon temps avec une servante, qu'il doit payer pour cela.

On voit tout d'abord, dans un plan large, Ichi entrer dans sa chambre d'auberge avec l'aubergiste à sa suite, qui le félicite pour son talent au jeu. Gagner 70 pièces avec une mise d'une seule, c'est très fort. Humble, Ichi s'assied et minimise son succès : je ne suis pas si doué que cela. L'aubergiste suggère à Ichi de passer du bon temps avec une servante, mais le masseur aveugle répond, gêné, que, d'habitude, c'est lui qui masse les femmes. L'aubergiste ne relève pas, et lui propose de mettre son argent à l'abri. Dans l'échange s'est glissée une information : l'auberge compte trois "patrons" déja présents (comprendre 3 samouraïs). Ichi relève la chose, qui va dans le sens de son enquête.

Le plan suivant, totalement en rupture, nous met face à ces "patrons", deux d'entre eux du moins. Le premier est en train de violenter une femme, qui crie, mais il crie plus fort qu'elle... Une seconde prostituée, manifestement avec l'autre samourai, tente en vain de s'interposer. La transition entre les deux plans est pour le moins abrupte, sur le plan visuel (on passe d'un plan large serein d'homme assis à un plan moyen de violence), mais surtout sonore (cris de la femmes, hurlements du samourai. Alors qu'auparavant, ça causait gentiment), sans doute pour rythmer l'action : pas facile de maintenir l'attention du public en montrant Zatoichi se reposant dans une auberge, il faut des "trucs" pour entretenir le rythme...

Bref, la femme s'échappe des bras de ce samourai violent, qui lui crie qu'elle ne peut pas le rejeter comme un type quelconque. Alors qu'elle sort de la chambre des samouraïs, avec sa compagne, il lui crie dans le couloir qu'il vient de gagner 1 000 pièces avec Monji. Son camarade, en retrait, le rappelle alors à l'ordre et lui intime la discrétion. La caméra panote à ce moment pour montrer deux silhouettes dans une autre chambre voisine, qui se découpent sur les murs en papier.

Le plan suivant, encore plus serré, révèle l'identité des deux silhouettes : Zatoichi avec une servante. Ichi écoutait manifestement ce qui se disait dans le couloir,et demeure perplexe. Filmé de face (alors que la servante est de dos), on voit son visage attentif. "A quoi penses-tu, mon coeur ?", demande la servante. Ichi lui répond qu'il pensait qu'elle devait être très jolie. La caméra entame alors un mouvement circulaire autour de la table basse pour nous révéler le visage hideux de la servante, très amusée de la situation. Mais, tu ne vois pas, répond-elle. Non, mais je sens à ton odeur que tu dois être très jolie. C'est comme si j'étais dans un champs de fleur... De citrouilles, rajoute-t-il moins fort, sans doute pas si dupe qu'il veut le faire croire. La dame se penche alors vers lui, et tend la main vers son kimono... Zatoichi proteste : "Et si quelqu'un entrait ?" "Mais non, personne ne nous dérangera", répond la dame en poursuivant son affaire...

On passe alors à un plan sur les deux samourais seuls dans leur chambre, allongés. Ils pestent, et décident de réclamer plus d'argent à Monji : 300 pièces au total, soit 100 chacun. A la suite de ce bref échange, on reprend sur Zatoichi et sa servante, qui semblent se remettre d'un moment intense (la dame s'essuie le front à deux reprise, Ichi remet en place son kimono). C'est un plan identique à celui qu'on avait laissé avant d'enchainer sur les samourais. "C'est bien la première fois, dit Ichi... Je ne suis pas prêt d'oublier ton odeur", rajoute-t-il, tout content. Il se lève alors (la caméra est sur lui, sur son visage, suivant son lever en ignorant la servante, désormais hors-champs). Chéri, lui dit la dame.
Non, plus maintenant, répond Ichi, je repasserai...
Mais il faut payer !
Comment ?? Il faut payer ?
Evidemment...
Je n'en crois pas mes oreilles... En plus elle veut de l'argent...

Zatoichi finit par lui donner de l'argent, avec une répugnance manifeste. Lorsqu'il approche d'elle, il agite sa main pour s'éventer, et lui balance "prends un bain de temps en temps". Lors de ce passage, Ichi est visiblement outré qu'on lui demande de l'argent, et, alors qu'il se plaisait à complimenter la dame quand il pensait lui faire plaisir, mais se permet d'être grossier dès lors qu'il a compris qu'il était client et elle prostituée. Le comique vient donc du décalage de la situation : l'un croit faire plaisir à l'autre. Apprenant que ce n'est pas le cas, il retire tous ses compliments, vexé.

Un autre aspect intéressant de cette séquence, c'est la façon dont elle imbrique une progression de l'intrigue (Ichi apprend l'existence des 3 samourais, et on rencontre 2 d'entre eux, qui affronteront le masseur aveugle dans la séquence suivante) avec un pur moment de comédie, et de développement de la personalité d'Ichi (humble, modeste, flattant une femme et allant jusqu'à coucher avec elle pour ne pas la brusquer, mais avec un rapport à l'argent compliqué). Par ailleurs, la fluidité de la séquence (pas de temps mort) est liée aux enchainements : on parle des samourais ? On bascule sur eux. On aperçoit des silhouettes ? On se retrouve avec elles...

Notons enfin qu'on est tenté de se demander si Ichi ignorait réellement qu'il avait affaire à une prostituée (de même qu'il se met souvent dans des situations compliquées "par inadvertance", mais une inadvertance calculée). Cette fausse naïveté d'Ichi est une constante de son personnage, et sans doute l'aspect de sa personalité qui me pose le plus souvent problème.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by Jeremy Fox »

cinephage wrote:Lundi 11 mai, Charulata, de Satyajit Ray (1964)

Extrait choisi : L'arrivée d'Amal (Chapitre 2)

Ce visionnage-ci a été bien plus probant, même si le rythme lent du film demande une certaine attention, une sensibilité aux beaux mouvements de caméra (il y a de superbes travellings dans le film), un intérêt à une problématique qui dépasse la péripétie pour toucher à des questions profondes, sur le couple, la modernité, le rapport à l'occident, bref, le film est riche, et on l'apprécie encore longtemps après l'avoir vu, tant il évoque des questions qui, d'une façon ou d'une autre, nous touchent.

Constatant le plaisir avec lequel je retrouve ce très beau film de Satyajit Ray (certains des plans et mouvements de caméra du film sont vraiment superbes), je me dis qu'il est temps de découvrir un autre de ses film d'ici peu.
Content d'avoir pu relire ta description complète de cette scène, les images m'étant encore bien ancrées en tête, et évidemment en complet accord avec ton enthousiasme. Je vais moi aussi continuer la découverte du réalisateur indien. Sans les divers avis et notes lus ici et là sur ce forum, je n'aurais, je pense, jamais retenté l'expérience avec ce cinéaste qui m'avait auparavant toujours profondément ennuyé. :wink:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by Jack Carter »

ça aurait été dommage de t'en tenir à une appreciation assez eloigné dans le temps, il y a des cineastes qui arrivent à nous toucher plus que d'autres au fur et à mesure de notre existence, je pense :wink:

en tout cas, tu m'as donné envie de me pencher tres vite sur les films que je n'ai pas encore regardé, je vais surement m'en programmer deux ou trois ces prochains jours.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by Jeremy Fox »

Jack Carter wrote:ça aurait été dommage de t'en tenir à une appreciation assez eloigné dans le temps, il y a des cineastes qui arrivent à nous toucher plus que d'autres au fur et à mesure de notre existence, je pense :wink:
C'est clair et j'en ai toujours été persuadé pour en avoir fait maintes fois l'expérience ; d'ailleurs je n'ai apprécié John Ford qu'après 20 ans. Il y en a par contre un qui ne veut décidément pas passer, c'est Mizoguchi dont j'ai retenté 4 ou 5 films l'année dernière sans arriver à en finir aucun (ou presque) :(
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by Alphonse Tram »

Jeremy Fox wrote:Il y en a par contre un qui ne veut décidément pas passer, c'est Mizoguchi dont j'ai retenté 4 ou 5 films l'année dernière sans arriver à en finir aucun (ou presque) :(
Pareil, à chacun de ses films c'est ronflette assurée, malheureusement :(
Et pour John Ford, c'est toujours très contrasté en ce qui me concerne dans sa (grosse) filmographie. Je suppose que c'est normal, un peu comme pour Walsh, même si je suis déçu de ne pas apprécier à leur juste valeur quelques uns de ses films considérés comme chefs-d'oeuvre.
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Lundi 07 septembre, Danger : planète inconnue, de Robert Parrish (1969)

Extrait choisi : Après le crash... (Chapitre 5)

Attention, le commentaire qui suit contient d'importants spoilers, et je recommande à qui n'a pas vu le film de n'en rien lire...

Ayant découvert récemmment ce film de science-fiction, je ne cache pas avoir été assez déçu par ce dernier, qui repose pour l'essentiel sur une idée unique (un peu comme un épisode de la Quatrième Dimension), souffre d'une mise en scène qui étire le récit, n'explore que peu la personalité des personnages, et joue beaucoup sur des effets distordants (musique et image) peu convaincants. Comme il s'agissait du premier film de Robert Parrish que je voyais, je n'en ai pas tenté d'autre, peu convaincu par ce que j'ai vu. Néanmoins, l'ouvrage Amis Américains de Bertrand Tavernier lui réservant une place de choix (et faisant néanmoins peu de cas de ce film précis), je pense tenter un ou deux autres films de Parrish dans les temps à venir. J'envisage églement la prochaine lecture de ses mémoires, tant elles semblent contenir d'anecdotes sur Hollywood. Celles qu'il raconte dans ses interviews sont très intéressantes).

Pour ses effets spéciaux créés par Gerry Anderson (le créateur des Thunderbirds), le film possède une certaine aura chez les afficionados (et j'avoue que cet aspect du film m'apparait de loin comme le plus intéressant), et j'ai pu lire que certains forumeurs l'apprécient plus que moi. De fait, je partais avec un a priori positif.

Néanmoins, la séquence d'aujourd'hui me permettra d'illustrer ce qui me déplait dans le film, tant elle porte en elle les défauts que je lui reproche. Dans cette séquence, nos héros se sont écrasés sur la nouvelle planète qu'ils venaient explorer, et sont recueillis par des... humains : il s'avèrera par la suite qu'ils ont atterri sur la Terre (enfin, son inverse symétrique).

La séquence s'ouvre sur les décombres en flammes du vaisseau. On repère alors l'un des cosmonautes qui se dresse, il est en dehors des restes de la fusée. Il va alors se diriger vers celle-ci pour extraire son camarade de la cabine de pilotage. L'ambiance est troublante : une musique lancinante (cordes vibrant en une espèce de son maintenu, instruments électroniques au son curieux) crée l'étrangeté, ainsi qu'une lumière stroboscopique qui baignera la séquence tout au long de son déroulement (à cet égard, je n'ai pas d'explication pour ces flashes bleus, qui semblent n'être là que pour rendre l'ambiance bizarre... Eclairs d'un orage à venir ? mais on n'entend pas de tonnerre et il ne pleut pas, et la direction d'où provient cette lumière fait qu'elle ne peut venir de la fusée en ruines). Enfin, une épaisse fumée s'échappe des flammes, et rend l'endroit difficile à identifier : on est sur un sol rocailleux, et il fait nuit.

A peine le copilote est-il sauvé que le vaisseau explose, assommant le sauveteur, tandis que le sauvé reprend ses esprits. Il met son collegue à l'abri des projections dues à l'explosion, et défait l'attirail technologique de son scaphandre qui l'encombre (ils respirent à l'air libre, car ils savaient que l'atmosphère était respirable). Un plan s'attarde alors sur les ruines du vaisseau, toujours en flamme et dégagean de la fumée, et voici qu'émerge une lueur dans le ciel, comme une torche électrique. La musique est plus étrange que jamais (il est d'ailleurs difficile d'établir ce qui relève du son dans le film et ce qui relève de la musique extérieure à l'action. Tout est bizarre, en somme). Ce plan dure bien 15 secondes, pour, je suppose, qu'on ne rate pas ce qui arrive.

Suit une alternance de plans champs/contrechamps révélant, d'une part, les cosmonautes tentant de s'éloigner de la lumière, puis, arrivant à une crevasse infranchissable, se retournant pour la scruter, d'autre part, on revient irrévocablement au plan sur la lumière planant dans les airs, sur un air de musique irréelle (on y revient 5 fois exactement, ce qui peut paraître inutilement répétitif pour qui a compris l'action du premier coup, surtout les quatrièmes et cinquièmes fois).

Mais voici que, devant la lumière, une silhouette suspendue descend. Sa silhouette se découpant, on ne distingue pas ses traits. On aperçoit juste un casque étrange, avec des antennes... Voici que jaillit d'un haut-parleur une espèce de voix incompréhensible (s'agit-il d'une langue asiatique ?? Mystère... Pourquoi n'avoir pas tenté l'anglais ou le russe ? On pourrait croire à un jargon extra-terrestre, ce qui est sans doute voulu). Alors que la silhouette s'approche, le cosmonaute en état de marcher panique et, tandis que son collègue, étendu au sol, écarquille les yeux avec incrédulité, court chercher son arme (là encore, on peut être surpris de cette tentative de premier contact par les armes, mais l'action ne s'apesentit pas sur ce détail). L'inconnu humanoïde l'assomme du revers de la main, puis l'entoure de ses bras et remonte par le cable... Nouveau plan sur le cosmonaute resté au sol, qui n'en croit pas ses yeux.

Arrivé à l'intérieur du vaisseau, le kidnappeur retire son étrange casque, et s'avère humain, quoiqu'asiatique (la musique devient alors mélodique, les cordes accompagnant cette fracassante révélation. On n'a plus affaire à des aliens, plus besoin donc de musique bizaroide) : parlez-vous anglais, demande-t-il enfin... Il se présente comme membre de l'équipe de sauvetage, et annonce qu'il va redescendre chercher son compagnon. Un plan sur l'épave en flammes révèle une ultime explosion, puis un second plan montre le sol garni de morceaux de vaisseau en flammes, sur lequel tombent d'autres débris de l'explosion (cet étrange plan redondant dure 3 bonnes secondes).

Si je n'aime pas trop cette séquence, c'est qu'elle souffre de deux lourds défauts à mes yeux. D'une part, elle cherche à me manipuler avec d'énormes ficelles, ce que je n'aime pas, mais elle souffre aussi de gros problèmes de rythme.

Ainsi, l'action est étirée, d'une part par un montage mollasson, qui multiplie les plans redondants et inutilement longs, ce qui gêne dans une séquence d'action/suspense (peut-être l'erreur est-elle ici de ne pas choisir son camp, et de tenter à la fois l'action et le suspense, deux démarches qui exigent un traitement temporel du découpage différent), mais aussi par une musique arythmique, dont la nature ardue rend l'image difficile à déchiffrer, et l'action pénible à suivre, puisque rien ne vient compenser la perte de rythme de la musique...

Mais surtout, Tout est fait pour retarder la découverte par le spectateur qu'on est sur Terre. On va chercher à l'effrayer à peu de frais, en créant un suspense facile. De fait, l'ensemble grand-guignolesque du dispositif de sauvetage parait bien douteux : l'étrange bruit du vaisseau de sauvegarde et la tenue loufoque du sauveteur, par exemple. Admettons qu'il s'agisse, puisque nous sommes dans le futur, d'un systême couramment utilisé à cette époque future. La surprise du spectateur s'explique, mais alors pas celle des cosmonautes qui auraient dû se savoir sauvés (comme si aujourd'hui on aperçoit un hélicoptère avec une croix rouge dessus), et non croire à un contact extra-terrestre. Dans le cas inverse (si l'attirail de sauvetage est particulier), pourquoi avoir déployé toute cette nouvelle technologie pour une mission de sauvetage ??
Indépendamment de toute vraisemblance, on cherche donc à rendre cette terre la moins reconnaissable possible. Bref, les effets visant à dérouter le spectateur, fumée, bruits et musique, formes étranges, stroboscope loufoque, m'apparaissent comme un attirail inutile "pour l'ambiance", douteux en termes d'honnêteté intellectuelle, qui m'évoque la machine qui fait "Ting" des Monty Python.

Reste que tout le film n'est pas du même acabit, et que quelques bonnes scènes s'y trouvent ici et là... Malgré ces qualités, les défauts que j'ai pu trouver dans cette séquence m'apparaissent comme très présents dans l'ensemble du film. Bref, je pense qu'il me faudra chercher dans d'autres oeuvres de meilleures preuves du talent de ce cinéaste, et je ne retiendrai du film que ses superbes séquences d'engins spatiaux.
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Kevin95
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by Kevin95 »

Bon, je me permets de contribuer au travail de cinepahge tout en précisant deux choses :

1. Mon apport sera, j'en suis désolé, loin d'être comparable à celui du maitre des lieux
2. Le choix du film, pour cette première, va peut être sembler curieux mais je me justifie ci-dessous

Sac de nœuds (Josiane Balasko) - 1985

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Alors pourquoi ce film ? Un chef d'œuvre méprisé ? Absolument pas ! Un film visuellement ou thematiquement intéressant ! Non plus !
J'ai choisis ce film car, via l'extrait choisit, il symbolise parfaitement le pourquoi de l'intérêt et la sympathie que j'éprouve envers ces "petits films", ces films dits "populaire" des films destinés aux rediffs télé (au mieux) ou aux étagères des cinéphiles les plus déviants (comme moi) et qui par leurs défauts, par leur naïveté et leur sincérité me touche et m'offre une autre idée du cinéma. Si entre le chef d'œuvre et le navet on a découvert le nanar, il est temps de découvrir le film sympatoche !

Avant toute chose, précisons le contexte, Sac de nœuds est le premier film de Josiane Balasko, ancienne comédienne du Splendid qui à l'instar d'autres de ses camarades decide en ces années 80 (decennie en or pour la troupe) de se lancer dans la mise en scene. Sac de nœuds est une sorte de variation féminine des Valseuses de Blier, avec un duo jouant les fugitifs (Huppert / Balasko) et un mec entre elles (Farid Chopel, dont évidemment, une d'entre elles va tomber amoureux) pour un "road movie satirique" comme le dit la jaquette dvd.
Nous sommes vers la fin du film et après moult aventures et des emmerdes à revendre, nos trois personnages se retrouvent sur une plage, là débute notre extrait...
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Au programme des "ohhhh c'est beau" et autre "tu m'aimes ?", destinés à poser l'action, souffler un bon coup avant un rebondissement que l'on sait imminent. C'est alors que dans cette pause si paisible apparait un chien, puis un homme venant troubler le cadre, jusqu'alors réservé aux trois personnages.
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Cet homme, que le personnage masculin (et le spectateur) reconnait, n'est pas un inconnu, il est en effet apparut au début du film dans une posture un peu particulière (il a violé le personnage masculin principal) qui par sa présence casse l'atmosphère idyllique de la scène et la pose des personnages. Le héros se lève et part dans la direction de l'homme sans préciser aux deux autres le pourquoi de son geste.
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Pendant que les deux hommes sortent (momentanément) du cadre et de récit, les deux femmes se laisse aller à des confidences avant que le personnage d'Huppert dévoile sa grossesse à Balasko qui aussitôt pleure de joie et la prends dans ses bras.
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Dès lors, nous savons pertinemment que quelque chose va briser cette émotion, que le futur père (disparu de l'écran) va par son absence en être la cause (ce qui étonne dans un film jusqu'ici comique). Cut ! Retour dans un intérieur, le spectateur passe du grand espace de la mer avec un ciel clair à un salon, à la lumière sombre et où l'inoubliable individu se retrouve au centre du cadre.
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Celui-ci occupe l'espace, s'amuse avec son chien pour finalement laisser apparaitre notre héros, dos au paysage qui laisse apparaitre un revolver justifiant nos craintes.
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Les deux hommes se font face à face, silence et tension au rendez vous. Le héros est tendu, la mort occupe son esprit, la supposé victime elle est très calme, trop peut être. Le héros semble déstabilisé par ce calme, sa victime sourit, boit un coup et blague sur le viol qu'il a causé.
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Le héros réclame de l'argent, le prends et laisse naïvement sa victime se déplacer, celle-ci ne s'en gène pas... Se lève, s'assoit, se relève se dirige vers son blouson tout en précisant un "relaaaaax !" vraiment trop ironique pour être sincère. Il fouille dans sa poche et sort un couteau qu'il lance en direction de notre héros. Paf ! retournement de situation, notre personnage et figé, un couteau dans le ventre.
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Il tombe, la caméra ne bouge pas et l'autre homme rentre dans le cadre récupérer son argent tout en mangeant une cuisse de poulet (toujours le sourire aux lèvres).
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Coupure, retour sur le blessé qui vise son pistolet sur son adversaire... et tire.
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L'autre homme tombe lui aussi et agonise sur le sol, pendant que le héros se lève difficilement, il fait face au paysage et dos au spectateur.
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Il titube, se dirige vers la sortie, vers l'espace mais arrivé au bout, il se tient au mur ne laissant plus aucun espoirs sur son sort.
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Coupure, plan d'ensemble nous montrant pour la première (et dernière) fois la maison où s'est déroulé le duel. Hommage discret à Psycho, on aperçoit notre homme descendant difficilement les marches pour finalement trébucher.
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Plan sur le héros dans une pose très picturale qui évidement signifie la mort pour lui.
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Il laisse tomber l'argent, l'image se fige et se décolorise.
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Coupure, visage d'Hupper qui visiblement n'est plus sur la plage (avant de comprendre qu'il s'agit d'une ellipse).
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Retour sur un cahier, qui explique le pourquoi du noir et blanc. Fin de l'extrait (mais pas du film, il reste quelques minutes).
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Alors oui, il ne s'agit pas d'une scène superbe dans un film génial, mais par sa naïveté, son envie de cinéma (c'est flagrant) on se peut qu'avoir de la sympathie pour le travail de Balasko pour se film. Un film sympa, pas plus, mais qui réserve (sans prévenir) ce type de surprise.

Voilà pourquoi j'aime le cinéma au sens le plus large, parce que même dans des films avec à priori peu de prétentions, on trouve à boire et à manger...
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by bronski »

Kevin, film co-scénarisé par Jacques Audiard :wink:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by Kevin95 »

bronski wrote:Kevin, film co-scénarisé par Jacques Audiard :wink:
Ouaip je sais, même s'ili y a peu de chances que le film soit programmé par une cinematheque dans les (futur) retros Jacques Audiard ! :mrgreen:
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by homerwell »

Kevin95 wrote:Voilà pourquoi j'aime le cinéma au sens le plus large, parce que même dans des films avec à priori peu de prétentions, on trouve à boire et à manger...
C'est plutôt sympa de boire un coup avec toi :D bravo
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Kevin95 wrote: 1. Mon apport sera, j'en suis désolé, loin d'être comparable à celui du maitre des lieux
N'en sois pas désolé, au contraire !! Un topic tel que celui-ci a tout à gagner à ce que plusieurs voix s'y expriment, chacune à sa façon. J'espère que tu ne t'arrêtera pas à cette première intervention !
Kevin95 wrote: 2. Le choix du film, pour cette première, va peut être sembler curieux mais je me justifie ci-dessous
Merci pour ta flânerie, qui transmet bien ton gout pour cette catégorie du cinéma français qui, sans être d'auteur au sens le plus strict, porte néanmoins une richesse qu'on n'en finit pas d'explorer, qu'il s'agisse du casting, de la technique, des dialogues... Ca fait longtemps que je n'ai pas revu Sac de noeuds, mais j'en gardais un assez bon souvenir que ton texte ranime vivement. :D
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by cinephage »

Mercredi 23 septembre, Mes doubles, ma femme et moi, de Harold Ramis (1996)

Extrait choisi : Vic, t'es viré ! (Chapitre 8 )

Harold Ramis fait partie des comiques révélés dans les années 80, notamment par le succès de Ghostbusters (SOS Fantômes), énorme réussite confirmant celle de Caddyshack, sa première œuvre marquante du début de la décennie. Jouant dans le film, il en aura écrit le scénario ainsi que ceux de la plupart des cartoons tirés de la franchise (plus de 100 épisodes). En France, on le connaît avant tout pour une série de comédies réussies qu’il réalisa dans les années 90, notamment Un jour sans fin (Groundhog day), Mes doubles, ma femme et moi (Multiplicity), et Mafia Blues (Analyze This). Scénariste de génie dans les années 80, réalisateur prometteur dans les années 90, Ramis était un artiste à suivre. La décennie 2000 lui aura été moins heureuse, les ratés s’enchainant (sur le plan critique surtout, puisqu’il connaitra malgré tout un certain succès commercial, mais plus du niveau de ses films précédents) tandis qu’il privilégiera un travail pour la télévision (Comedy Central, je crois)…

Multiplicity fait partie des grandes réussites du monsieur, et reste sans doute son film que je préfère. Offrant en particulier à Michael Keaton l’occasion de faire la preuve de son talent, l’intrigue consiste à démultiplier son personnage, qui se clone pour pouvoir gérer la complexité de son emploi du temps professionnel et familial tout en se préservant du temps pour lui… Le film offre donc un traitement comique à une problématique contemporaine assez sérieuse, que connaissent beaucoup de gens : comment gérer conjointement sa vie familiale, sa vie privée, ses envies personnelles et sa vie professionnelle dans des journées qui ne font que 24 heures, bref, la vie dans sa complexité croissante…

Dans l’extrait qui nous intéresse, le clone de Doug (M.Keaton) est au travail. Plus énergique que son original, il n’hésitera plus à virer Vic, un ouvrier dont la nonchalance et les retards répétés encombraient les chantiers du Doug premier, qui n’osait pas frapper du poing.

Le premier plan nous montre la route. Sur la droite, un chantier s’active (une pancarte Vista de Nada – « Vue sur rien » annonce le chantier), tandis que sur la route nous voyons de face un camion venir vers nous. En sort Vic (Eugene Levy, en qui les amateurs éclairés reconnaitront le futur père de Jason Biggs dans American Pie), ouvrier moustachu vêtu d’une chemise à fleurs colorée.

Curieusement, si un plan latéral nous montre Vic sortant du camion, la totalité des échanges qui suivent se font en un seul plan (steadicam ou chariot avec un léger déport). L’intérêt de ce découpage long, est peut-être, de laisser les comédiens jouer l’échange dans sa continuité, ce qui permet généralement de tirer le meilleur de leur jeu (on ne triche pas avec la doublure pour les répliques, par exemple.).

Dans le plan suivant, donc (qui va durer), Vic arrive vers Doug qui travaille sur les plans du chantier, et qui lui demande quelle heure il est. Vic regarde sa montre, annonce qu’il est 17h30 à New York, et donc 14h30 ici. Doug lui demande alors pourquoi il lui parle de l’heure de New York, toujours sans relever la tête. Vic répond que sa montre achetée là-bas est restée coincée à l’horaire local. Doug lui demande enfin à quelle heure ils avaient convenu de se voir. Vic, évasif, réplique qu’il ne lui semble pas qu’ils aient convenu d’un horaire.

A ce moment, un ouvrier passe devant la caméra, de dos, et soumet à Doug deux types de bois entre lesquels choisir (uni ou laminé ?). Doug choisit d’un geste, et l’ouvrier repart. La caméra reserre alors sur les deux interlocuteurs, l’irruption de l’ouvrier dans le champs créant un mouvement. « Si, nous avions convenu d’un horaire, Vic. Nous avions dit à 13h30. En fait, je me rappelle même te l’avoir dit à deux reprises. » Doug passe alors à un autre lieu de travail, suivi par la caméra et Vic (de dos, en amorce). Désormais, la caméra n’est plus immobile, elle est au plus près des acteurs. On sent qu’une certaine émotion monte…

« Oui, bon, je ne sais pas pourquoi cet horaire ne m’est pas resté en tête », répond Vic.
- C’est quelque chose d’autre que j’ai envie de te mettre dans la tête, Vic (to stick in your head, littéralement « te planter dans la tête »), répond Doug avec force, réplique suivie d’un rire faux et aggressif. « T’es viré !».
- Quoi, pour quelques minutes de retard ?
- Non, quelques minutes, c’est trois ou quatre, à la limite dix, mais nous parlons de soixantes minutes de retard. Ca ne fait pas quelques minutes.

Vic, interloqué, marque un arrêt, fait une petite grimace et un sourire entendu (il a tourné la tête, ce qui nous permet de voir son visage alors qu’il nous tourne toujours le dos). « Je vois. S’agit-il d’une technique de négociation ? » Une musique allègre surgit alors tandis que Doug, manifestement en colère, se redresse, puis s’avance sur Vic qu’il saisit par le col et pousse à son véhicule (fin de la séquence sans coupe). La caméra recule pour suivre ce mouvement brusque.

On est alors dans le camion de Vic, dont la porte s’ouvre, alors que Vic y est poussé manu militari par son ex-employeur. Le temps qu’il s’installe dans le siège, le camion recule (on est en pente), poussé par ce patron en colère.

Doug revient alors au chantier, et constate que tous les ouvriers ont regardé la scène et marqué un arrêt, surpris. « Le spectacle est fini, les gars ! ». Les ‘gars’ reprennent le travail… A un ouvrier qui lui demande quelle mouche l’a piqué, Doug répond qu’il voulait virer Vic depuis longtemps. « Mais il a quelque chose comme 34 gamins », ajoute l’ouvrier. « Oui, et il les a eu de quelque chose comme 17 mariages, mais ça n’a rien à voir avec le boulot ». Conclut Doug.

Dans cette séquence, on est marqué par le jeu de Michael Keaton : au chef de chantier débordé du début du film s’oppose ce clone énergique et efficace, dur et déterminé. Dans la séquence, en particulier, on reste soufflé par ce rire méchant qui précède le renvoi de Vic, dans laquelle perce une vraie violence contenue. Keaton, incarnant d’autres clones (un burlesque, un autre plus doux), donnera la pleine mesure de ses capacités de jeu. Mais on voit déjà ici comment s’oriente le film dès cette séquence, avec ce premier clone qui se révèle différent de l’original. C'est d'ailleurs le coeur de la problématique du film, finalement : on pourrait ainsi déléguer tel ou tel aspect de sa vie à un autre, mais, fut-il un clone, il ne le traiterait pas comme nous-même, qui ne sommes nous-mêmes justement que par la conjugaison concomitante, et parfois difficile, de nombreuses facultés (professionnel, pater familias, copain, joueur de golf...), et ce ne serait plus notre vie.

Intéressons-nous ici également au ressort comique de la scène : plus précisément, au moment où Keaton se saisit de Vic qu’il évacue, une musique comique vient désamorcer l’aspect dramatique pour rendre le moment rigolo (et le regard de Vic qui peine à comprendre ce qui lui arrive rajoute à l’humour de la séquence). Cet usage assez « visible » (au sens de remarquable) de la musique pour rire me parait représentatif d’une façon de faire des comédies qui n’a plus trop cours à présent (ça reviendra peut-être).

Pour conclure, si Ramis signe ici une comédie délicieuse, qui s’inscrit dans une série heureuse, on peut se demander à la vue des œuvres qui ont suivi s’il aura su se renouveler, et si les procédés dont il use dès Multiplicity (comme cette musique qui surgit à un moment clé, qui m’évoque l’humour appuyé d’un Police Academy ou d’un John Landis des années 80) ne sont pas déjà un peu faibles, même si la force du script combiné au jeu des comédiens masque la faiblesse de certains de ces procédés.
Ainsi, l’an 1, son film le plus récent, bien que je ne l’ai pas encore vu, semble suggérer qu’il n’est peut-être plus dans l’air du temps. Les comédies américaines des années 2 000 seront sans doute plutôt Apatow que Ramis…
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Re: Quelques séquences - flaneries cinéphagiques

Post by angel with dirty face »

Merci Cinephage... J'ai beaucoup aimé Groundhog Day. Je n'ai jamais vu Multiplicity, et là, tu me donnes envie de le voir... :wink: